I guardiani della notte è il film fantasy del 2004 di Timur Bekmambetov e con protagonisti Konstantin Khabenskiy, Vladimir Menshov, Viktor Verzhbitskiy, Aleksey Maklakov, Alexandr Samoylenko, Anna Slyusareva, Mariya Poroshina, Dmitriy Martynov, Anna Dubrovskaya, Ilya Lagutenko, Aleksey Chadov.

I guardiani della notte, la trama: Dopo secoli di combattimenti, le forze della Luce e quelle delle Tenebre (vampiri) hanno stretto un accordo: le forze della Luce faranno la guardia al giorno, quelle delle Tenebre alla notte. Tuttavia, per esercitare il male, i vampiri devono ottenere una “licenza” dalle forze della Luce, e sono sottoposti a certe regole che, se violate, permettono agli agenti della Luce di dare loro la caccia e distruggerli. I membri della Luce e delle Tenebre sono Altri, cioè individui apparentemente del tutto simili ai comuni mortali, dotati però di straordinarie poteri e magiche risorse. Secondo un’antica profezia, arriverà un Altro, il più grande di ogni epoca, l’Eletto, anch’esso chiamato a scegliere tra Luce e Tenebre: se deciderà per la Luce, le Tenebre saranno distrutte, altrimenti il male regnerà sulla Terra…

I guardiani della notte, l’analisi

I guardiani della notte propone una storia avvincente, anche se abbastanza aggrovigliata; occorre accostarvisi con pazienza e attenzione, per non perdere la bussola e far combaciare ogni particella. La vicenda, evitando stucchevoli e geometriche recinzioni, è permeata da un interessante – non nuovo, ma sempre gradito – discorso sul Bene e il Male; soprattutto, su come il primo abbia le sue belle macchie e contraddizioni; è significativo in tal senso quanto dice l’assetata e disperata vampira Larissa nei minuti finali, rinfacciando al guardiano Anton d’averle tolto il suo amore vampiresco, Andrei, dopo averla a questi offerta, strappandola alla vita normale.

Questi temi e riflessioni derivano dal romanzo d’origine, I guardiani della notte di Sergey Luk’janenko, primo capitolo di una trilogia di cui Bekmambetov ha trasposto cinematograficamente anche il secondo libro (I guardiani del giorno). Il cineasta d’origine kazaka avrebbe potuto narrare in maniera piana e neutra le vicende, con qualche inquadratura dal basso per i cattivoni e una manciata di virtuosismi stereofonici; invece, il racconto è una continua sorpresa creativa. Bekmambetov non si pone limiti, e maneggia la sua opera come una poltiglia molle, gioca con ambienti e personaggi, frammenta il quadro, a volte lo affolla fino a farlo esplodere, smarrendo l’occhio dello spettatore.

Se forse c’è un po’ di (frettolosa) infedeltà alla pagina – un certo taglia e cuci è il biglietto che devono pagare i libri per entrare al cinema – non ce n’è, evidentemente, ai principi di messa in scena dell’autore, alla sua volontà di sperimentare. Sperimentare, sì, ma entro certi confini: sembra quasi che, rifuggendo da ogni infantile esibizionismo, la tecnica e le scelte di Bekmambetov rispettino i confini del mondo funzionale in cui si dipanano, un universo pulcioso che, pur avendo a che fare con l’eterna e assoluta disputa tra Bene e Male, è popolato da mobili vecchi, condomini putrescenti, ciabatte, cibo surgelato, traffico, confusione, musicaccia pop, tute sintetiche, burocrazia e corsie d’ospedale. Un grigio e stantio formicaio che il film, attingendo al romanzo, rende con efficacia, e che trova la propria forza in quel connubio tra basso e alto, tra gli sbuffi di polvere del quotidiano moscovita e il soprannaturale, che colora tanta letteratura russa post rivoluzionaria.

Una delle più interessanti pieghe formali de I guardiani della notte è il racconto, da parte di Geser, della leggenda della Vergine di Bisanzio; un racconto di secondo grado incastonato nella linea narrativa principale – metadiegetico, quindi – che non si limita alle sole parole del narratore di turno, ma è oggetto di una singolare visualizzazione che comincia in stile bula bula per poi librarsi in una raffinata animazione in bianco e nero. Questo racconto nel racconto doppia, completa e preannuncia le evoluzioni di quello principale; simile, in questo senso, il racconto per immagini – immagini di un videogame! – che scaturisce dalla console del videogiocatore accanito Zavulon. Smanettando con i controller, il signore delle Tenebre sperimenta le sue strategie, abbozza privatamente il racconto prima che questo si snodi sul binario principale.

