Il presente saggio analizza una figura tecnica e linguistica precipuamente cinematografica e l’uso particolare che ne hanno fatto alcuni registi: il fuori campo. Ho scritto precipuamente poiché di fuori campo si può parlare anche per la fotografia e, volendo, per la pittura, ma nel cinema la sua presenza è più forte, in correlazione alla specificità di quest’arte che è, diversamente dalle altre due, è basata sulle immagini in movimento.

Addentro, A  lato, Addietro, Altrove.
Il paradosso del fuori campo cinematografico

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella…
Leopardi, L’infinito

In generale, nel cinema esistono il fuori campo visivo e quello sonoro. Il fuori campo visivo è lo spazio diegetico escluso dal campo dell’inquadratura e suscettibile di entrare a farne parte, nonché lo spazio non diegetico che non potrà mai far parte dell’inquadratura. Più dettagliatamente, Noël Burch distingue sei tipi di fuori campo visivo-spaziale: quattro di essi corrispondono ai quattro margini dell’inquadratura (superiore, inferiore, sinistro, destro) costituendo gli ideali prolungamenti di questa; un quinto fuori campo è quello situato dietro un qualsiasi elemento posto all’interno del campo visivo (ad esempio: un personaggio dietro una porta chiusa è fuori campo); il sesto fuori campo è invece posizionato dalla parte della macchina da presa in una sezione di spazio che l’angolo di ripresa non include nell’inquadratura. Quest’ultimo fuori campo costituirebbe lo “spazio interdetto”, il “fuori campo tabù”, e cioè il luogo della produzione materiale del film posto sempre fuori dal quadro, in cui si trovano la troupe e le attrezzature.

I fuori campo sonori sono classificabili secondo due criteri: acusmantico (i suoni di cui non si individua visivamente la fonte) e diegetico/extradiegetico. Se include tutti quei suoni la cui fonte non è individuabile visivamente nell’inquadratura, ma che è udibile dai personaggi della diegesi, il fuoricampo sonoro è definito “off screen sound”. Esiste poi “la voice off” di un dispositivo sonoro (una radio, un televisore, etc.) udibile dai personaggi, che può essere o meno acusmantica (ad esempio, una radio visibile o meno nell’inquadratura) e comunque sempre diegetica.

Un fuoricampo sonoro sempre extradiegetico è quello costituito dalla musica in colonna sonora esterna al piano della narrazione, non udibile dai personaggi della narrazione ma solo dallo spettatore, nonché la “voice over” di un narratore onnisciente, anch’essa non udibile dai personaggi ma unicamente dallo spettatore. Tuttavia un fuori campo può sempre diventare, potenzialmente, un “in campo”, allo stesso modo che ciò che è in campo può trovarsi successivamente fuori campo. Una porzione di spazio inizialmente esclusa dall’inquadratura ma che viene poi, tramite un movimento della mdp o uno zoom, inclusa in essa costituisce il fuoricampo cataforico (inquadratura potenziale). Se invece la mdp restituirà alla visione dello spettatore una porzione di spazio già mostrata in precedenza e nuovamente inclusa nell’inquadratura avremo il fuori campo anaforico (inquadratura ripetuta).

Lo spettatore presuppone il fuoricampo. Egli integra, cioè, con l’immaginazione lo spazio della diegesi presupponendone la continuazione oltre i bordi del quadro. Ad esempio, se la mdp inquadra unicamente il dettaglio di piedi in movimento, lo spettatore è naturalmente portato a presupporre una persona che cammina e che successivamente potrà essere inquadrata dalla mdp. In tal senso, il fuori campo è cataforico, cioè costituisce la possibilità pura di una successiva inquadratura, nonché la possibilità stessa del progresso della narrazione per immagini.

