Con l’arrivo nelle sale italiane (il 4 febbraio) dell’ottavo film di Quentin Tarantino, che abbiamo recensito in anteprima, non si fa altro che parlare – talvolta anche in modo ossessivo – di 70mm. Una cifra, una lunghezza, per molti un simbolo e un emblema, ma di cosa parliamo esattamente? Con 70mm intendiamo la larghezza di una particolare pellicola, grande il doppio rispetto alla classica da 35mm, capace di avere una definizione maggiore e una migliore qualità sonora. Proprio in virtù di quest’ultima caratteristica, il reale spazio dedicato al frame video è di 65mm, con i restanti 5mm interamente riservati a quattro piste sonore, necessarie a fornire 6 canali audio.
Anche quando la colonna sonora, nelle versioni più moderne, è staccata dalla pellicola, lo spazio dedicato all’immagine rimane di 65mm per problemi di formato e compatibilità. Un sistema molto simile al più complesso IMAX, con il quale si possono creare fraintendimenti poiché stampato sempre su pellicola 70mm ma dal funzionamento del tutto diverso. Il 70mm classico, proprio quello usato per The Hateful Eight, viaggia in verticale come una normale pellicola 35mm e il frame equivale a 4 perforazioni; l’IMAX, girato e proiettato su macchine decisamente più ingombranti e complesse, scorre in orizzontale e il frame è grande ben 15 perforazioni, dunque parliamo di un sistema capace di fornire una qualità dell’immagine estremamente superiore. Ma è soltanto la qualità che determina la scelta di un formato anziché un altro? Perché il regista di Pulp Fiction e de Le Iene si è affidato a questa tecnologia per girare il suo nuovo film nel 2016?
In realtà in questa
domanda se ne celano implicitamente due, ovvero: 1. Perché si è
affidato a questa tecnologia? 2. Perché nel 2016? Rispondere alla
prima è abbastanza semplice, con motivi legati a doppio filo alle
caratteristiche ricordate appena sopra. Avere un’immagine sei
volte più definita del 35mm ti permette di girare panoramiche
precise, scene d’insieme più dettagliate, proprio per questo la
MGM ha scelto di girare
Ben-Hur in questo gigantesco formato
widescreen. Era appena il 1959 e i 70mm erano quasi
fantascienza, non a caso lo stesso regista William
Wyler era fortemente contrario: “Puoi riempire
l’inquadratura di elementi, niente resta fuori, ma allo stesso
tempo puoi ritrovarti con enormi spazi vuoti. Attorno agli attori
hai altre mille comparse che invece non hanno nulla da fare, si
uccide la curiosità dello spettatore.” Un paradosso in piena
regola, poiché molti registi hanno optato negli anni successivi per
i gloriosi 70mm per gli stessi motivi che Wyler criticava.
Basti citare
West Side Story del 1961, vincitore di
ben 10 premi Oscar fra cui la migliore fotografia a
Daniel L. Fapp: il formato largo e dettagliato del
Super Panavision 70 era stato la chiave vincente
per raccontare le battaglie fra gang nelle strade di Manhattan.
Medesimo discorso per Lawrence d’Arabia
nel 1962, Cleopatra nel 1963,
My Fair Lady nel 1964, ma soprattutto
2001: Odissea nello Spazio nel 1968.
Il film di Stanley Kubrick è probabilmente l’opera
che più ha glorificato la pellicola 70mm, affidata non solo alla
tecnologia Super Panavision 70 ma anche al metodo Todd-AO, al
Superpanorama 70 per le riprese “spaziali” e al 70mm Cinerama per
la proiezione, all’epoca tecniche d’assoluta avanguardia. La
qualità dei frame impressi combinata agli avanzati effetti visivi,
che valsero la vittoria dell’unico premio Oscar del film (!), ha
creato un prodotto credibile e mozzafiato ancora oggi, una sfida
impossibile con gli standard del 35mm. L’approccio al formato più
dettagliato era dunque una necessità.
