Videocracy – Basta apparire è il film del 2009 diretto da Erik Gandini: “Lo spettacolo è il Capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine”

Videocracy – Basta apparire, la trama:  Il film documenta alcuni aspetti della tv italiana, delle reti mediaset, i provini e i tentativi compiuti da un ragazzo per diventare un’icona dello spettacolo televisivo. Vengono raccontate le vicende del fotografo/ricattatore Fabrizio Corona e dello scopritore di talenti Lele Mora.

Videocracy – Basta apparire, l’analisi

Videocracy – Basta apparire è un invisibile. Ha avuto un passaggio al festival di Venezia, e ci si aspetterebbe ora di vederlo regolarmente distribuito per le sale del nostro paese. Non è così. I cinema che lo proiettano attualmente nella Capitale, nel giorno in cui scrivo (3 ottobre 2009)  sono appena due.

Perché, dunque, questo film è un “invisibile”? Presto detto. Il film parla di qualcosa che scotta: il potere delle immagini, e nello specifico delle immagini televisive. Insomma, della videocrazia. Ragioni sufficienti per far sì che tanto mamma RAI quanto Mediaset si siano rifiutate di mandare in onda il trailer del film, e adesso sono poche le sale che lo proiettano.

Del resto, è normale che dia fastidio un film che si scaglia contro il mondo delle immagini in particolare televisive e sul potere che esse esercitano nei confronti di: a) un qualsiasi giovane della provincia italiana che sogni una carriera al di là del tubo catodico; b) vip quando sono fatti oggetto di gossip e dunque ricattabili; c) tutti, dal produttore di programmi televisivi al fruitore degli stessi.

Di questo meccanismo perverso, dello strapotere delle immagini, qualcuno ha saputo approfittare: il fotografo Fabrizio Corona, la cui vicenda di ricattatore dei vip tramite immagini compromettenti viene raccontata nel film. Corona si autodefinisce come moderno Robin Hood che ruba ai ricchi per dare a se stesso. E c’è poi Lele Mora, lo scopritore di talenti amico di Corona, nonché dell’attuale premier, che mostra orgoglioso il suo telefonino con immagini di croci celtiche, fasci littori, e in sottofondo l’mp3 di “Faccetta nera”. È un uomo di potere, di crazia, anzi della videocrazia, del governo delle immagini: per diventare/essere una persona di strepitoso successo in televisione occorre conoscerlo.

Per essere invece una presentatrice del meteo di Rete4, quello successivo al tg di Emilio Fede, occorre passare per il “Billionaire”, la discoteca di Flavio Briatore. E ci sono poi i provini per le veline della trasmissione “Striscia la notizia”…

In Videocracy – Basta apparire diretto dal bergamasco esule in Svezia Erik Gandini c’è tutto questo e anche altro. Vi si mostra infatti con chiarezza come le immagini, e in particolare le immagini della televisione dei nostri tempi siano non solo uno strumento di condizionamento per le masse e i singoli aspiranti divi televisivi, ma anche per coloro che divi lo sono già. Lo spettacolo, parafrasando Debord, è un insieme di relazioni che si costruiscono a ogni livello della nostra società, e che dette relazioni sono influenzate dalle immagini che la videocrazia propone impone dispone.

Tutto insomma è determinato dalle immagini. Invadenti. Sfacciate. Suadenti. Quando seducono l’everyman con la promessa di paradisi concreti, immanenti, ultraedonistici, del warholiano quarto d’ora di celebrità.

Le reti televisive esercitano dunque un potere che manipola le coscienze instillandovi i propri sogni di edonismo. Di questo potere gli ambasciatori sono in Italia sia la RAI, ma specialmente Mediaset, il cui fondatore e azionista di maggioranza è l’attuale capo del governo Silvio Berlusconi, l’uomo politico che incarna al meglio il legame tra le immagini e il potere, attraverso l’uso che ha fatto e continua a fare di entrambe.

Le immagini del film sono non di rado sgranate o altre volte comunque sporche, pastose, usurate, come se ci trovassimo a riprendere con una telecamera ciò che passa sullo schermo televisivo. Mi viene di accostare le immagini sgranate ai  “retini” in bella vista dei fumetti giganti di Roy Lichtenstein, stadio primordiale della vita delle immagini, e le immagini sporche e usurate a quelle di Warhol: immagini già passate, fagocitate dallo/sullo schermo, digerite e instillate nel cervello dell’everyman spettatoriale.

