Il teatro e il cinema sono da sempre rimasti legati da un rapporto di grande tensione reciproca, una spietata guerra fredda che nel corso dei decenni non ha mancato di lasciare sul capo una miriade di morte e feriti da ambo le parti. Il legame di incontro-scontro che sembra connettere in maniera alquanto paradossale e ossimorica l’Arte Nobile e la Settima Arte ha potuto ben rivelarsi fin dal transito – tutt’altro che indolore – dal Positivismo ottocentesco alla nuova modernità novecentesca, momento cruciale durante il quale il cinema iniziò a perdere parte della propria natura “baracconesca” originaria per iniziare un lento ma inesorabile (e necessario) processo di legittimazione culturale e identitaria che l’avrebbe condotto a un definitivo riconoscimento istituzionale e mediale, giunto non prima del decennio successivo. Ed proprio durante questo delicato passaggio storiografico che il teatro, consacratosi orami dal XVII secolo in Europa come più alta forma di rappresentazione e comunicazione artistica, iniziò a storcere il naso nei confronti di questa nuova piccola forma di mostrazione, rivendicando a gran voce, con toni enfatici e borgheseggianti, la propria centralità in quanto summa maxima delle arti della meraviglia e della visione.

Malgrado schiere di intellettuali e critici provenienti dal vasto campo dello scibile (letteratura, pittura, danza, musica ecc.) continuarono a lungo – almeno fino alla metà degli anni ’10 – a rifiutare l’idea che il cinema potesse essere considerato niente più che uno dei tanti “spettacoli della visione” al pari dei teatri ottici e delle lanterne magiche, molti dei primi “cinematografari” (come venivano all’epoca chiamate quelle figure ibride invischiate nelle varie fasi del lavorazione filmica) decisero di chiedere aiuto proprio agli uomini di cultura e di spettacolo, i special modo a scrittori e commediografi, per realizzare i loro primi racconti di finzione, tant’è che già a partire dal periodo 1905-1908 il coinvolgimento dei registi teatrali e degli scenografi all’interno della produzione filmica fu alquanto intenso e fruttuoso.

A partire dal 1911 i cineasti iniziarono un sostanzioso processo di adattamento di testi teatrali, più o meno famosi, appartenente alla tradizione colta e popolare ormai ben consolidata, coinvolgendo nel frattempo una serie di autori come Pirandello, D’Annunzio Verga nella realizzazione di sceneggiature originali destinate direttamente al grande schermo, nel mentre in cui i discorsi riguardo la presunta specificità del teatro e della forma filmica iniziavano a farsi sempre più agguerrite. A partire dal 1910, infine, si mise in moto un esodo di massa che, dai palcoscenici teatrali di tutta Europa, condusse moltissimi attori e attrici nella condizione di farsi immortale dall’obiettivo della macchina da presa, in ruoli che li avevano già resi celebri e che ora potevano essere riproposti per un pubblico immensamente più vasto e dichiaratemene interculturale. Ben presto nomi celebri nomi come quelli di Asta Nielsen (prima grande donna di teatro approdata sullo schermo), Francesca Bertini, Lyda Borelli, Pina Menichelli, Leda Gys, Ermete Zacconi, Max Linder e Emilio Ghione iniziarono a popolare l’immaginario visivo delle platee di tutto il mondo, uscendo dall’anonimato tipico dei primi volti di celluloide e dando vita a un processo di riconoscibilità duraturo – ed economicamente fruttuoso – che avrebbe condotto, nel periodo 1913-1920, all’esplosione del fenomeno divistico.