La leggenda della Vergine e le videogiocate di Zavulon si inseriscono in un più generale tessuto di predestinazione; gli eventi, le azioni, sono già “scritti”. Si pensi in merito al ruolo della voce narrante che, inaugurando il lungometraggio per poi dileguarsi, già ne fornisce un profetico riassunto.

Lavorando su un canovaccio a tratti un po’ confuso, I guardiani della notte si colloca con originalità nel filone fantasy, tanto bisognoso di scelte adulte e non manichee, in termini sia formali, sia di contenuto, come quelle praticate da Timur Bekmambetov; la fiducia nel mezzo cinematografico, nelle sue ancora ampiamente esplorabili potenzialità, si accompagna alla fiducia nello spettatore, chiamato a riflettere a più livelli, a godere di una audio visione differente e divertente.

Il Pianeta delle scimmie è il film culto del 1968 di Franklin J. Schaffner con protagonisti nel cast Charlton Heston, Roddy McDowell, Kim Hunter e Maurice Evans. 

• Anno: 1968
• Regia: Franklin J. Schaffner
• Cast: Charlton Heston, Roddy McDowell, Kim Hunter, Maurice Evans

Il pianeta delle scimmie, trama

Alle soglie dell’anno 4.000, l’equipaggio ibernato di una navetta spaziale viene ‘svegliato’ allorché il veicolo si approssima ad un pianeta con caratteristiche simili a quelle della Terra.

I tre astronauti superstiti (una quarta, unica donna della missione, è morta per un guasto alla sua capsula nel corso del viaggio), sbarcano e si avviano all’esplorazione, incrociando un gruppo di esseri umani ad uno stadio primitivo di civilizzazione… Improvvisamente, vengono attaccati da un gruppo di scimmie a cavallo: uno dei tre muore, gli altri due vengono catturati.

Da qui in poi la storia seguirà le vicende di uno di loro, Taylor (Charlton Heston), il quale prima comprenderà di trovarsi di fronte a un pianeta in cui le scimmie si sono evolute mentre il genere umano è rimasto ad uno stadio primitivo,  diventando in seguito una sorta di cavia  nel momento in cui mostrerà di saper parlare correttamente; in seguito, con l’aiuto di due scimmie particolarmente sensibili, Zira e Cornelius (Kin Hunter e Roddy McDowall) e di uno scienziato più ostile, ma in fondo comprensivo, (Maurice Evans) Taylor riuscirà a fuggire assieme a Nova, donna primitiva assieme alla quale era stato imprigionato, solo per scoprire in seguito di trovarsi proprio sulla Terra che, devastata da una guerra nucleare, ha visto il genere umano regredire e le scimmie diventare la specie dominante.

Il pianeta delle scimmie, il film di fantascienza

Il pianeta delle scimmie è tratto da un romanzo del francese Pierre Boulle, rispetto al quale diverse sono le libertà narrative prese, a partire dal pianeta che nel libro non è la Terra, e dallo stato evolutivo delle scimmie che, molto più ‘tecnologiche’ nel libro, nel film hanno raggiunto uno stadio sociale molto più vicino a quello dell’Alto Medioevo, compreso l’atteggiamento della classe dominante, che conserva e il proprio potere in forza di un dogmatismo che mescola scienza e religione in modo da preservare lo status quo. L’arrivo dell’umano ‘intelligente’ metterà in crisi molte convinzioni, o meglio rischierà di portare alla luce una verità tenuta nascosta.

L’anno di uscita, 1968, è emblematico del clima che si respirava ai tempi, che alla fine influenza tutto Il pianeta delle scimmie: le tensioni razziali (simboleggiate dalle diverse specie di primati inserite nel film, coi gorilla nelle vesti di una spietata casta militare), le proteste civili (la scena dell’aggressione e della cattura dei primitivi appare riprodurre una carica della polizia nei confronti di un gruppo di manifestanti), il sogno di una coesistenza civile (con la celebre scena del bacio tra Taylor e Zira, probabilmente il primo ‘bacio inter-specie’ della storia del cinema), fino al monito lanciato a un mondo sull’orlo della catastrofe (non sono passati tanti anni dalla crisi dei missili di Cuba), con la celeberrima sequenza finale con la testa della Statua della Libertà a emergere dalle sabbie (scena che porta il pathos ai massimi livelli, con la natura di quella statua a lentamente svelata) rendono l’opera un efficace specchio delle questioni sociali che caratterizzavano quel periodo.

