Gollum è uno dei personaggi tolkieniani più complessi e affascinanti mai incontrati nella letteratura del ‘900. All’interno del corpus di Tolkien è senza dubbio il più ambiguo, cupo e misterioso, nonché quello verso il quale si prova maggiore senso di compassione e insieme di repulsione. Ne Lo Hobbit, Gollum ha un ruolo minore, ruolo che viene tuttavia ampliato a dovere ne Il Signore degli Anelli, in cui diventerà uno dei personaggi chiave.

Il mio tesssoro! Gollum

La sua nascita potrebbe risalire al 1928, nel racconto Glip, in cui Tolkien scrive di un personaggio molto simile a Gollum e dal quale potrebbe essere poi nato così come lo conosciamo.

In un primo momento Tolkien aveva fatto di Gollum una creatura piuttosto amichevole e onesta, che ammette di aver perso al gioco degli indovinelli contro Bilbo e si offre di aiutarlo. Poi però la sua natura cambia e diventa la creatura infida che ben conosciamo. In realtà però ne Lo Hobbit la creatura rimane piuttosto nell’ombra, in quanto lo stesso Tolkien dice di non sapere “chi o che cosa fosse”. Solo nel 1937, quando Tolkien comincia a sistemare i suoi appunti su Il Signore degli Anelli, abbiamo la possibilità di sapere qualcosa in più di lui: nel capitolo L’ombra del passato infatti Gandalf racconta la storia di Gollum a Frodo nel dettaglio, basandosi sulle sue indagini e le sue supposizioni.

Nel 2466 della Terza Era della Terra di Mezzo, Sméagol va a pesca insieme a Déagol suo cugino. Il secondo cade dalla barca nell’Anduin e trova sul fondale un anello. Alla vista del ninnolo Sméagol impazzisce, aggredisce il cugino uccidendolo ed entra in possesso di quello che si rivelerà essere l’Unico Anello, forgiato da Sauron in persona nella fucine del Monte Fato. Sméagol, di mente e cuore debole, si lascia avvelenare dall’oggetto, con la conseguenza terribile di essere bandito dalla sua famiglia e dai suoi amici. Si rifugia così in un esilio volontario sotto le montagne, avendo preso ad odiare la luce del Sole e della Luce (“faccia gialla” e “faccia pallida”).

A quel periodo risale la sua trasformazione in Gollum, poiché viene soprannominato così a causa dell’orribile rumore di gola che emette. Nel suo nuovo rifugio comincia ad adattarsi all’oscurità nutrendosi solo di pesci crudi e orchi. Gollum tenne per sé l’Anello per circa 500 anni, chiamandolo Tesoro, perché l’unica cosa al mondo di cui avesse cura, l’unica di cui gli importasse davvero. Dopo questi 500 anni, Sauron cominciò a riacquistare consistenza e ammassò la sua ombra a Nord, nel Bosco Atro. L’Anello avvertì che il potere che l’aveva generato stava diventando più forte e abbandonò Gollum.

Ma in quel momento accadde qualcosa di prodigioso, qualcosa che nemmeno l’Anello poteva immaginare, infatti Bilbo Baggins, un piccolo hobbit della Contea lo trovò e se ne impadronì. In questo momento abbiamo ne Lo Hobbit l’entrata in scena di Gollum che sfiderà Bilbo al gioco degli indovinelli con lo scopo di imbrogliare e di mangiare lo sventurato (e apparentemente gustoso) ospite. Dopo la rocambolesca fuga di Bilbo, non sappiamo più nulla di Gollum fino a che ricomparirà misteriosamente ne Il Signore degli Anelli al seguito della Compagnia nelle miniere di Moria.