Passato però il 1970,
visti i costi spropositati del 70mm e l’impronta sempre più
industriale di Hollywood, il glorioso formato ha perso del tutto il
suo appeal, per essere omaggiato solo negli anni ’90 e
negli anni ’10 del 2000 (è strano leggerlo eh…). Sono Paul
Thomas Anderson con
The Master e appunto Tarantino a
rispolverarlo, ma soprattutto il documentarista Ron
Fricke. Assistere alla proiezione di
Baraka (1992) e
Samsara (2011), costati al suo autore 25
anni di riprese, è un’esperienza che ogni appassionato d’immagine
dovrebbe provare. Tutto questo però ci porta a rispondere alla
seconda domanda ancora in sospeso: è necessario, nel 2016,
rispolverare il vecchio 70mm? Probabilmente stiamo per dare una
grande delusione a molti appassionati, per la felicità invece del
maestro William Friedkin che odia la pellicola con
tutte le sue forze. Il digitale si trova in uno stato ormai
talmente avanzato che la vecchia cara pellicola può servire
soltanto a colmare l’ego dei nostalgici più incalliti, esattamente
come Tarantino.
Pensare oggi che
l’Ultra Panavision 70 sia l’unico mezzo in grado di regalare
poetici effetti di luce (strettamente correlati agli obiettivi in
uso), di ingrandire la profondità di campo (sempre legata alle
lenti) o godere di velocità di ripresa particolari è in realtà
un’illusione, ancor peggio se attraversiamo lo spinoso campo della
qualità e della risoluzione. Da sempre la pellicola, oltre a
soffrire dal lato produttivo di evidenti problemi logistici come la
grandezza delle attrezzature, l’inconveniente della stampa ecc., è
stato un mezzo molto irrequieto e instabile.
Ogni stampa si poteva e si può definire ancora unica, è raro trovarne identiche per quanto riguarda le caratteristiche tonali, inoltre gran parte dell’esperienza finale dipende dal proiettore in uso, è dunque estremamente facile incappare in proiezioni terrificanti. Polvere, peli e affini, macchie, sfocature e sgranature, sottotitoli malamente sovraimpressi, tutti elementi che hanno fatto la storia del cinema certo, ma che per l’appunto appartengono al passato. Al di là del clamore mediatico, del fattore nostalgia e dell’emozione “dell’analogico”, restano ben pochi motivi per continuare a lavorare con pellicola di grande formato, se si esclude l’incredibile tecnologia IMAX ovviamente. Stiamo però parlando di mera tecnica, con l’unico scopo di far chiarezza e non – come potrebbe sembrare – di sconfessare e sconsacrare. In fondo, come dicono in molti, la pellicola è morta, lunga vita alla pellicola, e così sia.
Giunto
alla sua tredicesima nomination, la quarta consecutiva dopo
Skyfall,
Prisoners e
Unbroken, Roger Deakins
firma la fotografia di Sicario (dove
torna a lavorare con Denis Villeneuve) componendo
un quadro di geometrica bellezza. La fusione delle linee, quei
“confini” tanto amati dal regista franco-canadese, con una gamma di
luci che vanno dal neutro totale al viola di tramonti messicani,
fanno di Sicario uno spettacolo visivo imponente, violento, che
lascia parlare le immagini e crea uno spazio per gli attori unico.
In attesa di rivedere Deakins e Villeneuve di nuovo insieme per
Blade Runner 2, non possiamo che
ricordare una delle sequenze più suggestive di Sicario,
esaltata dall’uso del digitale: il blitz nel deserto, con il
percorso dei protagonisti dalla superficie all’interno di un tunnel
scavato nella sabbia. Sarà l’anno decisivo per il pluricandidato
all’Oscar?