In realtà, ancor prima che al cinema, la tendenza divistica aveva già iniziato a dare i suoi frutti proprio nel teatro, grazie ad alcune celebri interpreti come Sarah Bernhardt e Emma Gramatica, le quali seppero conquistare elogi nazionali e internazionali attraverso performance memorabili capaci di dare vita a vere e proprie fazioni di ammiratori e sostenitori. Se però il destino cinematografico della maggior parte di questi soggetti ha finito per replicare e rafforzare – con esiti a volte eccezionali ma anche disastrosi – la propria precedente fama, vi è, in mezzo a tutto questo marasma recitativo, una figura fra le più grandi in assoluto del teatro del XIX secolo, una donna di straordinaria capacità e bellezza tanto da far perdere la testa al grande Vate D’Annunzio, una stella fiammante dell’arte italica che decise però di rimanere a lungo lontano dagli angusti spazi fittizi degli studi cinematografici e che fece il suo primo e unico debutto filmico in tarda età, regalando uno straordinario e commosso testamento artistico su celluloide destinato purtroppo a cadere quasi subito nell’oblio e a eclissarsi nelle inesorabili spire del tempo.

Nel 1909, a quasi sessant’anni di età e con una folgorante carriera durata oltre un quarantennio, la grande attrice pavese Eleonora Duse decise, a sorpresa, di ritirarsi definitivamente da quelle scene che, fin dal lontano 1878, l’avevano consacrata nell’Olimpo dei grandi grazie ad alcune celebri interpretazioni appartenenti a un campionario ricco e variegato che da Ibsen passava con disinvoltura attraverso Verga, Boito, Zola, fino a giungere direttamente a Shakespeare. Avendo costruito la sua intera carriera su una forte naturalezza espressiva e un invidiabile dosaggio di espressioni e gestualità controllate, la Duse si era sentita sempre più scontenta di sé stessa incapace di arrestare l’avanzare inesorabile del tempo, dovendo nel frattempo convivere con un principio di depressione che le causò un progressivo allontanamento anche dalla società.

Alle soglie del 1915, in una maniera assolutamente inaspettata, ecco che dagli Stati Uniti giunse un’insolita e inimmaginabile proposta di collaborazione da parte di un ormai celebre e competente regista cinematografico di nome David W. Griffith, impiegato presso la Triangle Film Corporation (germe della futura MGM) e forte del recentissimo successo del kolossal storico Nascita di una nazione, grazie al quale aveva contribuito al fondamentale processo di istituzionalizzazione del linguaggio cinematografico. Griffith, esperto direttore di attori e già mentore di una grande star come Lillian Gish, dopo aver ammirato la recitazione della Duse durante uno dei suoi tour americani, aveva per l’appunto deciso di convocarla nell’ancora giovane Hollywood per impiegarla all’interno di un ambizioso progetto del quale, però, mai nulla di chiaro e certo è trapelato sino a noi, forse una nuova epopea storico-moraleggiante sul modello dei già collaudati successi del passato. Ciò che pare certo comunque è che la Duse, dopo un attimo di titubanza e un sano spavento che ben traspare dalla animose e poetiche lettere inviate di frequente alla figlia Enrichetta, fosse proprio sul punto di accettare l’offerta, quand’ecco che, proprio come nel più classico dei colpi di scena cinematografici, le pervenne – in perfetto tempismo – un’ennesima e altrettanto inaspettata offerta di lavoro, questa volta da una casa di produzione italiana, la torinese Ambrosio Film, la quale interpellava direttamente la celebre artista per proporle di partecipare a una piccola ma ambiziosa produzione tutta nazionale.

Il progetto, capitanato dal produttore Arturo Ambrosio e dall’attore Febo Mari – qui impiegato anche come soggettista, attore protagonista e regista –, avrebbe dovuto riguardare un fedele adattamento del romanzo Cenere della scrittrice Grazia Deledda, un cupo e tormentato melodramma popolare di ispirazione verista incentrato sulle vicessitudini di Rosalia, una povera donna sarda che, dopo aver dato alla luce un figlio e averlo abbandonato al proprio destino, a distanza di anni si vede visitata proprio dal giovane, ormai diventato adulto e deciso a riallacciare i rapporti con la genitrice mai conosciuta. Dopo un epilogo pieno di pathos e sani abbracci consolatori, l’anziana donna muore sola e abbandonata dal figlio Anania, ormai caduto nelle grinfie di una gelida e spietata donna senza scrupoli del tutto insensibile all’amore del giovane per l’unica sua parente.

