Può una ragazza sulla sedia a rotelle sposare un uomo che sconta una pena di 30 anni per aver ucciso un uomo? Ma prima ancora, possono due persone ‘sconfitte’ innamorarsi in tali situazioni? Dalla vita in poi racconta proprio la storia di Katia e Danilo e del loro amore, nato per caso e per sbaglio come quello di Rossana per Cyrano. Il regista Gianfrancesco Lazzotti ci racconta un melodramma con toni da commedia, incastrando coraggiosamente per il panorama italiano storie dolorose e difficili con un linguaggio che fa sorridere.

Molto bravi gli attori protagonisti di Dalla vita in poi, Cristiana Capotondi che fa di tutto per togliersi di dosso la sua immagine di perenne ragazzina riesce credibilmente a rappresentare la forza e il coraggio di questa donna affetta da distrofia muscolare ma non per questo sconfitta e arresa alla vita; allo stesso modo Filippo Nigro, che interpreta Danilo, offre come suo solito una buona interpretazione.

Notevole il lavoro fatto sulla raffinatissima e molto brava Nicoletta Romanoff che il regista ha voluto trasformare nella coatta Rosalba, forse esagerando e scadendo nel cliché. Ottimi anche i comprimari a partire da Insegno e Buccirosso che come sempre offrono interpretazioni convincenti. Intanto però se gli attori sono così bravi, la sceneggiatura non è molto omogenea presentando diversi punti di squilibrio che inficiano la riuscita di un film basato su un’idea non geniale ma innovativa.

Nel complesso Dalla vita in poi si lascia guardare, soprattutto perché è basato sui personaggi che muovono bene il racconto e ne portano a compimento la trama senza strafare, portando a casa un buon film. Interessante il titolo: è esattamente una battuta che Nigro/Danilo dirà a Capotondi/Katia: “Infondo tu dalla vita in poi sei normale”, riferendosi al contrario alla sua condizione di carcerato.

A SERBIAN FILM: per una definizione di immagine estrema e immagine pornografia

La vera storia della guerra in Iraq è stata redatta dai media commerciali di massa: se siamo disposti a provocare questi disordini, allora dobbiamo anche affrontare le orrende immagini che conseguono da questi atti”

(Brian De Palma, a proposito di Redacted)

Cosa colpisce in A serbian film? Immagini estreme senza censura. Estremismo è fastidio, direbbero alcuni. Cappabianca definisce invece immagine estrema quella che riesce a mettere in crisi, in senso quasi fisico, la nostra stessa sicurezza; quella che si rifiuta di essere contemplata, anche in nome della sua bellezza formale o della sua acutezza intellettuale; quella che ci sconvolge perché non riusciamo più a credere che sia solo un’immagine.

Nel cinema la realtà più cruda diventa incorporea, ma qui qualcosa resiste: l’immagine trasuda disperazione e denuncia, diventando altro rispetto all’immagine in sé- intesa e come documento e come film. Sorretta da un contesto grigio e palpabile, quest’immagine prende vita, sanguina e grida. E il suo grido viene da lontano: è il grido represso a causa delle oppressioni inflitte da un potere tiranno. Il grido si fa immagine: immagine estrema.

L’immagine diventa immagine estrema, la quale, lontana dall’autoreferenzialità, trascende il film per divenire pura voce – e grido appunto.Ma cosa ha reso l’immagine, un’immagine estrema? La guerra, risponderebbe il regista in questo caso. Non tutte le immagini di guerra sono però immagini estreme. Debray avvalora quanto detto affermando che le immagini catturate dell’evento mass-mediatico non riescono più ad avere un vero e proprio valore di testimonianza. A serbian film: immagini di guerra in un film porno: la guerra diventa pornografia: nulla di più vero. Spettacolarizzata e commercializzata, l’immagine di guerra entra nelle nostre case tramite giornali, tv e trilioni di siti internet: totalmente svuotata di un senso altro, quest’immagine si guarda allo specchio incapace di esprimere altro da sé. In tal senso significa che l’immagine, ripresa dai media con intenti meramente commerciali, non sarà mai immagine estrema, ma immagine pornografica semmai, e sarà sempre piatta e priva di significati ulteriori.

“Questo film (A serbian film) è il diario delle angherie inflitteci dal Governo Serbo, il potere che obbliga le persone a fare quello che non vogliono fare, devono sentire la violenza per capirla”. L’immagine di A serbian film in tal senso si pone come immagine cognitiva: conoscenza della violenza e del contesto in cui tale violenza vive, ma non è solo tale. Lo spettacolo c’è, eccome. La violenza è spettacolarizzata dal momento che è pensata per essere commercializzata: lo snuffmovie all’interno del movie stesso è emblema dell’immagine capitalizzata e resa pornografica. L’immagine di A serbian film è immagine estrema dal momento che si pone oltre il documento pornografico- che pur denuncia- e si colloca nella sfera delle immagini che attivano processi cognitivi. Il processo cognitivo in tal caso è doloroso, ma perdura dal momento in cui attiva la coscienza e si distacca dall’immagine pornografica, la quale non innesca una conoscenza ma solo un momentaneo sentimento patetico.