Videocracy – Basta apparire di Gandini tocca dunque dei temi scottanti, coi quali è necessario fare i conti, ma purtroppo alla sua operazione (che comunque, ripeto, è lodevole nella scelta dei temi e per la chiarezza con i quali essi sono esposti) manca una maggiore quantità di mordente, o la volontà di addentrarsi in maniera più profonda in quelli che sono i meccanismi profondi che reggono tutto lo strapotere mediatico di cui si parla nel film, quali sono le sue dinamiche al di là di quei casi narrati nel film e che al pubblico italiano sono già tristemente noti (Corona, Mora, etc).

Il colore del melograno (Sayat Nova) (Brotseulis kvaviloba-Sayat Nova) è il film del 1968 diretto da Sergej Paradjanov

“Nel tempio del cinema vi sono immagini, luci, realtà. Paradjanov
È stato il maestro di questo tempio.”
Jean-Luc Godard

Il colore del melograno (Sayat Nova)
(Brotseulis kvaviloba-Sayat Nova)
Anno: 1968
Diretto da: Sergej Paradjanov
Con: Sofiko Chiaureli, Melkon Aleksanyan, Vilen Glastyan, Georgi Gegechkory.

Sinossi: Il film è la biografia di Sayat Nova, poeta armeno del XVIII secolo, ma la sua vita non è qui raccontata in maniera tradizionale, bensì attraverso dei tableaux che ne rievocano in maniera metaforica e surreale le varie fasi: infanzia e adolescenza, servizio del principe e amore proibito per la di lui figlia, convento e morte per mano dei soldati persiani di Agha Mohammed Khan.

Analisi: Ci sono molti modi per raccontare una storia. E poi, chi dice che al cinema si debbano solo raccontare delle storie o raccontarle in un certo modo? Si pensa, per tradizione consolidata, a un film che sia articolato come racconto, come prosa narrativa. Ma ci sono anche film che ricordano più le enciclopedie (Greenaway), e c’era chi, come Pasolini, tra il ’65 e il ’71 parlava di un cinema di poesia.

Il colore del melograno

Questo film del georgiano di origini armene Sergej Paradjanov è probabilmente un esempio di cinema di poesia.

Sayat Nova è considerato il maggiore poeta armeno (ma si dovrebbe piuttosto parlare di “ashug”, qualcosa di simile a un trovatore), e il film si ripropone di visualizzarne (più che narrarne) la vita facendo ricorso al simbolismo e alla metafora, utilizzando, cioè, dei procedimenti tipici del linguaggio poetico.

In una delle prime sequenze vediamo il poeta bambino che, affascinato dai libri, ne dispone a centinaia sui tetti di un convento, per poi su questi stessi tetti distendersi e spalancare le braccia come in una crocifissione: è già una prefigurazione metaforica del suo futuro martirio. Ancora, vedere la mano di Sayat Nova bambino “schiacciata” tra due libri mentre un prete gli raccomanda di leggere per la gente, è il correlativo oggettivo della poesia come missione e come fardello.

Quando, nella prima parte del film, ci viene mostrata l’infanzia di Sayat, essa è introdotta da una didascalia con una citazione del poeta, che recita: “Dai colori e dagli aromi di questo mondo, la mia fanciullezza trasse una lira da poeta, e me la offrì”. I riti religiosi, il lavoro dei tintori e quello dei monaci bibliotecari,  il riposo nei bagni pubblici: tutto ciò è mostrato come manifestazione del mondo coi suoi colori agli occhi del poeta bambino.

Per tutto il film, Paradjanov ci mostra direttamente “i colori e gli aromi” di quel mondo fisico che dovette alimentare l’ispirazione poetica di Sayat Nova, e lo fa senza utilizzare una logica discorsiva o narrativa in senso classico, preferendo piuttosto fare poco ricorso alla parola e tentando di dare corpi e immagini visive a quelle sensazioni che la poesia può evocare.

Anche l’amore tra il poeta e la figlia del principe è reso in chiave simbolica, attraverso sguardi e gesti ripetuti lentamente come in un rituale, così come la morte del poeta (che avvenne per mano di soldati persiani), è resa attraverso una sequenza di gesti e l’immagine di Sayat disteso sul pavimento attorniato da candele su cui scendono dei galli che svolazzando si bruciano.

Ho scritto più sopra “rituale”. È questa l’impressione dominante che si ha quando si guarda questo film: quella di trovarsi di fronte a un rituale in cui ogni gesto sembra ispirato da un processo profondo, ogni azione è in sé altamente simbolica di una qualche altra realtà che la precede, e il gesto fisico è spiritualizzato.