Allo stesso tempo, Il pianeta delle scimmie  fa segnare una svolta epocale per i trucchi utilizzati, anche se bisogna dire che sotto questo profilo non ha resistito al passare del tempo: visto oggi, può sembrare per certi aspetti grottesco, se non ridicolo, pur essendo godibile, cercando di immedesimarsi nel pubblico dell’epoca.

Il pianeta delle scimmie, caposaldo dal 1968

Il Pianeta delle Scimmie a oltre 40 anni di distanza resta ancora oggi un caposaldo nella storia del genere; ha forse avuto la sfortuna di uscire nello stesso anno di 2001 Odissea nello spazio, risultando già ‘vecchio’ rispetto al capolavoro di Stanley Kubrick, tuttavia col tempo si è conquistato un posto nel cuore degli appassionati e non solo, visto che  nel 2001 è stato inserito nel Registro Nazionale dei Film della Libreria del Congresso Americano, che ne ha riconosciuto il valore storico e culturale.

Il successo de Il Pianeta delle Scimmie all’epoca è stato tale da produrne ben quattro sequel, due serie tv, e due remake (poco riuscito quello firmato nel 2001 da Tim Burton, più efficace il più recente, L’alba del pianeta delle scimmie, basato in realtà su 1999 Conquista della Terra, quarto film della serie), e ha rappresentato uno degli apici del successo sia  di Charlton Heston, che del regista Franklin J Schaffner, per il quale questo fu il primo film ‘importante’ e che   in seguito diresse Patton (per il quale venne premiato con l’Oscar),  Papillon e I ragazzi venuti dal Brasile.

A riprova dell’importanza de Il Pianeta delle Scimmie vi sono anche le tante parodie e citazioni che ne sono state fatte nel corso degli anni, basti ricordare le allusioni contenute in Balle Spaziali di Mel Brooks e gli omaggi presenti in più episodi dei Simpson.

L’esperimento del Dottor K è il film del 1958 diretto da Kurt Neumann e con protagonisti Vincent Price, David Hedison, Patricia Owens e Hernert Marshall.

L’esperimento del Dottor K la trama

L’inizio è shockante: il corpo del professor Andre Delambre viene trovato inerte, la testa schiacciata sotto una pressa in un lago di sangue, la colpevole è la moglie, accusata di omicidio. Da qui parte un lungo flashback, che la donna racconta al cognato (Vincent Price) e al commissario Charas (Herbert Marshall), incaricato di indagare sull’accaduto.

Delambre ha creato un macchinario per il teletrasporto, e dopo averlo sperimentato su oggetti inanimati prima e su un paio di cavie animali poi, ha deciso di provarlo su sé stesso; qualcosa però va storto: al momento del test, una mosca si infila nella cabina per il teletrasporto assieme a Delambre; ne risultato due creature: un essere umano con la testa e il braccio di una mosca  e il suo inverso, un essere delle dimensioni di un insetto con sembianze umane.

La soluzione sarebbe riportare i due esseri nelle cabine per invertire il processo, ma l’insetto – umano è volato chissà dove; così, mentre gli istinti della mosca prendono il sopravvento, Delambre prega la moglie di ucciderlo prima che sia troppo tardi.

La storia viene accolta con stupore e scetticismo, ritenuta evidentemente frutto dello shock per l’atto compiuto, ma sul finale del film i due si trovano davanti alla orripilante scena della mosca umana che, in procinto di essere divorata da un ragno, chiede disperatamente aiuto…

L’esperimento del Dottor K l’analisi

L’esperimento del Dottor K è un ‘must’ per ogni appassionato del cinema a cavallo tra horror e fantascienza che si rispetti: prodotto alla fine degli anni ’50 dalla 20 Century Fox, diretto da Kurt Nemann, sulla base di un omonimo racconto di Goerge Langelan risalente a qualche anno prima, The Fly (titolo originale) si snoda su un meccanismo narrativo canonico quanto efficace: la narrazione attraverso il flashback, la vita felice della famiglia che sappiamo già andrà a finire male, il ‘momento topico’ dell’esperimento, seguito – la trovata più felice del film – da una lunga fase in cui vediamo il protagonista coprirsi la testa con un telo nero, fino al climax finale, in cui ci vengono mostrate le sue sembianze, con la celeberrima inquadratura della ‘visione moltiplicata’ da parte del mostro della moglie urlante, fino alla sequenza della mosca dalle fattezze umane che chiede disperatamente aiuto (che ancora oggi non finisce di colpire, e ne immaginiamo l’effetto ai tempi).