Dalla
nitidezza all’opacità, lo sguardo soffuso di Ed
Lachman sul meraviglioso Carol è il vero fiore
all’occhiello di una stagione cinematografica che ha visto il
ritorno sulle scene di professionisti dell’immagine nonché custodi
dell’arte in senso genuino. Il sodalizio con Todd
Haynes semina fortuna, così dopo la candidatura del 2003
per Lontano dal paradiso, Lachman ottiene
la sua seconda nomination e pare correre una strada totalmente
indipendente rispetto ai colleghi. Perchè Carol, oltre
l’apparenza, è un viaggio verso la scoperta di un’identità (quella
di Therese, interpretata da 
Arriviamo a colui che ormai gode del favore dell’Academy e
che si presenta quest’anno dopo due vittorie consecutive:
Emmanuel Lubezki, soprannominato “Chivo”, amante
della luce naturale e della camera a mano che scruta il cielo come
una creatura terrena scruta Dio, ottiene cinque nomination prima di
essere finalmente premiato per la fotografia di
Gravity nel 2014 e poi di
Birdman nel 2015. Con Alejandro
G. Inarritu immagina e sviluppa una corsa folle tra i
corridoi di Broadway, e torna a lavorare negli spazi estremi di
Revenant – Redivivo; lo fa riducendo al
minimo i virtuosismi, al fianco degli attori che respirano e
sanguinano addirittura sullo schermo. L’esperienza interattiva del
film nasce proprio dalla vicinanza della camera al racconto, scelta
fotografica che non solo sostiene l’impianto generale dell’opera,
ma ribadisce il genio assoluto di un artista, prima che tecnico,
eccezionale come Lubezki. La terza vittoria consecutiva è quasi una
certezza.
Quest’anno l’Academy omaggia un altro superbo direttore della
fotografia detentore di ben tre statuette, un record assoluto che
condivide soltanto con un’ altra icona della categoria, Vittorio
Storaro. Stiamo parlando del tre volte premio Oscar Roberth
Richardson; vince nel 1992 grazie a JFK Un
caso ancora aperto di Oliver Stone,
nel 2005 e nel 2012 per The Aviator e
Hugo Cabret, entrambe pellicole di Martin
Scorsese. Tra le sue collaborazioni più rilevanti però spicca
quella che lo lega a Quentin Tarantino: girano
insieme Kill Bill Vol.1 e 2, Bastardi senza
gloria, Django Unchained e l’ultimo, già
acclamato dalla critica, The Hateful
Eight, interamente ambientato in un unico,
claustrofobico ambiente. Tale scelta obbliga la fotografia di
Richardson a calcolare ogni minimo dettaglio, curando le
inquadrature per risaltare i volti lividi degli attori ed animare
la scena che si riempie di fitti dialoghi. Una scena che, come i
violenti protagonisti, pulsa nel contrasto di luce e ombra,
splendidamente raccontato dalla sua camera.
Chiude
questo splendido pentagono di maestri della fotografia
cinematografica John Seale, già premio Oscar nel
1997 per Il paziente inglese e nominato
in altre tre occasioni (nel 1986 per Witness – Il
testimone, nel 1989 per Rain
Man, nel 2004 per Ritorno a Cold
Mountain). Il suo nome torna a lampeggiare
prepotentemente grazie a quello che in molti considerano il film
dell’anno, nonché seconda collaborazione di Seale e George
Miller: Mad Max: Fury Road ha
scosso platee di critici, fatto gridare al miracolo, stabilito un
nuovo limite di perfezione per quanto riguarda il cinema di genere
action, e infine, segnato il trionfo della ripresa più reale e meno
ricostruita in digitale. Tutto ciò che infiamma lo schermo, dagli
spettacolari inseguimenti nella sabbia agli scontri epici su
strada, è il frutto di un lavoro decennale fatto di
progettazione e produzione travagliata, e la maggior
parte del materiale è stato girato senza l’ausilio degli effetti
speciali. Dove interviene lo sguardo e la mano di Seale?
Esteticamente, sul look cangiante e saturato sulle palette calde di
rosso e derivati; formalmente, con campi lunghi alternati a piani
che evidenziano la centralità dell’azione e dei protagonisti.
Potrebbe essere davvero la sorpresa di questa 88° edizione degli
Oscar, ma staremo a vedere.