Ciò avvicina la modalità di rappresentazione di questo film a quella del teatro No giapponese, mentre le inquadrature, frontali e a macchina da presa fissa, sembrano riportare alle illustrazioni medioevali piatte e senza prospettiva, in cui corpi e oggetti sono collocati in una dimensione altra, in uno spazio non percepibile, come sospeso e onirico.

Non stupisce che un film del genere, in cui domina una componente spirituale e un approccio surreale alle tradizioni culturali del popolo armeno, sia dispiaciuto, alla sua uscita, ai burocrati e ai potenti di quella che allora (1968) si chiamava URSS. Il governo sovietico (che obbligò tra l’altro il regista a modificare il titolo originario “Sayat Nova” in Il colore del melograno) esercitò infatti notevoli pressioni sull’artista Paradjanov, accusandolo di aver deviato enormemente dai canoni del realismo socialista, per poi condannare anche l’uomo a cinque anni in un campo di riabilitazione con l’accusa di omosessualità e furto. Contro la condanna si mossero alcuni artisti e colleghi registi, e Paradjanov fu liberato, ma gli fu negato, per alcuni anni, di dirigere altri film.

Attualmente, Il colore del melograno amatissimo per la sua forza visionaria da molti cineasti tra cui Fellini e Tarkovskij, è difficilmente reperibile, fatte salve le edizioni in DVD della Ruscico e della Kino.

Forse che agli artisti che in vita hanno scontato l’oppressione della censura e le pressioni dei burocrati, tocchi anche affrontare, dopo morti, la beffa di un mercato che si dice libero e invece ha vincoli particolarmente restrittivi?

Allora quest’opera, come altri invisibili, sconta lo stesso destino del poeta bambino, consapevole che la poesia è bellissima missione, ma anche fardello e martirio, e conferma che i veri poeti, anche quelli dello schermo, sono quelli scomodi anche dopo tanto tempo.

Aleksandra è il film del 2007 diretto da Aleksandr Sokurov e con protagonisti Galina Vishnevskaija, Vasili Shevtsov, Raisa Gichaeva, Andreij Bogdanov, Aleksandr Kladko, Alekseij Nejmijshev.

La trama del film Aleksandra: In un accampamento di soldati russi, nella Cecenia dei nostri giorni, un’anziana donna, Aleksandra Nikolaevna, arriva a far visita a suo nipote Denis, ufficiale dell’esercito. Trascorre con lui qualche giorno. Quanto basta a farle scoprire un mondo a lei sconosciuto, fatto di uomini soli, senza calore né conforto. A pochi chilometri di distanza, al fronte, si combatte ogni giorno tra la vita e la morte. Eppure le donne del luogo non hanno perduto il loro antico senso di ospitalità. E i soldati, tutti i soldati, sono soltanto ragazzi impauriti.. La protagonista del film è la cantante Galina Vishnevskaya, vedova del grande violoncellista Rostropovich su cui Sokurov ha girato quasi contemporaneamente una delle sue elegie documentarie.

Aleksandra, l’analisi

“La guerra inizia dove finisce la ragione”, recita la frase di lancio di Aleksandra, film del 2007 diretto da Aleksandr Sokurov (già autore di Madre e Figlio, Moloch, Arca Russa, per citare solo alcuni dei suoi lavori più recenti), e uscito da noi quest’anno in pochissime sale solo a merito della Movimento film.

Sokurov non ci mostra mai direttamente la guerra nella sua ultima opera (salvo, forse, per quei fuochi che Aleksandra vede nottetempo in lontananza), semmai ci mostra i suoi effetti: la fine della ragione, appunto, le case lacerate dalle bombe a Gronzyj, la durezza degli uomini costretti ad essere macchine per uccidere che non possono dar voce ai propri sentimenti o a quanto ancora posseggono di umano, e in ultimo la ricerca innocente, semplice (e perciò tanto più assurda e stridente con l’orrore della guerra) di contatti umani da parte della protagonista, donna anziana dall’incendere lento e pesante in un microcosmo di giovani uomini veloci e costretti alla più assoluta efficienza.

