Luca Raffaelli

Ospite alla XIV edizione del Sardinia Film Festival, Luca Raffaelli, giornalista, saggista e sceneggiatore italiano esperto di fumetti e animazione, ha presentato la nuova edizione aggiornata di Le anime disegnate, volume fondamentale per chiunque voglia approcciarsi alla storia e alla filosofia del cinema d’animazione, sia da appassionato che da addetto ai lavori.

Pubblicato inizialmente nel 1994, la nuova edizione (Tunuè) presenta un lavoro importante di integrazione con tutto ciò che è accaduto nel cinema d’animazione negli ultimi 25 anni.

Chiediamo a Luca Raffaelli: rimettendo mano a questo lavoro, sei ancora d’accordo con il te del ’94?

“Questa è la terza edizione del libro e ogni volta che l’ho aggiornato mi sono sempre trovato d’accordo con me, questo mi fa piacere sia dal punto di vista lavorativo che personale. L’idea del libro è nata durante un viaggio in Giappone, io, che non ero un amante del cinema d’animazione giapponese, ho avuto la possibilità di scoprire come quest’ultimo non fosse realizzato né con il computer né dal computer, come si diceva, e poi quanto fosse realmente amato dai giovani spettatori italiani. Era il 1985, e, negli studi d’animazione, ho visto scatole di lettere che i giapponesi non sapevano decifrare, ed erano tutte di giovani ammiratori italiani che si lamentavano del fatto che i loro genitori non gli permettessero di guardare i loro cartoni animati ed esprimevano il desiderio di andare a lavorare in Giappone a realizzarli.”

Chi oggi ha dai 30 ai 40 anni considera invece i cartoni animati giapponesi un culto, quando è accaduto che la cultura occidentale ha accolto questo nuovo modo di fare animazione?

“Gli anni ’80 sono stati pieni di articoli di giornalisti che condannavano questi prodotti dicendo che erano fatti dal computer e non a mano, per poter ipnotizzare l’attenzione dei ragazzi italiani, perché il linguaggio di questa animazione era totalmente diverso da quello che avevano visto i ragazzi della generazione precedente. Se i cartoni americani sono sempre stati sdrammatizzanti, quelli giapponesi erano invece drammatizzanti. Abbiamo avuto per la prima volta non più coniglietti o cagnolini che affrontavano la vita, ma dei ragazzi in carne e ossa che spesso si disperavano per l’incomprensione che ricevevano dal mondo e piangevano per la loro solitudine. Un cambiamento epocale. Come capita molto spesso, quando un adulto vede che i ragazzi si appassionano a qualcosa di completamente diverso rispetto a ciò che hanno amato loro, pensano che la cosa nuova sia sbagliata. Si pensa sempre che la maniera in cui siamo cresciuti noi sia la maniera giusta per crescere.”

A conclusione del blocco dedicato al cartone animato giapponese, ne Le Anime Disegnate, si legge infatti che con questo nuovo linguaggio è il cartone animato a parlare al giovane spettatore, non più il genitore.

“È stato proprio questo il grande cambiamento del cartone animato giapponese. Mentre il cartone animato americano in genere parlava ad un pubblico di famiglie, perché era destinato al cinema, dai film Warner Bros di Bugs Bunny a quelli di Topolino, fino ai classici Disney, quello giapponese era un cartone animato televisivo che si rivolgeva ai ragazzi, parlava proprio ai loro sentimenti, e questo ha rivoluzionato il linguaggio del cinema d’animazione popolare.”

Il libro è diviso in tre grandi capitoli, ognuno dei quali espone una filosofia e ha un titolo molto evocativo: Uno per Tutti, per il cinema a marchio Disney; Tutti contro Tutti, per l’animazione “anti” Disney; Tutti per Uno, infine, per l’animazione giapponese. Come sei arrivato a questa razionalizzazione dell’enorme mole di materiale con la quale ti sei confrontato?

“Quando ho deciso, di ritorno dal Giappone, nel 1985, che bisognava scrivere qualcosa su questo argomento, innanzitutto avrei dovuto documentarmi e guardare i cartoni animati che non conoscevo, per capire quel mondo. Ma mi sembrava che un libro dedicato solo a quello fosse troppo povero, così ho cercato di capire in che maniera la filosofia del prodotto giapponese fosse differente da quella americana. Così è venuta fuori la distinzione tra le tre filosofie: Uno per Tutti è perché il personaggio Disney è quello in cui noi ci identifichiamo, da Biancaneve a Cenerentola, e attraverso il quale cerchiamo di raggiungere la felicità, liberandoci dal male che ha colpito i protagonisti. Tutti contro Tutti, invece, è una visione più laica, i personaggi anti-disneyani non sanno bene dove sia la felicità, sanno invece dov’è lo scontro e lo cercano per crearsi una personalità, lo fa Bugs Bunny come lo fa Homer Simpson. In questo scontro però non c’è redenzione, non c’è possibilità di felicità eterna, fino ad arrivare alla massima espressione dell’impossibilità di raggiungere le felicità, che è rappresentata da Bojack Horseman. Invece, Tutti per Uno vede tutti i personaggi che si rivolgono allo spettatore. E proprio così era una volta, soprattutto in Giappone, dove la natalità è molto bassa, ci sono tanti figli unici e dove tutti i personaggi cercano di consolare questo bambino solitario davanti alla tv.”

Sembra quindi che il discorso sull’animazione non possa prescindere dalla Disney, anche solo per contrapposizione ad essa.