Il film (che ebbe due seguiti) col tempo è diventato un ‘cult’, complice anche l’ottimo remake curato da David Cronenberg a metà anni ’80. Lo status della pellicola è stato tra l’altro confermato dalla parodia dedicatagli nella serie de I Simpson.

Tra gli spunti d’interesse, sicuramente la partecipazione di un Vincent Price che per una volta non veste i panni del ‘cattivo’.

La moglie di Frankenstein è il film horror cult del 1935 diretto da James Whale e con protagonisti nel cast Boris Karloff, Elsa Lanchester, Colin Clive, Valerie Hobson, Ernest Thesiger

Il prologo del film immagina che, come in occasione dell’invenzione del Mostro di Frankenstein, Mary Shelly, il marito Percy Bysse e Lord Byron si ritrovino nella villa ginevrina dove era stato ideato il romanzo originale,  con la scrittrice a narrarne l’ipotetico seguito.

Scampato all’incendio che concludeva il primo film, il mostro (Boris Karloff)  vaga per la campagna, salvando una ragazza dall’annegamento, unendosi brevemente ad un gruppo di zingari e infine, attirato dal suono del suo violino,  imbattendosi in un povero cieco che, ignaro delle sue fattezze, riconosce nella creatura un proprio simile e lo ospita nella sua baracca, accendendo in lui un barlume di umanità e cercando di fargli comprendere i concetti di ‘bene’ e ‘male’.

La moglie di Frankenstein – recensione del film di James Whale 

Nel frattempo, il professor Frankenstein (Colin Clive)ha giurato alla moglie (Valerie Hobson) di non riprendere più le ricerche che portarono alla creazione del mostro. Tuttavia l’incontro con un suo vecchio insegnante, il dottor Pretorius (Ernest Thesiger), cambia le cose:  questi, dopo avergli mostrato delle creature umane in miniatura (in una delle scene più suggestive e ancora oggi anche un filo disturbanti del film) frutto dei suoi esperimenti, gli propone di unire le forze per dare vita ad una nuova razza di superuomini. Frankenstein inizialmente rifiuta, ma quando Pretorius gli fa rapire la moglie, proprio dal mostro (i due nel frattempo si erano casualmente incontrati, e Pretorius aveva promesso alla creatura di dargli una compagna) è costretto a collaborare.  I due creano così la ‘moglie di Frankenstein’ la quale però, appena conosciuto il suo ‘promesso’ ha una reazione di totale ripulsa. Il mostro dà allora sfogo alla sua rabbia e, dopo aver permesso al professore e alla moglie di scappare,  distrugge il castello, sotto le cui rovine rimangono lui, la sua ‘sposa’ e lo stesso Pretorius.

Secondo film della trilogia che si concluderà con Il figlio di Frankenstein, La moglie di Frankenstein è probabilmente anche migliore del primo film: ormai quasi del tutto svincolato dal riferimento letterario originale, James Whale assembla un film che, nato per ripetere il successo commerciale del primo, finisce per superarlo in profondità. Il ‘mostro’ intraprende un’evoluzione psicologica che gli farà prendere coscienza di sé, degli altri e del suo ‘posto nel mondo’; tutto questo grazie agli incontri (gli zingari, il vecchio vagabondo cieco) con altri appartenenti a categorie ‘reiette’, e utilizzando come strumento la musica (il violino del vagabondo), linguaggio ‘dell’anima’ che va oltre le apparenze.

La moglie di Frankenstein si fa dunque apprezzare sotto il profilo narrativo e, se vogliamo ‘ideale’, tuttavia allo stesso tempo soddisfa i palati degli appassionati dell’horror: Elsa Lanchester (una carriera lunghissima, cominciata negli anni ’20 e conclusasi all’alba degli ’80) è passata alla storia, ed entrata nell’immaginario collettivo dei cultori del genere – e non solo – con la sua chioma ‘sparata’ verso il cielo con le due candide striature saettanti ai lati, che per certi versi ha anticipato di quarant’anni e passa certe mode punk, è diventata un’icona, un’immagine poi riutilizzata dozzine di volte negli ambiti più disparati, specie in ambito musicale, con la sua immagine più volte usata per copertine di dischi, ma si può ricordare in proposito anche l’acconciatura di Marge Simpson, che ad essa pare in parte ispirata.