In realtà dopo la perdita dell’Anello, Gollum trovò il coraggio di uscire dal suo rifugio, vagando alla ricerca del suo Tesoro, fino a che non venne catturato e torturato da Sauron stesso. Da lui l’Oscuro Signore apprende della strada che ha preso l’Anello e comincia a trovare interessante la Contea e i Baggins. Intanto Gollum viene lasciato libero nelle Paludi Morte, dove incontrerà Aragorn che lo cattura e lo mette sotto chiave presso re Thranduil nel Bosco Atro. Gli Elfi però impietositi dal suo aspetto misero ed emaciato, abbassano la guardia permettendogli di scappare.

Da quel momento Gollum troverà rifugio nelle miniere di Moria, dove si imbatterà proprio nella Compagnia e nel nuovo “padrone del Tesoro”. Da qui in poi la sua storia è ben nota: segue la Compagnia, tenta di attaccare Sam e Frodo sull’Emyn Muil e dienta la loro guida fino al Nero Cancello e a Minas Morgul. Poi li accompagna tra le fauci di Shelob per poi incontrare di nuovo gli hobbit sulle pendici dell’Orodruin, dove si compirà il suo destino. Alla sua morte, Gollum ha circa 600 anni, una longevità che deve principalmente al suo lungo possesso dell’Anello, che gli ha impedito di invecchiare, pur rovinandogli l’anima e la mente. Un po’ come è successo a Bilbo che nei 60 anni in cui ha avuto con sé l’Anello non è invecchiato di un giorno, cominciando però a sentirsi verso la fine un po’ “sottile”, come “del burro spalmato su troppo pane”.

Prima di trasformarsi in Gollum, Gandalf ci informa che Sméagol era molto simile ad un hobbit e amava molto il Fiume e l’acqua. Sulla base di queste informazioni possiamo dedurre che potesse appartenere al ceppo degli Sturoi, ovvero quegli hobbit che amavano l’acqua e le imbarcazioni. Non tutti gli hobbit infatti amano i corsi d’acqua, come ben testimonia Sam nel momento in cui è costretto ad imbarcarsi per seguire il corso dell’Anduin.

Il possesso dell’Anello muta profondamente Gollum, lo rende miserabile e malvagio, molto furbo e violento, forte nonostante l’apparente fragilità, oltre a mutarne anche i gusti alimentari. Si può benissimo dire che l’Anello conferisce a Gollum una personalità dissociata. “Lui odia e ama l’anello, proprio come odia e ama se stesso” come dirà Gandalf, che più di tutti sembra essere capace di spiegare il comportamento ambivalente di Gollum, nonostante forse solo Frodo riesca a capire fino infondo come si deve sentire in realtà la creatura.

Solo con Frodo infatti la parte buona, Sméagol, tornerà a galla, riuscendo a restituirgli un po’ di serenità. Proverbiale infine è la sua avversione per gli Elfi, e tutto ciò che è fabbricato e prodotto da loro, questa sua repulsione lo contrapporrà ancora di più al suo alter ego per eccellenza, ovvero Sam, che invece adora gli elfi e tutto ci che rappresentano.

Ne Il Signore degli Anelli il personaggio di Grima Vermilinguo è l’unico che può vagamente essere paragonato a quello di Gollum per affinità di carattere e comportamento. Entrambi infatti sono doppiogiochisti e sono schiacciati da un potere malefico superiore, inoltre entrambi tradiranno i loro padroni.

Nella trilogia de Il Signore degli Anelli diretta da Peter Jackson, Gollum è uno degli elementi più rivoluzionari e più riusciti dell’intera saga, oltre a rappresentare una vera e propria pietra miliare per la tecnica della motion capture. Jackson infatti, in collaborazione con la Weta Digital, mise a punto una particolare tecnica che potesse permettere di realizzare una creatura digitale con tutte le movenze e le caratteristiche di un attore in carne ed ossa.

