Nel 1964, il regista Michelangelo Antonioni gira il suo nono lungometraggio, dal titolo Il deserto rosso. Ci ricordiamo la storia, incentrata sul personaggio di Giuliana. Moglie del dirigente industriale Ugo, il quale pare incapace di capirla, lei, complice un incedente d’auto, comincia a vivere una fase depressiva, che neppure l’amicizia (prima) ed il tradimento (dopo) con l’Ing. Corrado salveranno dal suo acuirsi.
Il film s’intitola Il deserto rosso, con due sole parole. Un sostantivo, che rinvia alla fredda o meglio scheletrica architettura del Polo petrolchimico a Ravenna, e poi un aggettivo, che rinvia all’unica tonalità (presente dappertutto: negli abiti, nelle pareti, nelle condutture, nei parapetti ecc…) almeno teoricamente in grado di rivitalizzare lo spleen esistenzialistico dei personaggi. Antonioni ama le carrellate che portano la macchina da presa a risalire, o di contro a ridiscendere, i vari edifici. Il film Il deserto rosso inizia mostrandoci il fumo industriale, da una coppia di soffioni. Contraddicendone la risalita, tramite il vento, la macchina da presa si sposta in discesa, inquadrando gli operai, i quali dovrebbero andare a lavoro (siccome in quelle ore la Cgil ha indetto uno sciopero). E’ la prima testimonianza estetica dell’incomunicabilità visiva, la quale supporterà i dialoghi mai conclusi fra i vari personaggi, in tutto il film.
La metafora del fumo industriale è interessante: nel film i personaggi dialogano in maniera confusionaria; il fumo degli scarichi industriali risale in aria formando delle volute, molto lente e pesanti da percepire; i dialoghi dei personaggi hanno spesso un’ambizione intellettuale, alla fine, però, ne escono solo dei giri di parole. Gli esempi sono numerosi, anche il personaggio in apparenza più stabile (assumendosi le responsabilità che gli competano, quantomeno in ambito lavorativo), ovvero l’Ing. Corrado, giunge a dire: “Io nasco a Trieste, ma la mia famiglia s’è trasferita a Bologna; da solo ho vissuto prima a Milano, poi a Bologna, mentre adesso non saprei dove andare”. La protagonista Giuliana (con la grande recitazione di Monica Vitti, musa di Antonioni sia dentro sia fuori il set, per dieci anni) pensa nella confusione di se stessa in specie quando racconta i propri sogni. Abbiamo l’impressione che lei non concluda un vero discorso perché si sente letteralmente in un altro mondo.
Ricordiamo una scena in cui la protagonista ha la testa quasi nascosta, dentro la tappezzeria del divano: di nuovo, è la metafora del fumo industriale che, pericolosamente, non risale per disperdersi in aria, ma rimane a contorcersi, nel piano orizzontale del vissuto materiale. La regia poi rinforza la nostra comprensione inconcludente di Giuliana, con la sinestesia. La sirena di una nave mercantile va virtualmente a perforare la testa della donna, impedendole persino di vivere. Le onde sonore sostituiscono il fumo industriale. L’intero film è montato per inquadrature i cui elementi tagliano continuamente se stessi. Nella scena iniziale, ad esempio, gli operai passano da destra a sinistra (in orizzontale), mentre Giuliana ed il figlio Valerio s’avvicinano a noi, dalla profondità (dunque in verticale). L’incomunicabilità visiva del film presuppone che i loro incroci saranno solo fittizi. Il gruppo degli operai non si fermerà innanzi a Giuliana e Valerio, o viceversa e le persone rinunceranno al contatto reale (conoscendosi).
Più in generale, è caratteristico che Antonioni in molti film inquadri i protagonisti a sfuggire gli uni sugli altri. Giuliana pronuncia la sua frase sconclusionata, e quando l’Ing. Corrado le si avvicina, lei ha già camminato oltre. Soprattutto, nel film Deserto rosso, l’incomunicabilità dello sfuggire ci pare insistita, per la complicità dell’architettura industriale. Le tubature inevitabilmente seguono un percorso a zig-zag, nel contrasto fra le pareti ed i piani. Qualcosa di simile accade nel continuo stop and go di Giuliana, che si riverserà sull’Ing. Corrado. Antonioni insiste molto a mostrare che le persone si appoggiano alle pareti, inquadrandole in diagonale, perché quelle potrebbero cadere da un momento all’altro. Quando Giuliana ha un momento d’intimità, sia col marito sia con l’Ing. Corrado, innanzi ai loro corpi può comparire il più freddo e striminzito parapetto del letto. Torna la metafora estetica del taglio, per avvertirci che la passione della protagonista è solo momentanea.
Per il filosofo Sartre, se qualcuno immagina, accade che la sua coscienza diventi essenzialmente libera. Così l’io soggettivo si renderebbe del tutto autonomo, rispetto all’alterità. Invece, se la coscienza stesse a percepire, le mancherebbe la sua libertà. Un’opera d’arte si pone in via certamente materiale, così, noi ci aspetteremmo che essa vada unicamente percepita. Invero, l’arte per Sartre sarà fruita con la sola facoltà dell’immaginazione. Sappiamo che lui segue un indirizzo filosofico di tipo essenzialmente esistenzialistico. Ciò significa che tutta la realtà si fa come tale solo in quanto essa appare nella coscienza d’un certo (singolo) uomo. L’io soggettivo che definisce una qualunque persona va costituendo ogni ente del mondo. La realtà si fa come tale perché un certo individuo ne ha la sua coscienza.