Diceva André Bazin che “le cadre est un cache”, ovvero che l’inquadratura è una benda, un nascondiglio. Essa stabilisce il visibile e allo stesso tempo l’invisibile. Il confine tra i due, per lo meno cinematograficamente, non è mai netto, non solo perché l’uno trapassa o può trapassare nell’altro, ma perché ciascuno di essi è definito ontologicamente anche grazie all’altro, ed entrambi sono sempre narrativamente co-implicati, esistendo in un regime di iper-dialettica, per dirla con Merleau-Ponty (che al rapporto tra visibile e invisibile dedica uno dei suoi ultimi scritti), dove non esistono sintesi definitive né opposizioni unilineari, ma è possibile una molteplicità di rapporti con una polivalenza di significati.

Se è possibile per un regista decidere e realizzare un “cadre”, ciò implica che automaticamente (e/o accidentalmente) si realizzi con essa anche una “cache” sulla quale la capacità di manipolazione del visivo di un regista sembra venire meno proprio per il carattere di automaticità e accidentalità che il fuori campo possiede. Vi sono però nella storia del cinema degli autori che hanno fatto del fuori campo un uso consapevole dal punto di vista tecnico, narrativo ed espressivo, conferendogli un’importanza tale da riscattarlo in parte o del tutto dal suo carattere di (almeno apparente) automaticità e accidentalità e anzi stabilendola proprio come figura tecnica, linguistica, stilistica. Tra gli altri ne passerò in rassegna quattro: Renoir, Welles, Tarkovskij, Bresson.

Uno dei film dove sicuramente il fuori campo assume particolare rilievo narrativo,  è sicuramente La regola del gioco (1939) di Jean Renoir. Il film di Renoir, da sempre annoverato tra i capolavori della storia del cinema, è in anticipo di due anni su quella “bibbia” delle tecniche cinematografiche che è Quarto Potere (1941) di Orson Welles per l’uso del piano sequenza e per il recupero della profondità di campo. Renoir si avvale a questo scopo di obiettivi di fabbricazione Lumiére opportunamente adattati. È certo che i fuori campo siano messi in causa in maniera forte pressoché lungo tutta la durata del film, ambientato per gran parte in una villa in campagna dove un nutrito numero di aristocratici francesi tiene un festeggiamento, mentre la mdp, fissa o in movimento ne segue i dialoghi, le battute di caccia, i pranzi, le vicende amorose, gli intrighi, ora incorniciati nelle architetture, ora al buio di uno spettacolo di danza, o nei corridoi e nelle stanze da letto.

Passiamo ora ad analizzare più dettagliatamente una scena del film: quella del pranzo dei servi della villa. Mentre il pranzo procede, i servi si scambiano confidenze e pettegolezzi sui signori che di cui sono o sono stati a servizio. La mdp segue in carrellata laterale da sinistra a destra una cameriera mentre porta a tavola tre vassoi, seguita da un maggiordomo. Stacco. Campo medio di Lisette, serva della padrona di casa Christine, seduta a capotavola, e altri due servi seduti accanto a lei. Stacco. Due cuochi intenti a preparare il pasto dei signori e criticare le loro abitudini in fatto di diete e ossessioni alimentari. Dopo un’altra piccola carrellata in cui la stessa cameriera vista precedentemente porta ancora il suo vassoio attorno al tavolo, è la volta di un piano di insieme della tavolata con Lisette a capotavola e tutti gli altri servi seduti.

Seguono dei primi piani di Lisette che parla a due dei commensali, voltando il capo ora a sinistra e ora a destra della mdp, finchè un nuovo primo piano su un altro maggiordomo precede lo stacco sulla rampa di scale che conduce alla tavolata da cui scende Schumacher, il guardiacaccia marito di Lisette.

Mentre Schumacher scende le scale, la mdp si avvicina  a un lato della tavolata, dove il cuoco visto precedentemente scambia un alcune chiacchiere coi commensali “impallando” il marito di Lisette poco dietro di lui, che a passi lenti si dirige verso la moglie seduta a tavola uscendo di campo a destra. Mentre il cuoco esce di campo, la mdp panoramica a destra, inquadrando così il guardiacaccia appoggiato dietro la sedia di Lisette mentre parla con lei. La mdp compie poi un movimento inverso al precedente, panoramicando verso sinistra rimettendo così in campo il cuoco tornato al lato della tavolata come visto nell’inquadratura precedente. Nel frattempo, vediamo Schumacher di spalle, allontanatosi dalla sedia di Lisette, dirigersi dalla destra al centro dell’inquadratura.

