Per tentare di comprendere la paura bisogna partire dal concetto di negazione. Quando l’ordine costituito viene messo in discussione da un evento o un personaggio che arriva a sottrarre certezze, valori o addirittura il senso stesso della realtà su cui quell’ordine stesso si poggia, ecco che subentrano l’incertezza e l’inquietudine, pronte a trasformarsi in terrore dell’ignoto col reiterarsi degli agenti destabilizzanti. Quello che l’essere umano non può comprendere con il bagaglio culturale, psicologico, emotivo che ha accumulato nei secoli genera spavento. Ciò che nega il fondamento stesso di questi valori provoca terrore.
Nessun altro film come L’esorcista di William Friedkin ha saputo sviluppare con tale portata e coraggio l’idea di negazione applicata al cinema horror, portandola alle estreme conseguenze.
L’esorcista, il terrore ineguagliato al cinema
Come tassello di partenza di questo processo c’è la sceneggiatura di William Peter Blatty, trasposizione cinematografica del suo stesso romanzo: lo sviluppo narrativo del suo script diventa scena dopo scena un devastante atto di negazione dell’innocenza, in quanto la possessione di Regan MacNeil da parte di Pazuzu non ha alcun motivo, nessun appiglio logico che la spieghi. Nel trasformarsi nell’essere blasfemo con cui si dovranno confrontare Padre Merrin e Padre Karras, il personaggio viene progressivamente spogliato di quell’umanità specifica appartenente ai bambini. La spensieratezza, la gioia, la dimensione eterea di quell’età vengono scena dopo scena negati da una metamorfosi inspiegabile quanto radicale. Non c’è ragione, soltanto l’orrore. Tra l’altro la grandezza della sceneggiatura sta anche nel “negare” il testo di partenza, spostando il fulcro emotivo da un personaggio all’altro: se infatti nel romanzo il dramma principale è quello di Chris MacNeil, madre che deve impotente alla tortura che sua figlia deve subire, nel film invece il centro del discorso si sposta su Padre Karras, uomo di fede che, proprio nel momendo in cui la sta perdendo, deve ritrovarla al fine di combattere il Male incarnato.
L’impatto de L’esorcista
E adesso la parte più difficile da spiegare e a conti fatti probabilmente anche quella maggiormente opinabile, poiché motivata da una visione profondamente soggettiva de L’esorcista. Il capolavoro di William Friedkin ha avuto un impatto radicale e indelebile su chi scrive perché, creando un paradosso concettuale quanto ontologico, tenta di negare l’orrore stesso in nome di quel realismo che lo stesso autore era riuscito a inserire nel cinema americano mainstream con il precedente Il braccio violento della legge. Prima di tutto Friedkin sembra voler adoperare la progressione narrativa di Blatty per impedire all’orrore di entrare nel film: nella prima parte i segnali suscettibili di interpretazione, poi lo scatenarsi cadenzato di eventi inquietanti, infine la lunga sequenza delle analisi cliniche svolte per cercare di capire lo stato di Reagan rappresentano una dilazione quasi disperata dell’inevitabile: prima di arrivare all’accettazione della possessione demoniaca Chris e con lei il film stesso tentano ogni strada percorribile per rimanere nella sfera di ciò che è tangibile, logico, umano.
Una volta negata ogni altra opzione percorribile, Friedkin tratta la parte soprannaturale del suo film realismo estremo, e per questo ancora più terrificante: ne L’esorcista non ci sono ad esempio i cosiddetti “Cheap thrills”, neppure la celeberrima scena della zuppa di piselli vomitata dal demone in faccia padre Karras può essere considerata tale, in quanto si tratta un’azione volta a negare (ancora una volta) la logica con cui l’uomo di fede tenta di imprigionare il non-senso di cui l’entità è portatrice. A livello puramente estetico poi Friedkin adopera il set designing dell’abitazione e in particolar modo la straordinaria fotografia di Owen Roizman – artista a cui non verrà mai concesso abbastanza credito per la riuscita del film – affinché l’atmosfera creata rimanga sempre tangibile.
In un film che progressivamente precipita nell’ombra e nell’oscurità visiva ed emotiva, i punti luce sono quasi sempre interni all’inquadratura, volti ad aumentare appunto il realismo dell’oppressione e della claustrofobia. In questo impianto visivo che non permette mai allo spettatore di “abbandonare” veramente la tangibilità di quello che sta vedendo/vivendo, ecco che poi l’autore inserisce piccoli scarti di senso, piccole variazioni capaci di smentire/negare la realtà stessa delle immagini. Il sogno di Padre Karras con l’immagine subliminale di Pazuzu ne è il preambolo, mentre l’allucinazione di cui lo stesso personaggio è vittima verso la fine del film ne è l’epitome. Quando Karras vede sul letto la madre costretta nella camicia di forza con cui era deceduta, quello a nostro avviso è il momento che “spiega” al meglio L’esorcista: un’immagine improntata sul realismo con un piccolissimo scarto che non viene quasi mai notato a livello logico ma lavora a livello inconscio per spiazzare, inquietare: il lenzuolo che copre il materasso è tirato. La donna non ha alcun peso.
Prima di vedere o rivedere L’esorcista, nel caso decidiate di farlo, provate a fermarvi un attimo a pensare quali sono i vostri valori: etici, religiosi, culturali, decidete voi. E alla fine del film provate a capire quanti di questi sono stati negati da William Friedkin e dalla sua opera. Ecco, in questo sta lo scarto tra l’orrore che passa e quello che resta. Che non se ne vuole andare.