“Questo dipende da un fatto storico. La definizione delle filosofie si ha con la nascita del grande cartone animato industriale, alla fine degli anni ’20, e con l’arrivo del sonoro. La produzione d’animazione precedente è molto meno strutturata, basata sulla casualità di eventi e produzioni. La Disney, per prima, dà una filosofia alla propria produzione, non solo in senso di pensiero ma anche in senso di voler raggiungere la qualità del cinema di Serie A. Poi arrivano gli anti-Disney, e solo dopo troviamo i giapponesi con le prime produzioni televisive degli anni ’60.”

Il libro è stato pubblicato nel 1994, e nel 1995 è uscito Toy Story. Cosa hai pensato quando hai visto per la prima volta quel film?

“Innanzi tutto che finalmente l’animazione al computer aveva raggiunto quella dimensione che per anni aspettavamo. Ho l’età che mi permette di poter dire che ho cominciato a vedere le immagini generate all’interno di un computer ad una lentezza incredibile. Io ho lavorato anche con Guido Vanzetti, uno dei precursori dell’animazione al computer in Italia. Sapevamo che prima o poi si sarebbe arrivati al lungometraggio realizzato al computer, ed è formidabile come i maestri della Pixar siano riusciti a rimodulare una disneyanità in linea con la filosofia Disney ma compatibile con il rinnovamento dei tempi. Certamente non era possibile continuare a fare Biancaneve e i Sette Nani né era possibile continuare ad avere una struttura di un film in cui il cattivo rompe l’equilibrio di personaggi che sono fondamentalmente buoni. La Pixar ci ha dato prova di una capacità di sviluppare la poeticità disneyana in maniera assolutamente mirabile. Senza John Lasseter e compagni il cinema d’animazione sarebbe stato molto più povero.”

Della tua professione hai dichiarato che in te non esiste la parte di critico e la parte di appassionato, ma esiste un’unità e questa si approccia alla visione del film e poi al commento. Come fai a mantenere in equilibrio le due parti?

“Forse c’è bisogno di un allenamento per guardare le emozioni in maniera razionale, ovvero di riuscire a scandagliare quello che si sta vivendo, non solo quello che si è vissuto, in maniera da capire là dove l’emozione tradisce la razionalità, e viceversa. Bisogna cercare di avere un equilibrio, il giudizio di un film non può essere distaccato, deve esserci la parte emotiva che ti dice se il film ti dà delle emozioni o non te le vuole dare, se quindi raggiunge il suo scopo oppure no. Però le emozioni che tu vivi, nel momento in cui le stai vivendo, devono essere razionalizzate, cioè devi comprendere da che cosa provengano, cosa te le sta facendo scatenare, diciamo che è una visione anche psicoanalitica. Bisogna cercare di capire in che maniera il film può dare emozioni ad altre persone, non solo a te stesso.”

E non rischi di guardarti l’ombelico parlando in questo modo di cinema?

“No, perché non guardo me stesso, cerco sempre di riferirmi alla pellicola, tuttavia un critico non è mai lontano da se stesso. Scrive sulla base di ciò che ha ricevuto, e quello appartiene solo a lui perché ognuno elabora le emozioni che riceve dall’esterno in maniera personale. Bisogna cercare però di razionalizzare le emozioni, capirle, senza venirne sopraffatti e allo stesso tempo cercando di non difendersi troppo. Le emozioni da parte di un film devono arrivare, io stesso spesso mi commuovo guardando dei film, ma questa commozione deve essere capita. È per questo che il critico non può essere lontano dall’appassionato e l’appassionato non può essere lontano dal critico.”

Qual è invece lo stato dell’animazione in Italia, sia al cinema che in televisione?

“Ci sono dei segnali molto positivi. Quello di Mad Entertainment è uno dei segnali più importanti, è uno studio a Napoli che lavora con continuità, dopo L’Arte della Felicità ha fatto Gatta Cenerentola e adesso sta lavorando ad altri progetti (The Walking Liberty, ndr). È un fatto molto positivo che questi film ricevano premi e che continuino a lavorare. In Italia c’è la difficoltà di fare film d’animazione o serie televisive che non siano rivolte a bambini o adolescenti, perché il maggior produttore italiano del settore è la Rai che si rivolge a quel target. Credo che questo sia un bel problema, perché l’animazione ormai si rivolge ad un pubblico anche adulto, e si può permettere di trattare tutti i temi della vita, come fanno anche molti autori di cortometraggi che vanno per Festival. Sono tantissimi gli autori che fanno grande animazione ma non sono aiutati. Bisogna trovare più produttori coraggiosi che realizzano più film d’animazione anche tenendo conto che la nuova legge sul cinema offre all’animazione spazi interessanti. Esistono anche finanziamenti da parte dello Stato che prima non erano previsti. Quindi, rimbocchiamoci le maniche e cerchiamo di lavorare!”

Bisognerebbe riconoscere all’animazione il ruolo di strumento e di linguaggio, non quello di genere.

“Questo è importantissimo. Come si fa a paragonare il lavoro di autori tanto differenti nel mondo dell’animazione e metterlo tutto nella stessa categoria. Animazione è anche Persepolis, anche Valzer con Bashir, film che non hanno davvero nulla a che vedere con i film per bambini.”

Edito da Tunuè in questa nuova veste, Le anime disegnate si fregia di una bellissima copertina ad opera di Lorenzo Ceccotti, in cui la filosofia Disney e quella dell’animazione giapponese si incontrano: la mano di Topolino e quella di un mecha si stringono, su fondo bianco, un riassunto perfetto dell’interessante contenuto del volume. E, a chi accusa questa rappresentazione di essere incompleta, perché non comprende la filosofia anti-Disney, Luca Raffaelli risponde che, nella sua immaginazione, quella stretta di mano tra un topo e un robot nasconde una statuetta di Bugs Bunny.