La mdp compie poi un ulteriore movimento verso sinistra, lasciando la tavolata fuoricampo e inquadrando Schumacher mentre sale le scale e incrocia il bracconiere Marceau che scende per unirsi alla tavolata. Marceau siede a tavola e comincia a chiacchierare con Lisette con l’intenzione di iniziare un corteggiamento. Stacco. La mdp inquadra in primo piano due servi seduti alla sinistra di Lisette, poi, panoramicando a sinistra, la stessa donna che sorride a Marceau dapprima fuori campo e poi visto di profilo. Stacco. Primo piano di Marceau ammiccante e quinta in campo di Lisette. Stacco. Una radio nella sala dove si svolge il pranzo ci mostra la fonte della musica diegetica e acusmantica udita precedentemente.  La dissolvenza incrociata dell’immagine della radio con quella di un orologio da tavolo in un salotto della villa, marca la fine della scena.

Dalla descrizione appena fatta è evidente che qui, come altrove nello stesso film, Renoir conferisce al fuori campo una notevole importanza. In che modo il fuori campo entra in gioco nella scena appena descritta? Abbiamo qui sia fuori campo visivi cataforici e anaforici nonché dei fuori campo sonori. Il fuori campo sonoro, in particolare, è costantemente in gioco per tutta la durata della scena. Sono fuori campo le voci di alcuni commensali non inquadrati mentre parlano, i rumori delle posate, e la musica proveniente dalla radio che vedremo solo alla fine della scena.

Sembra quasi che la mdp arrivi con ritardo a scoprire i volti di chi parla, come se la vita e il gioco degli intrighi, dei pettegolezzi, degli amori, scorresse indipendentemente da ciò che è dato vedere e sentire, tanto a noi spettatori quanto agli stessi personaggi, che di volta in volta perdono o acquistano visibilità, perdono o acquistano terreno di gioco. È così per il marito di Lisette, Schumacher, la cui entrata in campo è quasi subito celata, la sua visibilità ostacolata dalla figura del cuoco che scambia pettegolezzi con i commensali. Anche quando la macchina si sposta su Schumacher alle spalle di Lisette, è solo per poco, poiché presto ritorna nuovamente sul cuoco, conferendo così, all’inquadratura precedente pressoché identica, il valore di fuori campo anaforico. Schumacher abbandona poi la sala del pranzo, risalendo le scale e incontrando il bracconiere Marceau che insidia giocosamente sua moglie Lisette. Marceau rimane invece a lungo in campo, siede a tavola, e lungo è il primo piano che lo riguarda mentre mangia lanciando occhiate complici a Lisette. Non è casuale che il guardiacaccia sia così spesso fuori campo durante questa scena in cui viene a delinearsi in maniera più precisa il personaggio di Lisette, serva civettuola che accoglie il corteggiamento di Marceau.

I pavimenti della villa dove si svolge il film sono a scacchiera, così come la tovaglia del tavolo nella scena presa in esame, e in effetti quasi tutti i personaggi (tanto gli aristocratici quanto i servi) sono ben consapevoli di condurre le proprie esistenze come un gioco in cui il calcolo, il cinismo, le buone apparenze, sono fondamentali, ma “la regola” è non prendersi e non prendere assolutamente nulla sul serio, meno che mai l’amore e i sentimenti. Chi non accetta questa “regola del gioco” è destinato a soccombere, come l’aviatore romantico Jurieaux, o a commettere errori fatali come il guardiacaccia Schumacher, che, convinto di sparare a Octave, altro giocoso “spasimante” della sua Lisette, colpirà invece proprio Jurieaux.