Questa conclusione definisce il tema filosofico della cosiddetta intenzionalità, che ciascuna mente umana porta sempre con sé. Sartre spiega che noi abbiamo inevitabilmente coscienza di qualcosa. Ciò vale sia per gli enti di tipo astratto, sia per quelli più semplicemente materiali. La necessità che noi ammettiamo il medium del di spiega il classico tema fenomenologico dell’intenzionalità. Però, nell’opera d’arte resta accettato che nessuno ha coscienza di quella in via solo percettiva. Un fenomeno estetico ha pure una dimensione concretamente materiale. Questa va intrinsecamente a richiamare un atto intenzionale, il quale risulta di stampo sempre immaginario.
Nel film Il deserto rosso, sarebbe facile limitarsi a percepire il suono della nave mercantile. Durante la scampagnata dei dirigenti industriali, nella casetta del pescatore, solo Giuliana ha voglia d’immaginarlo, in maniera creativa. La sirena della nave letteralmente si trasferisce dentro la testa della donna. Giuliana è quasi un’esistenzialista, se in lei la realtà circostante deriva dall’apparenza della sua immaginazione. Nel contempo, la regia insiste a visualizzare il posizionamento della scenografia, più che i singoli oggetti. L’Ing. Corrado cerca d’avvicinarsi a Giuliana, ma lei ha già camminato oltre. Così, noi vediamo solo il posizionamento del primo sulla seconda. Le tubature industriali si percepiscono per i loro incroci spezzati (a zig-zag). Di nuovo, conta il loro posizionarsi. E’ il problema dell’intenzionalità, se parliamo di filosofia. La scelta fotografica di colorare alcuni elementi col rosso spinge l’osservatore ad isolarli, nel loro ipotetico calore. Presumibilmente, quelli avrebbero dovuto simboleggiare la rinascita (la rivitalizzazione) dal grigio mondo industriale. In realtà, i personaggi del film alla fine continueranno ad evitarsi. Giuliana non rinasce nemmeno sognando la sabbia rosa dell’isola Budelli, a La Maddalena.
Per Sartre, la coscienza di chi concettualizza può conoscere (grazie alla sua riflessione intellettuale) quella che, inizialmente, aveva soltanto percepito qualcosa. Invece, l’immaginazione si definisce come tale quando una persona prova a capire unicamente la mera intenzionalità. La coscienza di chi fantastica si delinea sempre riguardando l’inevitabilità della mente che si posizioni. Con l’immaginazione, succede che il fenomeno estetico venga inteso unicamente perché lo si deve intendere. Tramite l’opera d’arte, la coscienza contemplativa si riferisce solo al suo inevitabile farsi di se stessa. Non ci sono altri rimandi.
Con la fantasticheria, la coscienza si fa del tutto autonoma, attiva e spontanea. Di contro, percependo, accade che noi restiamo passivamente condizionati dal mondo in cui ci troviamo, tramite una precisa situazione esistenziale. Per Sartre, l’immaginazione si darà avendo la coscienza d’un fenomeno esteriore, che sfugga sia alla sensazione sia al pensiero. Innanzi all’opera d’arte, l’intenzionalità è letteralmente di tipo impercettibile. Ma essa non può unicamente (essenzialmente) riflettere. Ciò avviene dal momento che l’immaginazione si pone in via sempre esteriore, laddove il pensiero si trova necessariamente interiorizzato. L’intenzionalità, di stampo appena impercettibile, per Sartre va a nientificare la più immediata sensibilità del corpo. Con l’opera d’arte, il contemplatore sa finalmente che la coscienza è unicamente di se stessa. Allora immaginare significa intendere con la mente un oggetto che risulti solo posizionato dall’Io. Qui la coscienza non si fa più condizionare dal piano della realtà materiale (che invece va sempre percepita). L’immaginazione diventa per Sartre una vera e propria forma di negazione universale, ossia tanto del mondo concreto quanto di ciascuna riflessione intellettuale.
Nel film Deserto rosso, la protagonista Giuliana all’improvviso chiede all’Ing. Corrado se lui vota a destra oppure a sinistra. Lui rilancia: quella prima domanda ne aprirebbe una seconda, anche più importante: “Credi o non credi in Dio?”. L’Ing. Corrado ritiene che in ogni caso loro siano innanzi ad “un problema troppo grande da risolvere”. E’ il momento in cui la riflessione intellettuale si fa inutile, in mezzo ad una natura (la materia del mondo) che si percepisce come squamosa e viscida, complici gli scarichi industriali. Nel film Deserto rosso, la battuta del “Credi o non credi in Dio?” si risolve forse laicamente nel “Mi pare un problema che noi possiamo solo porre”. Alla nientificazione degli affetti fra le persone, s’accompagna la nientificazione dell’ambiente.
