Il potere del cane, recensione del film di Jane Campion

L’inchiostro che sporcava le mani di John Keats in Bright Star si trasforma ne Il potere del cane in materia fangosa, pronta a rivestire i corpi selvaggi di uomini e donne che recidono i legami con la propria umanità, andandosi a mescolare con il sudore, la terra, l’essenza primigenia e primitiva di istinti privi di raziocino.

La delicatezza delle dita che sfiorano i tasti di un pianoforte in Lezioni di piano, dando vita a sinfonie conturbanti e commoventi, lasciano spazio a urla interiori di uomini e donne inascoltate, invisibili agli sguardi di chi ha occhi per ammirare la bellezza di un paesaggio ameno, ma non di un’umanità che brucia come boschi nel cuore di un incendio.  

Il potere del cane, la trama

Montana, 1925. I fratelli Burbanks, Phil e George, sono gli eredi di un grande ranch di famiglia, che mandano avanti occupandosi dello spostamento di mandrie, dell’essicazione delle pelli e dell’addestramento degli uomini di fatica. Mentre George è un uomo sensibile e desidera una famiglia, Phil è un uomo che si scalda facilmente, ossessionato dal mito del suo mentore Bronco Henri. Quando George prende in sposa la giovane vedova Rose e la porta al ranch, Phil prende di mira la donna e suo figlio Peter e non smette di tormentarli.

Suggestiva amenità in rattrappita umanità

Sviluppata in orizzontale, con carrellate che si sostituiscono, moltiplicandosi, allo sguardo di un uomo che ammira lo spazio immenso dinnanzi a lui, la regia di Jane Campion crea una passerella bucolica di ambienti vasti, che finiscono per rendere ancora più piccoli, i suoi protagonisti. Pochi i primi piani destinati a ogni personaggio che attraversa il suo campo di visione. Colto nell’ambiente che più lo rappresenta, Phil, Peter e Rose diventano essi stessi parte di quello spazio, sia esso domestico, che naturale. Un’estensione umana di carte da parati, lenzuola di letti disfatti, o acque di laghi nascosti, i personaggi della Campion perdono la loro compattezza umana per abbigliarsi di astrattezza. Ciò comporta un’incapacità da parte dello spettatore di comprendere appieno le loro intenzioni, racchiudere i loro pensieri, immedesimarsi negli spazi incancreniti, o non del tutto maturarti, della loro umanità. 

Nell’anima di Phil tutto è contrastato da un senso di repressione, sia affettiva che sentimentale per un’omosessualità latente e non accettata. Una lotta interiore che intacca la resa narrativa in cui tutto è suggerito senza essere indagato a fondo. Una superficialità emotiva che stride con una maniacalità estetica di passaggi colti nella loro bellezza ed enfatizzati da una fotografia tenue, che tutto prende e dipinge di luce e tonalità calde. Una galleria di quadri impressionisti incastonati in sguardi dai ritratti caravaggeschi dove l’ombra dell’anima si scontra con la luce tenue, romantica (nel senso poetico del termine) della natura.

Se l’ambiente esterno è quasi tangibile, il mondo interno dei personaggi è un compendio astratto, sfuggente, di anime in perpetuo cambiamento e difficili da tratteggiare. Un labirinto empatico che lascia persi, senza senso dell’orientamento, i propri spettatori, ma al posto di incuriosirli con fare perturbante, finisce per lasciare loro in bocca un senso di insoddisfazione.

Il potere del cane: diavoli bloccati in essere

I personaggi di Il potere del cane sono spettri che nascono dalla profondità della terra; esseri luciferini, i cui sguardi incendiati da fuochi interiori incapaci di tradursi in dialoghi e sfoghi verbali, sono filtrati da occhi brucianti, e gesti autodistruttivi. La discesa nell’inferno personale di questi personaggi, immortalata dicotocamente in un paesaggio bucolico e paradisiaco, è un cammino segnato da una musica empatica, martellante, che grazie al talento di Jonny Greenwood segna il ritmo sincopato di passi destinati a un arco narrativo incompiuto, sebbene orientato verso un masochismo latente, scevro di partecipazione affettiva.

Dopo Lezioni di piano, due mondi così in netto contrasto come quello dei fratelli Burbanks da una parte, e quello di Rose e Peter dall’altra, si incontrano e scontrano ai piedi di un micro-universo fatto di polvere e pelli, mentre le facce si sporcano di sangue. L’essere che non sa comunicare e che cerca di aprirsi al mondo un po’ come la mano che scriveva d’amore senza averlo mai conosciuto in Bright Star, non viene del tutto sviluppato nella sua potenza latente con il personaggio di Phil. È lui il perno centrale attorno a cui vanno a svilupparsi le dinamiche di Il potere del cane.

Un uomo solitario, come sottolineato dalle inquadrature della Campion che lo isolano dagli altri, destinando la ripresa solo alla sua figura evitando di coinvolgere anche piccole parti di coloro che lo circondano, e che impedisce, proprio a causa di questa sua incapacità di relazione, di portare a compimento la linea narrativa dedicata ai personaggi. I volti dei protagonisti – e quello di una Mary che da angelo del focolare si tramuta in diavolo domestico in primis – si fanno ritratti simulacrali di più sconfitte, di un passato che ritorna senza sfociare in alcun barlume di futuro. Le inquadrature sembrano accarezzare un incanto feroce, quello di una bestialità che non dimentica l’umanità. Ciò che ne consegue, tra pennellate cinematografiche di interesse estetico ed estatico, è un ritratto subliminale di un paesaggio di matrice western fatto di memorie torbide e rimosse.

La perfezione del singolo nella delusione del totale

Preso singolarmente, ogni componente narrativo, visivo e musicale che va a formare Il potere del cane è una gemma preziosa di rara bellezza estetica. Una volta messi insieme, ogni elemento è come se depotenziasse ciò che lo precede e lo segue, rubandosi forza vitale gli uni agli altri. È paradossale constatare come la combinazione studiata di parti strutturali esteticamente perfetti, crei una figura umana straniante: attraente se vista da vicino in ogni singola cellula epidermica, scialba se osservata da lontano nel suo complesso.

Se lo sguardo della Campion ha il potere di rendere sensuale ogni cosa, i suoi personaggi restano bloccati in potenza, imprigionati tra i bordi dei tipi sociali e narrativi a loro affidati.  Un’aspirazione a un’evoluzione incapace di compiersi che finisce per limitare al ruolo di semplici figure figuranti i suoi protagonisti, diavoli distanti che non riescono a coinvolgere lo spettatore nel loro inferno personale.

La tematica e le vicende personali già affrontate da Thomas Savage nel romanzo da cui il film trae ispirazione, è qui declinata in modo deludente, sprofondando in un’afasia di linguaggio affettivo che tanto vorrebbe dire e poco riesce a comunicare. E così l’istinto si prosciuga, il dolore si rattrappisce e la bestialità violenta si limita a divenire un senso di angosciosa paura; la paura di un cane che abbaia, ma non morde.