La scena descritta si svolge in una cantina-cucina ai piani inferiori della villa, mentre sopra ha luogo il rendez-vous degli aristocratici, ma anche l’ambiente dei servi, piccolo borghesi fagocitati dall’universo dei potenti, partecipa degli stessi giochi di questi ultimi. Ciò che accade qui (in basso), è influenzato da ciò che accade ai piani superiori, in alto, fuori campo e comunque condizionante. Lo spettatore è portato a seguire con gli occhi ciò che vede nelle inquadrature, ma a tenere viva la sua attenzione anche su ciò che non vede, su quel gioco sotterraneo, simulato e dissimulato svelato rivelato (nel senso di “ due volte velato”)  che esclude inevitabilmente i personaggi più sinceri come Schumacher e quelli appassionati come Jurieaux.

La mdp di Renoir, così abile a cogliere “il gioco dell’amore e del caso”, così attenta e lieve nel suo aggirarsi senza centro per i labirinti della villa dove lo sguardo si sperde, si soffermerà, nel finale, sulle ombre degli aristocratici che a sera faranno ritorno alla villa, del tutto passivi di fronte alla morte di Jurieaux, tagliati fuori dalla realtà eppure colpevoli (forse proprio per la loro indifferenza e il loro cinismo), così “fuori campo” rispetto alla disgrazia della storia (siamo nel 1939, e il secondo conflitto mondiale è alle porte) e così parte in causa, attori di una farsa che termina in tragedia.

Ho scritto che La regola del gioco è in anticipo su Quarto potere per ciò che riguarda l’uso della profondità di campo e l’uso del piano sequenza. Tra le differenze linguistiche che esistono tra i due film, segnalerei proprio la diversa modalità dell’uso del fuori campo. A differenza di Renoir, Welles cerca di includere quanti più elementi possibili in una sola inquadratura in piano sequenza. A tal proposito cito la ben nota scena in cui viene deciso il destino di Kane bambino che gioca sulla neve inquadrato attraverso i bordi di una finestra, mentre la madre, all’interno della casa, discute la possibilità del suo affidamento con un banchiere.

La mdp di Welles crea spesso inquadrature centripete, in cui il fuori campo è progressivamente inglobato nell’inquadratura e viene dunque a trovarsi in campo, dando luogo quindi a dei fuori campo cataforici. Altre volte, il fuori campo realizza una sorta di “effetto eco” di personaggio uscito di campo. Un esempio in questo senso è costituito dalla scena in cui Susan abbandona Kane, passando attraverso delle porte e uscendo dalla reggia di Xanadu (e dalla vita di Kane), e venendosi così a trovare fuori campo. Di fatto, Susan esce dalla vita di Kane e questi sprofonderà sempre più nella propria monolitica solitudine su cui grava l’eco dell’abbandono da parte di sua moglie da lui stesso provocato.

Veniamo ora ad analizzare una scena in cui il fuori campo è usato come espediente tecnico e figura stilistica al contempo. La scena è tratta dal film Andrej Rublëv (1966), di Andrej Tarkovskij. Siamo poco dopo la metà del film, quando la città di Vladimir è stata saccheggiata da un esercito di tartari in complotto con dei russi, i quali hanno fatto irruzione nella cattedrale dell’Annunciazione. Tra i cadaveri nella chiesa semidistrutta, vi sono due superstiti: il pittore-monaco Andrej, e una donna sordomuta, che poco prima ha subito un tentativo di stupro da parte di un soldato russo, ucciso dal pittore.

Sconvolto, Andrej ha una visione di Teofane il Greco, anziano pittore suo maestro, morto alcuni anni prima. I due iniziano a parlare e Andrej palesa a Teofane il proprio turbamento circa gli episodi da poco accaduti, che lo hanno visto, tra l’altro, assassinare un uomo, e il pittore, colmo di sfiducia per gli uomini e sconvolto dalla loro crudeltà, matura il proposito di osservare un voto di silenzio e di non dipingere più.