Dopo molti notti insonni e un’interminabile corrispondenza privata segnata da dubbi e umori discordanti, l’anziana attrice italiana decise di optare alla fine per la proposta proveniente da Torino, un pò sicuramente seguendo un certo patriottismo artistico e un pò anche allettata dalla promessa, avanzatale dai vertici della casa torinese, di poter collaborare assieme alla Deledda e al regista Mari alla stesura del soggetto e della sceneggiatura, una promessa di piena libertà creativa che raramente aveva avuto modo di sperimentare durante la propria carriera teatrale.

Recatasi a Torino e messasi subito al lavoro, la Duse – così come ci testimoniano ancora una volta i carteggi privati e alcuni documenti di lavorazione –, si immerse anima e corpo nel progetto, cercando di elaborare un adattamento del racconto che potesse mediare fra una certa integrità con la narrazione orinale e una forte valorizzazione della componente drammatica, cercando nel frattempo di allenare nuovamente le proprie qualità attoriali per plasmare su di sé uno stile recitativo estremamente contenuto ed essenziale, che potesse risultare comunicativo senza apparire eccessivo o plateale. Al momento di recarsi sul set per dare inizio al primo giro di manovella, alcuni aneddoti riportano che la diva si sentisse a tal punto intimorita dall’obiettivo della macchina da presa da volersi mantenere il più possibile sullo sfondo della scena, involontariamente regalando un’inconsueta dignità e umiltà “fisica” al suo personaggio di madre Rosalia. Riguardando oggi, a distanza di oltre un secolo, quelle cupe e sbiadite immagini su pellicola, non può non risaltare subito una grande naturalezza e veridicità nei piccoli gesti di questo fragile corpicino di vecchia, avvolta da capo a piedi in uno scialle nero che pare un sudario d’ombra, un povero vestiario capace di imbrigliare un decrepito cadavere umano segnato dalle cicatrici della propria vita passata e dal dolore presente per un figlio circuito e ammaliato da una terribile femme fatale sarda, interpretata dalla collega di teatro Misa Mordeglia Mari (all’epoca compagna del regista Febo Mari). La cruda e tagliente fotografia di Eugenio Bava – poco noto padre del futuro maestro e artigiano dell’horror nostrano Mario Bava – riesce perfettamente a ritrarre tanto gli spigolosi ambienti in esterni delle alture di Ala di Stura e Valli di Lanzo (scelte dalla produzione al posto dei veri esterni sardi per pure ragioni legate al contenimento dei costi) quanto gli opprimenti e spogli interni della modesta e bucolica abitazione della protagonista, la quale appare per tutto il film come una piccola presenza sul fondo della narrazione e della scena, quasi come in una ossimorica collimazione fra il kammerspiel e la durezza scenografica dell’espressionismo.

   Dopo una lavorazione estremamente lunga e travagliata, soprattutto dovuta alla maniacale cura voluta dalla Duse nella preparazione della propria impostazione recitativa, attraverso un lavoro di asciugatura e sottrazione che mal si sposava con l’istrionismo di Mari, alla fine la produzione riuscì a portare a casa un prodotto della durata di poco più di mezz’ora, di fatto un cortometraggio che fu infine l’unica scelta obbligata a causa dell’eccessivo affaticamento dell’attrice e dell’effettiva incapacità del regista di condurre in porto un progetto nato dalle più nobili intenzioni ma caduto ben presto sotto l’influsso di una cattiva stella. Pare inoltre che, prima ancora di essere distribuito nella sua versione attuale, al cortometraggio mancassero numerose sequenze che non furono possibili da girare (dunque avvalorando la tesi di una pianificazione iniziale molto più articolata), mentre altre fonti riportano esattamente la versione contraria, ovvero che l’intera produzione fosse già stata elaborata in vista di un’opera “breve” alla portata di un’attrice anziana come al Duse. Nell’impossibilità fisiologica di verificare l’una o l’altra versione e dovendoci dunque attenere al prodotto a noi attualmente pervenuto, quello che possiamo constatare è sicuramente la chiara sensazione di un’opera “a metà”, un racconto sicuramente suggestivo a livello visivo – così come prevedeva il proto-genere del dramma popolare del tempo – ma “azzoppato” e manchevole nella sua struttura drammaturgica.

