Rabelais/Sade

La distruzione, quindi, come la creazione, è uno dei mandati della natura
(Sade, La filosofia del Boudoir)

Il fatto che esistano dei bisogni sessuali negli esseri umani e negli animali è spiegato in biologia con la assunzione di un «istinto sessuale», per analogia con l’istinto di nutrizione (nel caso della fame). Il linguaggio d’ogni giorno, per quanto concerne i bisogni sessuali, non possiede una parola che corrisponda a «fame», mentre la scienza fa uso, a questo proposito, del termine «libido».
(Freud, Le aberrazioni sessuali)

“La borghesia non può più in alcun modo liberarsi della propria sorte […] e […] qualunque cosa un borghese faccia, sbaglia”
(Pasolini, Teorema)

Escono a distanza di poco tempo, 1974 e  1975, forse i due film in assoluto più estremi che la storia cinematografica del nostro paese abbia mai visto.
Si tratta di La grande abbuffata di Marco Ferreri e Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini.
Molto spesso parte della critica ha accostato questi film per i loro tratti in comune.
Se indubbiamente i due film presentano aspetti simili in certe situazioni rappresentate, nei temi e negli assunti  che li muovono, diverse sono invece sono le premesse ideologiche e  tematiche, nonché gli sviluppi espressivi e le strategie linguistiche messe in atto dai due autori, entrambi passati alla storia come provocatori e fustigatori di costumi.
Vediamo brevemente le trame di entrambi i film.

La grande abbuffata. Quattro uomini -un pilota di linea, un giudice, un produttore televisivo, un ristoratore- si chiudono in una villa nei pressi di Parigi al fine uccidersi mangiando oltremisura. A loro si unirà poi una maestra d’asilo. Uno per volta moriranno tutti, mentre la maestra si rinchiuderà nella villa.

Salò o le 120 giornate di Sodoma. Il film è basato sull’opera del marchese De Sade Le 120 giornate di Sodoma, ma trasposto nella Repubblica Sociale Italiana.
Quattro signori, rappresentanti altrettanti aspetti del potere (Eccellenza, Monsignore, Presidente, Duca) si riuniscono in una villa in compagnia di altrettante meretrici (tre di loro ecciteranno dei signori mediante racconti, mentre la quarta le accompagnerà al pianoforte).I signori rapiscono un gruppo di ragazze e ragazzi tra le brigate partigiane per disporne crudelmente e indiscriminatamente attuando su di essi atroci perversioni, seviziandoli e torturandoli. Il regolamento stilato dai quattro signori proibisce ogni insubordinazione, l’assoluta obbedienza e le pratiche religiose punibili con la morte, nonché i coiti tra individui di sesso diverso. Durante l’orgia finale di sesso e violenza, due giovani collaborazionisti dei signori improvvisano maldestramente qualche passo di valzer.