Ad interpretare Gollum chiamò quindi Andy Serkis che prestò movimenti corporei e facciali alla sua controparte digitale. La motion capture è ora una tecnica digitale che ha raggiunto livelli di verosimiglianza altissimi ma, ricordiamo, venne creata proprio per dare una forma credibile alla nostra piccola e infida creatura. Gollum è al 13° posto tra i migliori 100 personaggi cinematografici di sempre secondo Empire, oltre a godere di una miriade di citazioni, in cartoni animati e serie tv, tra le quali ricordiamo quella epica di Big Bang Theory in cui il protagonista Sheldon sogna di essersi trasformato in Gollum dopo essere entrato in possesso per caso dell’anello usato per girare alcune scene del film. La sua frase maggiormente rappresentativa “il mio tesssssoro” è entrata a far parte del linguaggio comune trai giovani (e non) fans della saga.

Il regista Gus Van Sant gira il film Paranoid Park nel 2007. Un ragazzino di nome Alex, che frequenta la scuola superiore e ha la patente di guida, ama correre in skateboard, per le strade di Portland. Il suo più caro amico, Jared, un giorno gli propone di visitare con lui un posto molto speciale: il Paranoid Park. Là, esiste la più importante ed impegnativa pista artificiale per gli skaters della città. Una sera Alex si reca al Paranoid Park da solo.

E’ uno dei ragazzi più giovani, per cui subito gli altri skaters s’accorgono della sua presenza. Pare che Alex non abbia l’intenzione di gareggiare, forse perché intelligentemente sa che il suo livello di preparazione è basso. Un ragazzo più “maturo” gli va incontro, con un gruppo di amici. Alex gli presta il suo skateboard. In seguito, lui si farà convincere che con loro sarebbe bello montare su un treno in corsa. La ferrovia passa nei pressi del Paranoid Park. Alla fine, Alex effettivamente salirà su un treno in corsa, accompagnato dal solo ragazzo cui aveva prestato lo skateboard. Una guardia però si accorge della loro presenza, ed arriva a batterli con la mazza. Alex istintivamente alza il suo skateboard. Con questo, lui colpisce la testa del sorvegliante, il quale, intontito, è costretto ad indietreggiare. Per una pura fatalità, nello stesso momento, un altro treno corre sul binario attiguo. Il corpo del sorvegliante si spezza a metà, mentre Alex capisce d’aver commesso un omicidio, guardando il volto morente.

Paranoid Park è costruito essenzialmente tramite l’inquadratura fissa sui volti dei ragazzi. Bisogna che ne possiamo leggere il pensiero. Nel caso di Alex, subentreranno i sensi di colpa, per aver commesso un omicidio, benché accidentalmente. Van Sant inquadra il volto, lasciando che questo si giri, in maniera lenta. E’ l’avvisaglia che la persona cercherà di evitare il contatto con gli altri. Spesso, il volto all’inizio si vede in primo piano, ponendosi innanzi a noi. Ma subito esso si girerà, da un lato. La visione di profilo si percepirà facendo finta di se stessa. Se Alex è il personaggio avente i sensi di colpa, a smascherarli ci proverebbe davvero solo la sua amica Macy. Anche lei gioca a guardare frontalmente, salvo poi girare il volto da un lato.

Nella scena dell’interrogatorio a scuola, Alex potrebbe svelare al poliziotto se non la verità quantomeno i suoi problemi. Il ragazzino maneggia la fotografia del guardiano ucciso. Egli dapprima ha gli occhi chini sul tavolo, e poi li alza, fronteggiando il poliziotto inquisitore. Valutiamo che Alex alla fine non si tradisce. La sua espressione resta fredda ed impassibile, impedendo così al poliziotto d’insospettirsi. Sin dall’inizio del film, noi capiamo che Alex è un bravo ragazzo. Pare che neppure la separazione dei genitori, o la spensieratezza del fratellino, ne mini la tranquillità di carattere. Alex ha la maturità di schivare i più sbruffoni skaters del Paranoid Park, e persino ci dichiarerà (con la sua voce narrante) che toglierebbe la verginità alla fidanzata Jennifer solo riconoscendo d’amarla. Forse, l’impassibilità di Alex innanzi al poliziotto inquisitore nasce dalla convinzione che lui, in fondo, stia già morendo dentro.

