Ossessioni

Nella notissima intervista fatta da Truffaut a Hitchcock, il regista francese sostiene che nei film del maestro britannico sia fortemente presente il tema della colpa dell’uomo, che ha quasi il sapore di un peccato originale. Se l’uomo è innocente, è tale solo in rapporto alle accuse che gli vengono fatte, mentre è colpevole nelle intenzioni: James Stewart è colpevole di essere voyeur ne La finestra sul cortile, ad esempio.

Per essere più specifici, nei film di Hitchcock ricorre spesso il tema dell’individuo ingiustamente accusato o dichiarato colpevole che cerca di provare la sua innocenza. Questo sin dal muto The lodger, del ’26, passando per Downhill (1927), fino ai più noti Io confesso (1953), Delitto perfetto (1954), Caccia al ladro (1955), Il ladro (1956), Intrigo Internazionale (1959), Frenzy (1972)…

Più raramente si ha a che fare con colpevoli che cercano di “diventare” innocenti: Blackmail (1929), Marnie (1964)…

È interessante notare come tale tema della colpevolezza agisca in rapporto alla sessualità, in alcuni film in particolare.
Nei film di Hitchcock raramente si mostra un amore “sereno” e quando ciò accade, esso non è che uno soltanto tra altri, più rilevanti, elementi della storia (La finestra sul cortile, Intrigo Internazionale, Il sipario strappato).
Viceversa, quando l’amore è un tema più rilevante della trama, esso non è affatto “sereno”, ma appunto tormentato, perverso, mortuario. È cosi, ad esempio ne La donna che visse due volte (che in originale ha il più evocativo titolo Vertigo).

Ne riassumo brevemente la trama.

Scottie (James Stewart) è un ex poliziotto che soffre di vertigini che viene incaricato dall’amico Gavin di sorvegliare sua moglie Madeleine (Kim Novak), che soffre di problemi psichici, nel timore che possa commettere il suicidio.

Scottie pedina la donna, la salva da un tentativo di annegamento, se ne innamora, ma a causa delle vertigini non riesce a fermarla quando si butta da un campanile.

L’uomo attraversa un periodo di depressione, finché incontra in strada una donna incredibilmente somigliante a Madeleine.

La ragazza sostiene di chiamarsi Judy e cerca di respingere l’uomo. Apprendiamo da un flashback che Judy è in realtà la Madeleine conosciuta da Scottie. La donna era l’amante di Gavin, e ad essere precipitata dal campanile fu la vera moglie di costui. Questo progetto era stato ordito dagli amanti per liberarsi della moglie di Gavin facendo leva sulle vertigini di Scottie, che gli avrebbero impedito di raggiungere la donna fino al campanile. Gavin aveva però poi abbandonato Judy.

Scottie porta Judy a comprare degli abiti, a tingere i capelli, a modificarne l’aspetto fino a riprodurre Madeleine. I due si baciano: anche Judy è innamorata di Scottie. L’uomo, avendo intuito come andarono le cose, costringe la donna a tornare con lui sul luogo del delitto. Salgono insieme sul campanile, Scottie vince le sue vertigini. I due si abbracciano, si baciano: è l’amore. Dal buio, compare la sagoma di una suora. Judy ne ha paura, perde l’equilibrio e precipita.

A Scottie non importa sapere che la Madeleine da lui conosciuta non è mai esistita. Madeleine è poco più di un’ombra, l’immagine di una donna creata a regola d’arte, donna resa  (fintamente) fragile da problemi psichici, fintamente (auto)distruttiva, fintamente inconsapevole della sua animalesca e indolente carica erotica.

Quel che a Scottie importa è poterla riavere.

Riavere quella inesistente creatura (meglio: creazione), che ha un qualcosa di misterioso, di negativo, e come tutto ciò che è negativo e misterioso, come ogni tabù, attrae. Pur avendo il compito di proteggerla da se stessa, egli se ne lascia incantare.

Scottie si ricrea da sé e per sé la sua Madeleine a partire da Judy. Vorrebbe fare l’amore con una morta (e infatti Hitchcock parla, forse un po’ scherzosamente, di necrofilia a questo proposito), o per essere più precisi con una donna mai vissuta. Con la donna che non visse neppure una volta, se non come immagine mentale di Scottie.

Di questa donna egli si era innamorato. Per amare di nuovo, Scottie ha bisogno, perversamente e forse masochisticamente, che la volgare e comune Judy sia di nuovo la “fatale” e sofisticata Madeleine: in questa intenzione è la sua “colpa”, che fatalmente conduce di nuovo alla morte (vera, questa volta) della donna.

C’è un altro amore, più evidentemente “perverso” di qualche anno successivo, nella filmografia Hitchcockiana e si tratta di Marnie.

Marnie (Tippi Hedren) è una ragazza affascinante che si fa assumere da varie imprese per svaligiarne la cassa cambiando di volta in volta identità e fornendo false referenze. La assume un uomo d’affari di Filadelfia, Mark Rutland (Sean Connery), che si innamora di lei. Marnie svaligia ancora la cassaforte, Mark l’insegue e le propone di essere denunciata o di sposarlo. Marnie non ha scelta. In viaggio di nozze Mark scopre che la ragazza è frigida e quando lui cerca di possederla con la forza lei tenta il suicidio. La cleptomania della donna, che rivela anche altre nevrosi e la paura del colore rosso, è una compensazione della sua frigidità. Mark rintraccia la madre di Marnie, una ex prostituta e vi si reca con la moglie. Si scopre il segreto delle nevrosi della donna: a cinque anni Marnie aveva ucciso con un attizzatoio un marinaio che infieriva sulla madre: di qui i suoi problemi col sesso e il suo terrore per il rosso. Marito e moglie escono, con la speranza che grazie a questa rivelazione la ragazza guarisca.