Sono evidenti i nodi comuni alle due pellicole. Entrambe fanno leva sull’eccesso (e infatti il Monsignore di Salò commenta il crudele regolamento stilato dai quattro signori con la frase “Tutto è buono quando è eccessivo”). La prima pone l’accento sugli eccessi alimentari (ma non manca l’aspetto sessuale, proprio dell’altro film), l’altra sugli eccessi sessuali (ma non manca l’aspetto del cibo, dominante in quella di Ferreri).  C’è forse un dato ulteriore, che accomuna queste due opere, ma tale dato è assunto e sviluppato in maniera differente dai due registi: il loro fondo critico nei confronti di alcuni aspetti caratteristici della società neocapitalistica, quali l’edonismo antiumanitario, assoluto e indiscriminato, e l’altrettanto assoluta opulenza, nonché le perversioni spesso represse.  Benché l’acredine e il piglio provocatorio sia comune a entrambi i film (e pressoché anche all’intero opus dei due autori), scrivevo poco più sopra che diversa è invece la modalità con cui la critica viene messa in atto dai due registi.
La grande abbuffata (di cui Pasolini stesso aveva scritto sulla rivista “Cinema Nuovo” nel numero di settembre-ottobre 1974, elogiandone alcuni aspetti e rimproverando invece l’arbitrarietà e la mancanza di articolazione dei principi metafisici e metaforici che sembrano aleggiare nel film, già colti da Maurizio Grande) si presenta, così come altri film del secondo Ferreri (dopo la fase di “commedie nere” quali La donna scimmia e L’ape regina), quale film “eventico” o fenomenologico, un po’ come il precedente Dillinger è morto (1968) o il successivo L’ultima donna (1978).
Non si può dire che in questi film vi sia una trama, intesa in senso tradizionale, come intreccio dove a un conflitto iniziale debbano seguire azioni che conducano al suo scioglimento, ma piuttosto una serie di eventi, atti (più che azioni drammaticamente dette) interpolati a una situazione di base pressoché priva di intreccio.
Del resto, quello della trama così intesa è un concetto forse più proprio di certa letteratura (il romanzo classico), o al limite di buona parte del teatro (almeno fino a Beckett escluso), mentre non è necessariamente attributo specifico del cinematografo.
Nel caso specifico di questo film, la situazione di base è presto detta e potrebbe essere liquidata in due righe: quattro amici appartenenti alla borghesia medio-alta compiono un quadruplice pantagruelico suicidio. Tutto il resto di ciò che vediamo nel film, dalla passione del pilota Marcello per le macchine d’epoca, alle inclinazioni artistiche del produttore Michel che suona il piano o improvvisa dei passi di danza, ai siparietti del cuoco Ugo che imita il Brando de Il padrino, non è che una serie di eventi accessori a quella situazione di base che segue il suo proprio clinamen del tutto indisturbata e in maniera inarrestabile, come inarrestabile è l’orgia gastronomica dei protagonisti. Tali eventi accessori, del resto, non contraddicono, non ostacolano, ma neppure accelerano l’iter della situazione di base.
D’altro canto Ferreri non ci lascia spiegazioni palesi del perché i suoi quattro protagonisti decidano di darsi ad eccessi alimentari fino a morirne. Probabilmente, non ne abbiamo bisogno. Egli non voleva fornirci che un apologo, privo di scavo psicologico (e del resto i personaggi –sempre che a Ferreri interessi ciò che siamo soliti definire “personaggio”- mantengono i nomi degli attori che li interpretano: Ugo-Tognazzi; Michel-Piccoli; Philippe-Noiret; Marcello-Mastroianni; Andreà-Ferreol), dove i protagonisti sono presentati dapprima come esemplari della borghesia medio-alta, ritratto ognuno nel suo ambiente personale, grigio, vacuo, squallido, ed osservati poi nella villa solo nel loro comportamento (con sguardo eventico, dicevamo), come animali.
Risultano illuminanti a questo proposito le parole del regista: “Nel mio film il mangiare diventa l’ultima speranza e disperazione presente davanti agli uomini. Più che dei significati metaforici particolari ho voluto rappresentare, come davanti allo specchio, dei personaggi della nostra società: sono stanco dei film sui sentimenti ed è per questo che ho voluto fare un opera fisiologica. (…) Ora è tempo di ritornare all’uomo come animale fisiologico. Non al corpo come realtà edonistica, ma come unica, tragica realtà di questa vita”.
Ed ecco, non è che il corpo l’unica tragica realtà di questa vita, allo stesso modo che per gli animali, così per gli uomini: l’assunto materialista di Ferreri è semplicissimo, tale che non necessita di spiegazioni logiche, quasi una tautologia.