Una volta ultimato, il film faticò moltissimo a trovare una regolare distribuzione a causa del suo insolito formato, e una volta lasciato libero di circolare non riscosse alcun successo, né di pubblico né tantomeno da parte della critica, la quale non mancò di sottolineare una certa natura melensa dell’intera narrazione unita a performance attoriali non certo esaltanti. Il film, con grande rammarico dei suoi produttori – e soprattutto della povera Duse che tanto vi aveva investivo emotivamente e professionalmente – venne ben presto mandato fuori dal normale circolo di visione dell’esercizio nelle sale i venne lasciato in giacenza nei bui scantinati dei magazzini dell’Ambrosio Film, mentre le pallide ombre contenute sulla fragile pellicola di celluloide iniziarono ben presto a sbiadire sotto i colpi inesorabili della polvere e dell’umidità.

In seguito a quest’unica e deludente esperienza col cinematografo, vissuta purtroppo fra ansie e nervi tesi, la Duse decise di non prestare mai più il proprio volto e il proprio corpo alla macchina da presa, poiché essa stessa non mancò di erigersi a spietata detrattrice e critica nei confronti della propria recitazione, considerata in quella specifica occasione ben poso all’altezza e per nulla soddisfacente. Fu la stessa Duse a pronunciare una lapidaria e insieme perfetta sentenza a riguardo, affermando semplicemente che «…il cinematografo mi fa paura!». Un grosso peccato, poiché la settima arte si è privata – forse troppo precocemente e in maniera eccessivamente brusca – di una delle sue potenziali glorie, sbocciata e appassita nell’arco di poco meno di 800 metri di pellicola.

   Ma forse fu proprio questa esperienza estremamente negativa vissuta col cinematografo a rinnovare, seppur per poco ancora, la forza d’animo di questa straordinaria interprete, la quale, rinsavita da un eccesso di autocritica grazie a un corroborante soggiorno a Viareggio ospite dell’armatore Riccardo Garré, decise di ritornare nuovamente sul palcoscenico, vero habitat naturale che fu sua culla e che divenne infine anche la sua tomba. Il 21 aprile 1924, infatti, durante l’ultima (imprevista) turnée americana a Pitzburg – nella terra di colui che avrebbe forse potuto essere un mentore migliore rispetto a Febo Mari –, Eleonora Duse si spense all’età di sessantasei anni, dopo una lunghissima e folgorante carriera e forse con l’unico vero rimpianto di non essere riuscita, a differenza di altre sue colleghe, a trasportare il proprio talento attoriale anche negli angusti e desaturati spazi dello schermo cinematografico.

Fortunatamente per noi, contrariamente alle performance in diretta eseguite su un proscenio teatrale, le immagini impresse su pellicola, per quanto sbiadite e tremolanti possano essere, rimangono come segno tangibile nel tempo, ed è grazie al preziosissimo e provvidenziale lavoro di restauro operato dalla Fondazione Cineteca Italiana di Milano nel 2011 che oggi è ancora possibile visionare su supporto digitale e in DVD l’unica e irripetibile apparizione della celebre diva nostrana dinnanzi all’obiettivo filmico, a dimostrazione di come, ancora a distanza di oltre un secolo, il personaggio della madre Rosalia e la sua interprete possono rivivere fulgidamente in un piccolo (grande) pezzo della nostra storia del cinema (non più) dimenticato.