Fin dalle primissime inquadrature di Aleksandra in cui esce da una camionetta per incontrare gli uomini che la scorteranno all’accampamento, Aleksandra Nikolaevna (il cui nome riecheggia forse non a caso quello completo del regista: Aleksandr Nikolaevič) è una outsider. Ancora sul veicolo la vediamo di spalle, in decadrage, ovvero spostata rispetto all’asse centrale dell’inquadratura (e già basterebbe questo a connotare un primo “spiazzamento”), mentre si guarda attorno.

Aleksandra scende dalla camionetta, la macchina da presa panoramica lentamente e quasi impercettibilmente da destra a sinistra, catturando lo sguardo corrucciato della donna (bravissima e intensa la Vishnevskaija, moglie del noto violoncellista Rostropovich) la cui presenza appare, già da questo incipit, scollata dall’ambiente circostante: un paesaggio rurale scosso dal vento, con due giovani che chiacchierano tra loro.

Ma Aleksandra è fuori luogo per un motivo più profondo: a spingere la donna all’accampamento è semplicemente l’affetto familiare (uno dei temi centrali nella filmografia di Sokurov: Madre e figlio, Padre e figlio), il desiderio di rivedere Denis, laddove gli uomini dell’accampamento sono lì per compiere il loro dovere di soldati: distruggere.

Forse chiunque, in ogni guerra diventa uno straniero e un estraneo, non comprensibile, non raggiungibile, un diverso col quale la comunicazione è difficile o impossibile, come per il giovane ceceno che si rifiuta di vendere le sigarette alla russa Aleksandra. Un estraneo è un nemico, anche, da privare della vita senza rimorso né sentimenti e in modo semplice, meccanico. Del resto basta schiacciare il grilletto, come Aleksandra comprende maneggiando un fucile scarico insieme a Denis che con incredibile (e paradossale in quel contesto) dolcezza di nipote le mostra le armi e i veicoli in una sequenza che quasi urta, proprio per lo stridore che si crea tra la curiosità innocente della vecchina, la tenerezza del giovane ufficiale nei confronti di lei (la prende in braccio) e gli strumenti di morte che li attorniano.

Eppure Aleksandra, grazie al suo essere decisamente “fuori luogo”, è capace di piccoli atti di dolcezza che sembrerebbero impossibili in quel contesto, come quando offre un po’ di torta a delle giovanissime sentinelle (una sequenza bellissima, dal sapore crepuscolare –“le buone cose di pessimo gusto”- esaltata dai toni rosacei della fotografia di Aleksandr Burov, che scopre un bergmaniano cielo chiazzato di nubi), e soprattutto quando parla con un’altra outsider, dell’etnia nemica: un’anziana cecena, ex insegnante di nome Malika.

La stessa Malika, che offre un tè ad Aleksandra, non riesce a capacitarsi di come i giovani siano stati cambiati dalla crudeltà della guerra. “I buoni son diventati cattivi, non solo le case sono state distrutte, la vita è stata messa sottosopra, i santi diventano diavoli”, dice la cecena alla russa. Ecco perché non ci sono scene di battaglia nel film: la battaglia è interiore, la guerra è dappertutto, fatalmente instillata nell’animo umano sconvolto, lacerato come le case di Gronzyj, una lacerazione di cui sembrano partecipare anche alcune inquadrature del film, realizzate con lenti distorcenti che alterano (sembra stiano per “strappare”, quasi) lo spazio davanti alla macchina da presa.

Eppure, qualcosa di buono rimane:  il tentativo laborioso di intrecciare dei legami a dispetto di tutto attraverso piccoli gesti (la treccia che Denis fa ad Aleksandra, l’abbraccio della russa e della cecena, la già ricordata offerta della torta alle sentinelle, il consiglio che l’anziana russa dà a un giovane ceceno: pregare Dio perché conceda la saggezza e la consapevolezza che la forza non sta nelle armi). Piccoli gesti che davanti alla macchina da presa sembrano (o sono) eccezionali in mezzo all’orrore, un po’ come i raggi di sole che illuminavano il volto del figlio piangente per la perdita della madre in Madre e figlio.

A differenza di certi suoi lavori precedenti, qui, Sokurov, sperimenta forse meno a livello tecnico (mi riferisco, ad esempio alle inquadrature distorte e private di profondità in Madre e figlio o al piano sequenza ininterrotto della durata di un’ora e mezza nell’Hermitage di San Pietroburgo per Arca Russa), ma ciò non toglie che questo, con la sua intensità poetica, sia uno dei suoi lavori migliori, che ha ricevuto, fra l’altro, il premio Robert Bresson alla Mostra del Cinema di Venezia.