Ma cosa accade quando è un borghese -ovvero un appartenente a quella classe che fa dell’autosufficienza, dell’autoconservazione, dell’integrità morale spesso paralizzante, dell’abbondanza i propri modus vivendi- a realizzare questa “tragica realtà” del corpo?
Un borghese non può che accostarsi ad essa in maniera automaticamente perversa, poiché si riappropria del naturale e delle sue uniche tragiche certezze (il corpo e il suo sostentamento) in maniera violenta ed eccessiva: egli è un complice della società dei consumi e della sua cultura (quella delle norme per il giudice interpretato da Noiret, quella dello spettacolo per il produttore Piccoli, quella del benessere alimentare e del successo dei personaggi di Tognazzi e Mastroianni), per cui il ritorno alla natura e all’animalità fisiologica –che è anche, come vedremo successivamente, un regressus ad uterum o ad nihil- non può attuarsi più secondo le norme (borghesi) della autoconservazione, ma attraverso la pulsione di morte in pieno disprezzo verso il proprio essere.
Se i protagonisti ferreriani appaiono in certo qual modo come folli o masochistici latori di un disprezzo antiumanitario,  i quattro signori del film pasoliniano sono inequivocabilmente dei sadici, mossi anch’essi da disprezzo. La differenza più evidente tra i quattro protagonisti ferreriani e i quattro signori del film di Pasolini è che questi ultimi sono uomini di Potere. Ma se Ferreri, per sua stessa affermazione, non ha voluto tanto rappresentare dei significati metaforici (quelli che del resto Pasolini, nel suo articolo su La grande abbuffata, aveva criticato come inerti e arbitrari perché non compiutamente articolati), Pasolini invece si serve almeno di due livelli metaforici.
Il primo è quello del sesso inteso come metafora dei rapporti di potere, come dominio diretto esercitato da alcuni individui sul corpo di altri (simile in questo, a un altro film maledetto, anch’esso, come Salò, uscito postumo: Querelle di Fassbinder).
Un sesso non più vissuto –come accadeva nella Trilogia della vita (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle mille e una notte) in maniera totalmente naturale, sempre gioiosa anche nelle sue manifestazioni che la nostra cultura tende a demonizzare (il poeta omosessuale e i tre giovani ne Il fiore delle mille e una notte, ad esempio), ma esclusivamente come borghese possesso, dove gli atti sessuali non hanno mai come fine il piacere che da essi –naturalmente- deriva, ma il piacere che deriva dall’infliggerlo come crudeltà alle loro vittime. Del resto, la sessualità dei quattro signori, appare come perversa perché ancora –Freud alla mano- infantile (anale-escrementizia), o consumata sui corpi morti delle vittime nel finale.
Anche i quattro personaggi del film ferreriano, hanno, a ben vedere, una sessualità ancora infantile: evidente nel giudice Philippe che chiede alla maestra Andreà di sposarlo dopo che questa gli ha praticato un rapporto orale (stesso atto che abbiamo visto compiere precedentemente –ed è significativo- dalla sua balia), o nel fallocentrismo latente di Marcello, o in Ugo, che muore ingurgitando un enorme paté facendosi masturbare da Andreà.
In oltre, benché i personaggi de La grande abbuffata non siano visti secondo un modello tradizionale di scavo psicologico, è pur vero che molti tratti del film sono leggibili secondo certi parametri della letteratura psicoanalitica e antropologica.
In questo senso mi sembrano illuminanti le teorie di Abraham riprese poi da André Green.
Abraham distingue due modalità nella fase orale dello sviluppo della libido: la prima in cui prevale la suzione (del seno materno); la seconda (che corrisponde alla sottrazione del seno materno) in cui prevale il piacere di mordere e lacerare che corrisponde alla fase sadico-orale.
I personaggi ferreriani apparirebbero dunque tutti appartenenti alla seconda fase descritta da Abraham: essi sembrano sfogare il piacere di mordere e lacerare legato alla fase sadico orale connessa alla sottrazione del seno materno. Il giudice Philippe (rimasto sessualmente puer, come notava Pasolini), d’altro canto muore proprio dopo aver ingurgitato un gigantesco budino a forma di seno. Potremmo dire, in termini psiconanalitici, che egli ha realizzato il desiderio di incorporazione del seno materno proprio di quella fase dello sviluppo della libido. La figura materna del film è naturalmente il personaggio della maestra Andreà, che accompagna i quattro nel loro disfacimento, che è dunque anche una sorta di regressus ad uterum, simile (ma più cruento) a quello dei personaggi del successivo Chiedo asilo, che nel finale ritornano alle acque –materne- del mare.