Nel caso della guerra, l’immagine-documento spesso non riesce a rinviare ad altro che a sé stessa, allontanandosi dalla portata documentaria che dovrebbe avere, cercando un semplice approccio emotivo- e quindi effimero. L’avvento massmediatico non ha fatto altro che avvalorare tale tesi. Non a casa Brian De Palma per costruire il suo Redacted si serve dei mezzi propri dei massmedia (video dei militari americani) creando un falso documentario basato però su testimonianze vere. Perchè De Palma non ha usato i veri video?

Perché aveva bisogno di una drammaturgia alla base che distinguesse l’immagine pornografica dall’immagine che egli voleva creare: un’immagine conoscitiva appunto; De Palma con il suo lavoro conferma la tesi di Debray secondo la quale la fuga senza ritorno delle immagini che avviene giorno dopo giorno è un canale di ricambio per le memorie e una dissuasione per l’intelligenza.  Essa feticizza l’istante, destoricizza la storia, scoraggia lo stabilirsi della minima serie causale”.

Pasolini da parte sua per Salò e le 120 giornate di sodoma si ispira ai racconti del marchese De Sade: l’approccio filologico e concettuale- unito alla freddezza dell’immagine- dichiarano il voler prendere le distanze da qualsiasi forma di cinema emotivo e patetico-abitudine ci certo cinema americano- per cercare di instillare nello spettatore la coscienza- e perché no, la conoscenza- del male: lontani dal tempo dello “spettacolo”, che non funziona più nei termini del racconto, ma in quello della rappresentazione-sostituzionesimulazione.

A serbian film, la violenza allo statu puro

Nel caso specifico di A serbian film, la violenza è violenza allo stato puro che si fa spettacolo: spettacolo (pedo)pornografico pronto per essere fagocitato dai produttori(e dagli spettatori); l’immagine estrema in tal senso non sarà l’immagine violenta in sé, quanto piuttosto l’immagine di coloro che creano l’immagine pornografica in nome dell’arte, immagini di morte in nome della vita.

Non a caso le immagini più toccanti sono riprese di filmati girati in precedenza: lo stupro sul neonato esempio obbligato, simbolo della tirannia che offende prima ancora di poter parlare e della violenza che penetra prima ancora di venire al mondo; è la violenza fatta video e pensata per essere venduta, svuotata della sua gravità e resa oggetto del desiderio dello spettatore; ma proprio in virtù di tale distacco-formale in questo caso- e dell’evidente portata simbolica, quell’immagine-quasi impossibile agli occhi dell’individuo scevro dal contesto bellico- si presenta come immagine estrema, rinviando-attraverso un processo cognitivo- ad un contesto altro(bellico appunto).

Il dover riprendere in nome della conoscenza si rivela altrettanto falso della necessità di riprendere la morte in nome della vita: il tutto sempre a discapito del soggetto incapace di avere il controllo delle proprie azioni-drogato e indotto come lo è il nostro protagonista serbo- assoggettato dal capitale tiranno(non a caso sarà proprio il bisogno di denaro per poter fuggire dal paese a far si che il protagonista diventi vittima/carnefice del gioco di coloro che non si vedono mai); e la denuncia è tale che sembra quasi che il bisogno di pornografia sia causa di morte: il compulsivo bisogno di immagine si traduce in una scopofilia deviata che non lascia in pace il soggetto neanche dopo la morte: anche il corpo morto, dissacrato e offeso, è materia prima per uno show che must go on a discapito dell’arte, della vita e dell’intelligenza umana, prodotto dell’imperante capitale che promuove una cultura che vive all’insegna del trash e della pornografica.

Io sono con te – Tantissime sono state ad oggi le riletture, rielaborazione e riproposizione della storia della natività. Tutti i punti di vista sono stati scandagliati in qualunque modo proponibile. Tra questi Guido Chiesa riesce a trovare un modo nuovo per rappresentare sullo schermo la storia più raccontata di tutti i tempi: quella di Maria e di suo figlio, Gesù.

Io sono con te racconta infatti la storia di Maria, dal concepimento fino alla celeberrima sparizione di Gesù che nel tempio di Gerusalemme per discutere con i dottori della legge. Nessun episodio evangelico è tralasciato: la natività, la visita dei pastori e dei Magi, la strage degli innocenti. Il vangelo preso ad esempio è quello di Luca, che più approfonditamente si attarda nei dettagli storici e si presta meglio degli altri alla trasposizione cinematografica. La bellezza di questo film, il suo lato enigmatico ed interessante risiede principalmente nei lunghi silenzi di Maria, una ragazza giovane ma determinata che parla poco, sorride tanto, ed ha ben chiaro in mente che l’amore incondizionato per suo figlio è l’unica cosa di cui egli ha bisogno. Contravvenendo a quasi tutte le norme della tradizione ebraica, Maria si troverà a combattere contro la struttura patriarcale della famiglia allargata nella quale andrà a vivere dopo il matrimonio con Giuseppe. Il cuore del film si rivela però nella discussione dotto che i Magi, molti più di tre, hanno a proposito del bambino che hanno visto, Gesù, e soprattutto della serenità della madre. La santità, la potenza, diranno i Magi, forse risiede non in poteri ultraterreni, in grandi capacità intellettive, ma nell’enorme capacità che ha l’uomo di amare il prossimo; in quest’ottica il contatto con la madre, l’amore che incondizionatamente essa gli dona, influisce sull’affettività del bambino a tal punto da condizionarne la vita successiva.