Per tutto il dialogo tra i due personaggi, il fuori campo viene impiegato da Tarkovskij in maniera significativa come espediente tecnico volto ad connotare in senso espressivo lo sconforto di Andrej e il suo senso di smarrimento, nonché il suo dialogo “impossibile” con il morto Teofane in un’atmosfera oniroide.I due personaggi vengono a trovarsi di volta in volta in posizioni non plausibili rispetto alle loro uscite di campo. Mi spiego meglio: un personaggio lasciato fuori campo a sinistra dell’inquadratura, viene poi a trovarsi, senza stacchi e senza che egli passi davanti alla mdp, a destra, e viceversa. In pratica, Tarkovskij fa muovere il personaggio dietro la macchina da presa per poi farlo passare dal lato opposto nell’inquadratura successiva, quando tornerà in campo, raggiunto dal movimento della mdp, valorizzando così quel sesto fuori campo interdetto di cui parla Noel Burch.

Come è possibile notare dalle immagini, in oltre, i due personaggi sono illuminati in maniera differente: Andrej resta più spesso in ombra, mentre su Teofane scende una luce più intensa, che sembra connotarlo come visione onirica del pittore giovane. La scelta stilistica di Tarkovskij si rivela, seppure ardita, pienamente coerente con la situazione messa qui in scena e pertanto motivata dal punto di vista narrativo. Il fuori campo appare, nell’opera del regista sovietico, come uno degli elementi più rilevanti del suo stile registico.
Tornano utili, adesso le definizioni del fuori campo fatte da Gilles Deleuze. Egli distingue infatti un fuori campo relativo (a una singola inquadratura intesa come taglio parziale e prelievo da un ambiente più vasto) e uno assoluto (in cui l’inquadratura è taglio totale in rapporto a ogni campo possibile), da lui rinominati rispettivamente l’ “a-lato” e l’“altrove”. Scrive infatti il filosofo francese: “Ogni inquadratura determina un fuori campo. Non vi sono due tipi di quadro di cui uno soltanto rinvierebbe al fuori campo, ma due aspetti assai differenti del fuori campo di cui ognuno rinvia a un modo di inquadratura” .

Per avvalerci della terminologia deleuziana (qui, e in seguito a proposito del fuori campo in Bresson) potremmo dire che Tarkovskij oscilla tra l’ a-lato e l’altrove. Pur essendo Teofane visibile (a noi spettatori come ad Andrej), pur potendosi trovare “a-lato”, fuori campo rispetto allo spazio concreto degli interni della cattedrale di Vladimir, egli è al contempo presenza di un non specificato “altrove”, morto parlante di un aldilà non specificato, emanazione onirica della coscienza sconvolta di Andrej. Questo perchè i movimenti che compie fuori campo lo mostrano poi alternativamente ai due opposti lati del quadro, lo connotano come figura sospesa tra il reale e l’irreale, tra l’attuale e il virtuale, oscillante tra uno spazio immanente (a- lato) e concreto e un altro (altrove) trascendente e possibile, di cui Tarkovskij fa comunque sentire in qualche modo la presenza.

L’altro regista che mi propongo di analizzare a proposito del fuori campo è Robert Bresson. Accade più spesso che il fuori campo Bressoniano sia invece assoluto, sia cioè un altrove più che un a-lato. Nel cinema del regista francese sono frequenti le inquadrature di dettagli e particolari cui manca spesso un piano di insieme o un totale che connoti in maniera precisa l’ambientazione. Penso ad esempio al film Lancillotto e Ginevra (1974) in cui la sequenza del torneo dei cavalieri viene girata unicamente attraverso il succedersi di inquadrature di lance, dettagli di zoccoli e ventri di cavalli montati dai partecipanti.

Le inquadrature di Bresson innescano un tipo particolare di paradosso. Sono dettagli, dicevamo, il massimo cioè, dell’evidenza fotorealistica del mondo quotidiano, ma tale mondo non è rappresentato nelle sue proprietà spaziali concrete, bensì frammentato, rimandando a un Altrove assoluto, a un ambiente mai attuale e sempre virtuale perchè mai dato nelle inquadrature, che esiste unicamente e continuamente come spazio del possibile.
Dai casi presi in esame appare evidente come alcuni autori (ma se ne potrebbero citare anche altri, da Ophuls a Kubrick a Leone a Truffaut) abbiano conferito al fuori campo un valore di pratica (lo hanno cioè attivato consapevolmente) tecnica, narrativa, espressiva, stilistica, concettuale estremamente rilevante. Di più: essi hanno posto l’accento su ciò che nel cinema, fatto di immagini in movimento visibili, è invisibile in quanto non è immagine, non è in campo. Del resto, per il poeta citato in apertura del saggio, l’infinito non sarà visibile perché l’ultimo orizzonte è celato da una siepe, che invece è ben visibile, ma sedendo e mirando interminati spazi di là da quella….