Veniamo ora al secondo livello metaforico del film di Pasolini, che è quello della Storia. Il romanzo di Sade, autore settecentesco, trasposto nella Repubblica Sociale, coi quattro signori che citano a più riprese anche scrittori posteriori al tempo in cui il film è ambientato, non è un gratuito gioco colto d’autore.
Questa operazione può intendersi meglio alla luce dell’Abiura dalla trilogia della vita scritta dal poeta friulano all’indomani dell’uscita del film, protestando contro la falsa tolleranza che aveva scavalcato la lotta per la liberazione sessuale e il proliferare dei film boccacceschi usciti a seguito della sua trilogia.
In essa, Pasolini scrive fra l’altro: “Il crollo del presente implica anche il crollo del passato. La vita è un mucchio di insignificanti e ironiche rovine.”
È l’amara constatazione di un intellettuale che si rende conto che le armi della propria logica, della sua cultura e della sua coscienza storica non sono sufficienti a contrastare l’orrore del suo tempo, poiché il presente mantiene un terrificante rapporto di specularità col passato, e il Potere omologante di oggi, della neocapitalistica società dei consumi, non è diverso da quello fascista, come non è diverso dai crudeli personaggi sadiani: essi hanno come unico fine il dominio pieno e antiumanitario degli esseri umani.
Notava giustamente Moravia a proposito del film che in esso Pasolini si è servito “di Sade come di una pietra da lanciare contro la società italiana, con l’intento provocatorio di farla uscire allo scoperto, fuori dalla sua corruzione e dalla sua contraddittoria condanna dell’omosessualità.”
Lo sguardo di Pasolini è qui, in questo suo ultimo film, amaro più che altrove. La logica stessa, che egli adoperava da intellettuale per fustigare i costumi, non è che un prodotto della società dominante, un ulteriore strumento di tirannia di cui essa si serve per stabilire delle norme, discriminando ciò che è logico e ciò che non lo è. Ecco allora dove risiede la differenza sostanziale che separa il film di Pasolini da quello di Ferreri. Quest’ultimo ha lo sguardo di un entomologo o di un etologo, e come tale non riconosce alcuna logica alla cosiddetta società civile ma neppure –a livello metafisico- alla realtà stessa (ed era Pasolini stesso a notarlo, nell’articolo più volte citato su La grande abbuffata: “una contestazione assoluta, che mette in scacco «globalmente» la logica del reale, non ammettendo la possibilità di alcun genere di logica”): per Ferreri l’uomo non è aristotelicamente animale razionale, e dunque egli non può dare spiegazioni logiche né alla naturalezza del corpo (tanto nella sua creazione che nel suo disfacimento inteso anche come regressus ad uterum), né del quadruplice suicidio pantagruelico da lui messo in scena.
Pasolini ha invece l’amarezza di chi ha creduto fermamente, da intellettuale, che la logica e la ragione potessero essere ristabilite, con passione civile, anche lì dove sembravano “regnare l’arbitrarietà e il mistero”, benché la logica borghese del buon senso comune sia stata da lui criticata in più occasioni (l’episodio del film Le streghe “La terra vista dalla luna”, “Teorema”). Quella di Pasolini è una presa di coscienza da parte di un uomo, come scriveva Moravia “tradito dal suo paese”, per il quale ha lottato con forte passione, suo modo, ma ne è stato come respinto per la sua diversità morale e sessuale. Quella diversità sessuale che la società italiana borghese gli aveva fatto sentire come nemica, in un senso di colpa latente.
Anche il linguaggio è usato nei film in maniera differente: se per i protagonisti di Ferreri il linguaggio è quello della chiacchiera (heideggerianamente, il linguaggio del “si dice”) tipicamente borghese, usato come funzione meramente fatica (e forse in questo legato al puro piacere di dire, e perciò alla fase orale), i signori del film di Pasolini citano a memoria Baudelaire, Nietzsche, Klossowski: sono uomini di potere che hanno fagocitato la cultura dei pensatori “incendiari” di otto e novecento.
La condanna del Salò di Pasolini riguarda dunque in maniera specifica il Potere e la società borghese, quella di Ferreri certi aspetti della cultura borghese, ma il suo film appare distante da possibili visioni in termini politici o di lotta di classe (poiché da entomologo che non crede all’animale razionale, semplicemente, da anarchico disincantato non può credere neppure all’animale politico, ma solo all’animale in quanto tale?) e dunque la sua condanna viene ad assumere tinte metafisiche e kafkiane, come di un’oppressione dalla quale non è dato uscire, ma alla quale ci si può solo arrendere senza troppe rimuginazioni, come fosse “l’unica tragica realtà di questa vita”, la nostra stessa esistenza corporea che conosce la creazione come il disfacimento.