La ‘grazia’ di cui Maria è piena, viene qui trattata come una prerogativa totalmente umana, che si concretizza nell’amore e nella fiducia che ella infonde nel figlio già da piccolissimo. Nell’economia del film, la figura di Maria spesso proposta come etereo simulacro inarrivabile, diventa qui incredibilmente concreta e per questo imitabile, e di concreto esempio. Biologicamente è oggi dimostrato che l’essere umano si forma come essere capace di amare e di esercitare facoltà razionale sul modello genitoriale, di conseguenza, l’uomo che inviterà a porgere l’altra guancia deve aver avuto una madre fuori dal comune, per questo la storia qui raccontata vale soprattutto come modello antropologico, che si distanzia anche dalla sua radice religiosa e per questo ne fa un film non solo per coloro che credono, ma anche per quelli che non credono.

Chiesa conduce questa storia delicata e potente ma che si muove nel quotidiano con grande discrezione, seguendo i personaggi nel loro cammino e nelle loro scelte. Discutibile forse solo la scelta dei salti temporali marcati con scritte bianche su cartelli neri (ci sono molti espedienti grammaticali per far intendere un’ellissi temporale considerevole). Interessante invece l’aspetto costumistico del film che si distanzia dal quasi monocromatismo dei film sul medesimo argomento, in favore di colori brillanti e vivaci che si sposano con una fotografia cangiante e allo stesso tempo discreta, ottimo accompagnamento per la delicatezza della storia. Bravi anche gli attori, scelti tra non professionisti e non attori direttamente sul set in Tunisia, e interessante soprattutto per la veridicità della recitazione la scelta di farli recitare nel loro dialetto locale, facendo invece parlare i personaggi di un ceto sociale superiore in greco antico.

Il Gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene, Germania 1920 – Il racconto di un’agghiacciante storia che vede come protagonista il dottor Caligari, oscuro signore dall’aspetto sinistro, e Cesare, sonnambulo in grado di predire il futuro che viene presentato come una vera e propria attrazione dal dottore. Arrivati in un piccolo paese tedesco, simultaneamente al loro arrivo iniziano a verificarsi una serie di morti sospette.

“Film precursore” di diverse situazioni, correnti, generi e modi di dirigere, è targato Robert Wiene, cineasta tedesco che deve a questa pellicola la sua fama e che ha diretto qualche altro titolo nel periodo d’oro dell’espressionismo tedesco che trova n questo film il suo più grande punto di riferimento.

Interpretato magistralmente da Conrad Veidt, attore tedesco con alle spalle decine di film e che reciterà in  altrettanti numerosi film negli anni a seguire concludendo la sua carriera in un altro film storico quale Casablanca (sua penultima apparizione cinematografica). Veidt porta sul grande schermo un personaggio, quello del sonnambulo Cesare, caratterizzato e atipico per l’epoca (e anche per il nostro presente). Insieme a lui Werner Krauss, nei panni del personaggio che da il titolo al film, un ambiguo quanto inquietante dottore “proprietario” del sonnambulo. Attore che diventerà uno degli artisti di maggior rilievo della cultura nazista ai tempi di Adolf Hitler.

L’atmosfera che si sente durante la visione de Il gabinetto del dottor Caligari unica nel suo genere, è in grado di catturare lo spettatore e avvolgerlo completamente calandolo all’interno del film stesso e soffocandolo lentamente anche grazie alle tenebrosa colonna sonora che fa dimenticare che in realtà si tratta di un film muto.

Il Gabinetto del dottor Caligari

Le scenografie poi rendono questa pellicola inimitabile, la geometria distorta degli edifici, delle strade e di tutto ciò che troviamo al suo interno non fa che aumentare il senso di soffocamento, gli stessi visi dei personaggi mostrano una realtà troppo distante per essere considerata tale e il montaggio di Wiene riesce nell’ardua impresa di amplificare il tutto.

Accostabile a livello di “anomale scenografie” solamente a film come Thaïs di Bragaglia e Dogville di Lars von Trier, nel complesso ci si trova di fronte ad uno dei primi horror importanti della storia del cinema e come già detto ad un punto di riferimento per l’espressionismo tedesco, oltre ad essere un capolavoro che ancora resiste e insegna a distanza di quasi un secolo.