Se ne sono andate a poca distanza l’una dall’altra, una al 19 dicembre 2009, l’altra il 22 gennaio 2010, due attrici della Hollywood dei tempi d’oro, non icone assolute come Marilyn Monroe o Audrey Hepburn, ma comunque interessanti, capaci di portare pubblico nelle sale con i loro film e di farsi conoscere, grazie a tv, vhs e dvd, anche dalle generazioni più giovani.

Jennifer Jones, morta a dicembre, aveva 91 anni, Jean Simmons, morta a gennaio, ne aveva 81, la prima, passionale e affascinante, la seconda, icona di classe simpatica e spiritosa. Jennifer Jones, classe 1918, era approdata ad Hollywood giovanissima alla fine degli anni Trenta, dove aveva sposato il produttore David O. Selznick, uomo chiave dietro numerosi kolossal, a cominciare da Via col vento.

Nel 1943, a venticinque anni, vinse l’Oscar come migliore attrice protagonista con Bernadette, la storia della fanciulla di Lourdes, ma non si adagiò sugli allori. Poco dopo interpretò un ruolo agli antipodi, quello della sensuale meticcia assetata di emozioni in Duello al sole, kolossal in cui Gregory Peck interpretava uno dei suoi pochi ruoli negativi. Negli anni successivi interpretò altri film di successo, come Il ritratto di Jennie, storia paranormale oggi considerata un classico del genere, L’amore è una cosa meravigliosa, uno dei film sentimentali più amati, Madame Bovary, sontuoso adattamento da Flaubert, Addio alle armi, dal romanzo di Hemingway, Buongiorno Miss Dove, storia di un’insegnante single adorata dai suoi allievi, Tenera è la notte, ispirato alla vita di Francis Scott Fitzgerald e al suo matrimonio con Zelda. Lasciò quasi del tutto il cinema a partire dagli anni Sessanta, dopo la morte del marito Selznick.

Jean Simmons, di origini inglesi, si fece notare nell’immediato dopoguerra interpretando Ofelia nell’Amleto di Laurence Olivier. A Hollywood interpretò kolossal di ambientazione antica come La tunica e soprattutto Spartacus di Kubrick, filmoni sentimentali come La regina vergine e Desirée, musical come Bulli e pupe, commedie come L’erba del vicino è sempre più verde. Dopo due matrimoni falliti, con l’attore Stewart Granger e con il regista Richard Brooks e alcuni problemi di alcolismo, Jean Simmons seppe riciclarsi con ruoli da anziana in diverse serie televisive, come Uccelli di rovo e Nord e Sud, svolgendo anche ruoli da doppiatrice (sua la voce della protagonista anziana nella versione inglese de Il castello di Howl di Hayao Miyazaki) e in radio.

Entrambe le attrici hanno rappresentato la varietà di ruoli e le possibilità di lavoro che avevano le donne all’interno dell’industria del cinema americano. Certo, c’erano stereotipi, ma nessuna delle due ha mai interpretato la donna fatale o la consolatrice dell’eroe, spaziando la prima tra sante, eroine romantiche, donne forti in anticipo sui tempi, la seconda tra ragazze spiritose, volitive, sognatrici ma con buon senso. Le generazioni più vecchie ricordano sia Jennifer Jones che Jean Simmons sugli schermi della loro giovinezza, i più giovani le hanno conosciute in pomeriggi davanti alla tv, in pellicole comunque ormai entrate nella storia del cinema, anche solo di quello popolare.