Nè,  si può dimenticare l’eccezionale parodia dell’incontro col violinista vagabondo utilizzata da Mel Brooks in Frankenstein Jr,  che ha contribuito ancora maggiormente a rendere l’originale un caposaldo.

A quasi 80 anni di distanza, La moglie di Frankenstein, ha forse perso un po’ di smalto, ma continua a rimanere un punto di riferimento essenziale del genere e uno dei punti più alti della felice stagione dell’horror anni ’30.

Il valore storico del film è stato ufficialmente riconosciuto nel 1998, quando la pellicola è stata inserita nel Registro dei Film della Libreria del Congresso Americano, diventando quindi un patrimonio nazionale.

eXistenZ è il film del 1999 diretto da David Cronenberg con protagonisti Jennifer Jason Leigh, Jude Law, Ian Holm, Willem Dafoe, Don McKellar e Callum Keith Rennie.

• Anno: 1999
• Regia: David Cronenberg
• Cast: Jennifer Jason Leigh, Jude Law, Ian Holm, Willem Dafoe, Don McKellar, Callum Keith Rennie

A sedici anni di distanza dalla distribuzione del capolavoro di Cronemberg Videodrome, esce nel 1999 ExistenZ, prodotto dalla Miramax.  Siamo nuovamente di fronte all’universo allucinato del regista  canadese, ma se in Videodrome abbiamo avuto a che fare con  le grottesche avventure dell’homo videns Max Renn (James Wood), in ExistenZ, veniamo catapultati in una societa’decisamente catechizzata dai profeti della  “videocarne”, dove la protesi funzionale della società videocratica e’ rappresentata dal mondo psichedelico dei video games.

La protagonista Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), è la venerata creatrice del nuovissimo videogioco EXistenZ, opportunamente presentando presso una sorta di cattedrale della nuova tecnologia organica, scrupolosamente monitorata per scongiurare attacchi terroristici  da parte del Gruppo Realista. La promiscuità tra il mondo reale e il mondo virtuale e’ infatti cosi’ allarmante che per impedire l’alienazione di nuovi adepti, pronti ad abbracciare la fede della realtà simulata, si da inizio ad una vera guerra civile, il cui capro espiatorio e’ proprio miss Geller. L’eroe che riesce a salvare la vita della protagonista e’ un  bizzarro impiegato alle Relazioni Pubbliche, Ted Pikul (Jude Law), che sventato l’attentato da parte di un fondamentalista del mondo reale, fugge con Allegra per tentare di salvare l’unica copia esistente del videogioco, contenuta nel suo game pod organico, rassomigliante ad un feto.

eXistenZ: recensione del film David Cronenberg

Da qui ha inizio un macabro alternarsi tra reale e irreale, o meglio tra reale e iperreale,  partendo proprio dalla modalita’ di accesso al videogame: il giocatore deve collegarsi al pod mediante un vero e proprio cordone ombelicale inserito direttamente nella spina dorsale; dopo aver superato il primo, traumatico step, si e’ pronti ad entrare in contatto con un cyber limbo piu’ torbido e truce di Matrix.

Anche se  non si può parlare di un vero e proprio sequel del precedente Videodrome, ExistenZ può considerarsi il manifesto della ribalta videocratica, la cui sostanza risiede proprio nell’analisi di David Cronemberg riguardante il potere persuasivo delle immagini, che in qualche modo alterano il modus vivendi della società contemporanea,  bisognosa di vivere in prima persona videoemozioni sempre più forti, violente, scioccanti.

L’iperbole visiva presentata da David Cronemberg, nonostante sottolinei come il potere persuasivo delle immagini abbia corrotto irreparabilmente la coscienza dell’essere umano, ormai non più in grado distinguere i bisogni reali da quelli indotti, presenta comunque una narrazione “lggera”, a tratti ironica se non demenziale, dove il susseguirsi delle azioni annaspa e si perde soffermandosi sulla caratterizzazione dei personaggi e sulle loro paranoie.