Anche qui un uomo attratto da una donna misteriosa con un che di negativo.

Mark è interessato a Marnie in quanto è una ladra e al contempo cerca di liberarla dai suoi conflitti, come Scottie è interessato a Madeleine in quanto (auto)distruttiva.

Entrambi i film hanno al proprio centro il tema di un amore feticistico.

Sono il profondo, il recondito, ciò che viene celato e proibito a innescare la seduzione in maniera più potente, e spesso, dunque, distruttiva. Non è così solo per l’esperienza erotica, ma anche per il delitto: ai personaggi hitchcockiani a volte non interessa compiere il delitto per un qualche scopo preciso, ma solo perché esso costituisce l’infrazione di una regola, la rottura di una proibizione, di un tabù. Così è per gli studenti strangolatori di Nodo alla gola. Spesso si prova piacere non per una azione in se stessa, ma nella misura in cui essa costituisce, appunto, la violazione di una proibizione autoritaria. Tutto ciò doveva saperlo bene Hitchcock, che aveva avuta educazione cattolica dai gesuiti, e che confessava di avere il terrore, da bambino, delle punizioni corporali per mezzo del frustino di gomma.

Ecco perché forse nei suoi film si ritrova così tanto spesso l’innocente perseguitato che tenta di discolparsi, ecco perché il concetto di colpa è così presente, al di là del fatto che quasi mai i soggetti dei film del regista siano originali.

Il senso di colpa (e la punizione, anche) doveva apparirgli come strettamente connesso alla fisicità. Del resto, notava lo stesso regista una sorta di feticismo da parte dei giornali nel voler mostrare i delinquenti ammanettati. Le stesse manette sono uno strumento usato dalla giustizia come in certe aberrazioni sessuali.

Egli, uomo timido e pauroso, educato rigidamente, solitario fino a guardare con sdegno e disprezzo i suoi coetanei in gioventù, sposatosi vergine a venticinque anni, doveva voler raccontare, dissimulandole, le sue proprie ossessioni, verso la società pronta ad accusare e colpevolizzare e verso la sessualità torbida, quasi trattando il tutto in chiave di lotta di principi morali o quasi metafisici in cui comunque l’innocente e il colpevole, a dispetto di tutte le complicazioni, vengano riconosciuti come tali anche da chi, come la società e la giustizia, li avevano accusati.

La risoluzione di alcuni film di Hitchcock, costruiti su situazioni assurde, quasi kafkiane di ingiustamente (o incomprensibilmente) accusati avviene quasi in maniera casuale, anche essa quasi per assurdo: come al commissario di Frenzy accade di cogliere casualmente l’assassino in flagrante.

E questo perché, forse, il non-torbido, la serenità, non possono che essere remoti nella società. Forse il non-torbido è un po’ simile ai love birds inseparabili de Gli uccelli (1963):  mansueti, chiusi nella loro gabbietta sono gli unici “lovely” birds del film, e ciò finisce per innescare spesso delle situazioni ironiche, derivanti dal contrasto con gli altri uccelli del film che “lovely” non sono affatto.

Gli “attacchi” degli uccelli cominciano e finiscono (ma nel film non appare la parola “fine”, e ciò è inquietante perché gli uccelli non sono andati via, ma anzi coprono l’intera superficie di terra delle ultime, cupe inquadrature, dovunque e per sempre presenti), non a caso, su Melanie, la donna sensuale amata da Mitch e respinta dalla madre possessiva di lui, che è invece, curiosamente, il personaggio meno “attaccato”. Qualcuno ha visto infatti gli attacchi dei volatili come un riflesso dell’astio della madre di Mitch per la “ipotetica nuora”, la “nuova” donna del figlio che scalzerebbe la madre, prima donna. Qui non c’è la perversione di una coppia o di uno dei suoi membri, ma piuttosto di un singolo personaggio, che è poi quello che agisce come “proibizione” nei confronti della coppia. Un po’ come la “finta” madre di Norman (circondato, curiosamente da uccelli impagliati) in Psyco (1960) “interveniva” a proibire l’interesse del figlio per Marion Crane, uccidendola.

Anche in questi finali, come altrove, la vicenda si risolve (anche se non è detto che ne Gli uccelli vi sia risoluzione definitiva) indipendentemente dagli sforzi della legge e termina con il ritorno dell’assurdo: la vittoria della madre di Norman sulla personalità del figlio, l’invasione degli uccelli.

Di fronte a tutte queste ossessioni, un po’ come certi pensatori medioevali della scolastica che spendevano tante parole contro le creature e le situazioni oscene nelle pagine di autori pagani o raffigurati nelle facciate delle cattedrali, subendone però in realtà la fascinazione, così Hitchcock è interessato al torbido pur demonizzandolo. Si direbbe quasi che egli abbia cercato di esorcizzare le sue proprie ossessioni attraverso quei film che solo a uno sguardo superficiale sembrerebbero prodotto di fabbrica scaturito da soggetti non originali.