Porsi delle regole può sembrare il modo migliore per imprigionarsi da soli oppure il preludio a una ribellione e a una maggiore libertà. Un paradosso che, più ci si riflette su, e meno sembra tale.

Inscritto tra le righe del manifesto di Dogma 95, avventura in cui Thomas Vinterberg segue il mentore Lars Von Trier, c’è una forte spinta a stimolare la creatività: una cosa che il paradosso sa innescare bene. Impegnarsi di più, imparare meglio a rompere gli schemi, a creare regole per poi, sottilmente, trasgredirle. Il voto di castità a cui i registi aderenti al movimento prestavano giuramento, mirava a una purificazione del cinema dagli effetti speciali, dai trucchi utilizzati per nascondere la realtà che, in fondo, era proprio ciò che il cinema voleva mostrare. Attraverso la stesura di 10 regole si voleva limitare all’indispensabile l’intervento della tecnologia sulla realtà dei fatti. Le riprese andavano effettuate nei luoghi reali, senza scenografia alcuna; il suono doveva essere indiscutibilmente quello di presa diretta e non era  prevista alcuna colonna sonora, se non diegetica; le riprese andavano effettuate a mano e senza illuminazioni speciali, così come non erano ammessi particolari ottiche e filtri; il film non poteva inoltre essere accreditato a nessun regista, doveva essere girato in 35 mm e rispettare la sacra regola del hic et nunc.

Ebbene sulla carriera di Vinterberg, il movimento  nato nel 1995 – che durò 10 anni e 35 film –  ebbe un effetto propulsorio di cui ancora oggi si vedono i segni. Festen, Gran Premio della Giuria a Cannes nel 1998, fu un successo di critica e box office ed è tuttora il film più celebre dell’autore danese. E, tra i film Dogma, fu anche quello che più ispirò, e continua a farlo, film-maker indipendenti a seguire il sentiero tracciato da Von Trier e soci. Il cinema rifiutava di essere un fatto elitario, si spogliava del costoso trucco e si concentrava sullo spettacolo puro della realtà.

Vinterberg si allontanerà dal Dogma definitivamente nel 2003 – due anni prima del suo scioglimento ufficiale -, con il film Le forze del destino ma, prima di farlo, si lancerà in un altro esperimento che sembra conservare l’influenza del movimento. Nel 1999 dirige infatti il videoclip di No distance left to Run, singolo della band inglese britpop capeggiata da Damon Albarn, i Blur. Proprio come nei film Dogma – anche se con le dovute, evidenti differenze – , Vinterberg attua un’opera di decostruzione, stavolta più concettuale che formale. Il videoclip consiste infatti in un dietro le quinte inedito, fatto delle riprese a carattere documentario dei quattro musicisti che, semplicemente, dormono. A subire la decostruzione è la star, che viene defraudata di quel titolo che sembrerebbe porla più in alto della persona comunemente non nota, diventando un semplice individuo che dorme, si rotola nel letto, si stropiccia la faccia proprio come tutti. Dopodichè, chiuderà la sua avventura con Dogma, lasciando però la porta socchiusa. Infatti, a uno sguardo complessivo sul lavoro del regista danese, non viene poi così difficile unire i punti e tracciare le linee di una poetica autoriale che si sta sviluppando negli anni e che non rinnega nulla del percorso fatto.

Dunque passando per Le Forze del destino (2003), Submarino (2010) e Via dalla pazza folla (2015) che, rispettivamente, lo allontanano dal movimento Dogma e lo catapultano nella trasposizione cinematografica di opere letterarie, i film che più ci hanno fatto parlare di lui restano quelli che hanno una, anche labile, connessione con il suo esordio dogma. Una connessione di poetica, come accennato prima.

Festen (1998), Riunione di Famiglia (2007), Il Sospetto (2017) e – per come si preannuncia – La Comune (2016), sono film che mantengono aperto il dialogo tra l’incanto e la sua corruzione all’interno di gruppi relativamente piccoli di persone, che vanno dalla famiglia alla comunità per l’appunto. I tre film – ma dovremmo dire quattro, anche se de La Comune sappiamo ancora troppo poco – sono un successo di critica. Successo probabilmente dovuto proprio al fatto che in questi, più che in altri, la mano del regista danese è riconoscibile nella capacità di far emergere con naturalezza la fragilità degli equilibri comunitari e lo sguardo attivo del bambino su di essi.

In un universo di decisioni e regole stabilite senza il suo consenso, il bambino è come lo spettatore al cinema: osserva. Poi, col passare del tempo e con lo scorrere dei fotogrammi il bambino impara ad agire praticamente in quell’universo, mentre lo spettatore inizia ad agire in esso criticamente. Il bambino e lo spettatore sono insieme in un esercizio di giudizio critico-attivo, che nei film di Vinterberg è oggettivato e mai sterile e sembra dire: Attenzione! I bambini ci guardano.

Un bambino a cui, stando alle sue recenti interviste, Vinterberg si sentirebbe particolarmente vicino. Pare infatti che tra gli anni ’70 e ’80, epoca in cui è ambientato appunto il suo ultimo film, il regista abbia vissuto in una comune insieme ai suoi genitori, e abbia sentito la necessità di scrivere una lettera d’amore all’epoca della sua infanzia.

E dunque torna, come in apertura, il filo conduttore dei limiti, imposti dalle regole che si decide di sottoscrivere o dalle situazioni che qualcun altro impone: i film migliori del regista danese rivelano questo comune denominatore che si riassume in caso-limite. I legami precari eppure indistruttibili di una famiglia, la corruzione del pregiudizio e delle apparenze, il sentimento lasciato libero e selvaggio costituiscono dei casi limite su cui si può ragionare. E il binomio, che investe l’asse estetico-concettuale della sua cinematografia, è quello indissolubile della libertà e i suoi naturali limiti. È, nello specifico, un interrogativo scritto in grassetto: quanto siamo bravi a gestire la libertà?                   

Forse Vinterberg ci darà qualche elemento in più per rispondere con La Comune, valso l’Orso d’Argento come migliore attrice a Tryne Dyrholm e in uscita nelle sale italiane il 31 Marzo.