La paura di Ted di essere costretto a sottomettersi alla macchina organica e al contrario il rifiuto di Allegra di accettare il mondo reale come unico possibile, sono costantemente percettibili dallo spettatore, fino a che la paura stessa non li condurrà a mettersi uno contro l’altro aspettando la resa dei conti.

Il fascino discreto della borghesia è un film del 1972 diretto da Luis Buñuel con protagonisti Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Milena Vukotic, Michel Piccoli, Bulle Ogier, Julien Bertheau, Stéphane Audran e Jean-Pierre Cassel.

Pedagogia o esorcismo? Delirio onirico o realtà? Cinismo o oggettività? Sembrerà forse bizzarro analizzare il cinema inquieto di Luis Buñuel, ponendo quesiti di questo calibro. Il film in questione, già nel titolo ingannevole Il fascino discreto della borghesia, ci illumina parodiando delle risposte.

Il soggetto della trentesima pellicola del regista spagnolo, è appunto la borghesia, i cui rappresentanti appaiono come un unico manichino tragico, composto da corpi convenzionali che imprigionano anime perverse: Don Rafael, (Fernando Rey), l’ambasciatore dell’irreale repubblica di Miranda, i suoi compari Thévenot (Paul Frankeur) e Sénéchal (Jean-Pierre Cassel), accompagnati dalla signora Thévenot (Delphine Seyrig), concubina segreta di Don Rafael, dalla signora Sénéchal (Stéphane Audran), dalla bella Florence (Bulle Ogier), vassalla dei signori Thévenot, ed infine dal vescovo (Julien Bertheau), futuro giardiniere di casa Sénéchal.

I tre bontemponi, invischiati in un traffico illecito di droga, costantemente in guardia senza mai spalleggiarsi, vagano perduti in nastri di celluloide, rincorrendo il desiderio di poter consumare un pasto in comunione. Durante tutta la pellicola, immagini fallaci danzano intorno alla realtà in veste di macabri incubi, dove le paure più profonde della classe borghese fagocitano il suo fascino discreto, rendendola schiava del proprio subconscio.

Il regista del Perro andaluso, gioiello del cinema surrealista, catapulta il suo pubblico in un allucinogeno terzo girone dantesco, quello dei golosi, la cui punizione consiste nel tenere celate le più oscure ambizioni e i più bassi desideri, alla ricerca di un equilibrio fittizio.

L’armonia bramata, raggiungibile attraverso la condivisione del cibo, è soltanto sfiorata durante incredibili viaggi onirici che mai si realizzano. I sogni infatti sollecitano la fantasia dei personaggi con violenza, tirando lentamente fuori gli istinti animaleschi, sintomi di un inguaribile frustrazione.

Il fascino discreto della borghesia, il film

Il burattinaio Buñuel, maneggiando con maestria i fili della trama senza farli intrecciare, riesce a delineare le anamnesi dei personaggi, scelti per mettere in scena una grottesca commedia. In questo contesto, la sceneggiatura sembra parafrasare l’interpretazione dei sogni di Freud, dove la cupidigia, l’intolleranza e l’insoddisfazione appaiono nel sonno come fantasmi di un vissuto irrisolto.

Ciò che più colpisce è forse la capacità del regista di non creare delle aspettative: l’intreccio sospeso e convulso, la fruizione voyeuristica, e il ritmo stonato che caratterizzano il film, rendono impossibile allo spettatore sia di immedesimarsi nei personaggi, sia di sperare nella loro catarsi. Per questo forse la pedagogia Buñueliana viene scambiata per puro cinismo. In realtà ciò che Buñuel vuole lasciar intendere è che la solitudine dei personaggi, di fatto respinta, è in realtà profondamente voluta, rappresentando il vero traguardo.

Nella loro individualità infatti ogni cosa è permessa, ogni azione è priva di vincoli morali, e il patto hobbesiano della civile convivenza viene sacrificato in nome dell’autoaffermazione. Eppure l’emancipazione sociale ed economica dei personaggi sembrerebbe delineare una condizione ideale, che invece viene smentita dalle loro continue ossessioni. Ciò che vivono è un buffo paradosso: intenti a mantenere il fascino discreto, combattono contro i loro istinti primitivi, tenendo separati i due scomparti esistenziali grazie all’ipocrisia. Il quadro che scarica il peso sul chiodo della coscienza, è però troppo fragile per sostenere l’insostenibile…