Van Sant non prende una posizione netta, in chiave moralistica, inquadrando i sensi di colpa del ragazzino. Pare che Alex, sapendo d’essere un buono da sempre (di natura), pensi che la sua condanna a ricordare l’omicidio (per tutta la vita) già basti, pure senza l’incarcerazione. Simbolicamente, si giustifica così l’insistenza di Van Sant a cercare il volto, che abbandoni il rivelarsi frontale, in favore d’un nascondimento laterale. Sembra che Alex tiri un sospiro di non-sollievo. Il volto che abbandona il rivelarsi frontale in favore del nascondimento centrale varrà sia facendo finta di se stesso, sia nella prima accettazione della pena, per cui comunque l’anima avrà una ferita insanabile. Probabilmente, a noi viene naturale di provare compassione per Alex, influenzati dalla sua bontà caratteriale. Il volto certo colpevole del ragazzino avrebbe una freddezza non tanto calcolata (tacendo, per evitare la prigione), bensì malinconicamente abbandonata a se stessa, nella convinzione che una tragica fatalità vi si fosse abbattuta. All’inizio, Alex pensa all’idea di consegnarsi spontaneamente alla polizia, invocando persino la legittima difesa (per le mazzate ricevute dal guardiano).

In seguito, più concretamente, egli telefona al padre per cercare di raccontargli tutto. Il caso, però, torna a dirigere la vitalità del ragazzino. Né il padre né lo zio di Alex risponderanno alla sua chiamata. Percepiamo bene la strana fatalità del momento. La telefonata a casa dello zio si compie alle cinque del mattino, in piena notte, quando è verosimile pensare che lui risponderà per forza, svegliato dal letto in cui dorme. Van Sant lascia che il destino salvi Alex dalla condanna sociale (col carcere), ma non da quella interiore (per i rimorsi).

Qualcosa di simile accade nel film Match Point, di Woody Allen (2005). Sono frequenti le inquadrature in cui Alex ha il volto di profilo, ma chino su se stesso. Così, percepiamo bene l’interiorità della colpa. Alex si porterà gli occhi virtualmente nel cuore. Quando Alex cammina nei corridoi della sua scuola, esteticamente emerge il dettaglio della mano sinistra. Essa può distendersi verso il cuore, oppure impugnarsi (valendo solo per se stessa). In Alex percepiamo una dialettica etica, fra il buon animo (che passivamente indurrebbe ad ammettere la colpa) ed il pragmatismo della freddezza (che resisterebbe alle accuse del poliziotto o dell’amica Macy, tacendo il più possibile la verità a loro).

Il cuore assieme al pugno, dunque. Alex è pure il nome assegnato da Kubrick al capobanda dei drughi, nel celebre film Arancia meccanica (1971). Il ragazzino disegnato da Van Sant vive a Portland, in Oregon, e risente (tanto per gli abiti quanto per i capelli lunghi) della cultura grunge, dalla vicina Seattle. La contestazione alla società di Alex-Paranoid Park non è prevaricatrice come quella di Alex-Arancia meccanica, esibendoci essenzialmente un nichilismo rassegnato. Noi stimiamo Kurt Cobain il padre sia della musica grunge sia della cosiddetta generazione X (in cui le persone avrebbero perso gli ideali alti, verso la comunità, privilegiando quelli bassi, verso gli affetti privati). In Paranoid Park, Alex assolutamente non vorrebbe fare del male a nessuno, né dirige una banda di scalmanati. Solo, l’immaturità d’un raptus, congiunta ad una buona dose di fatalità avversa, lo trasforma malinconicamente in un assassino. Nello stesso Paranoid Park, i grandi skaters forse si limitano a spacciare le droghe leggere, contestando la società con la rassegnazione della gara fra di loro (di nuovo: negli affetti privati, rinunciando a complicarli pubblicamente, tramite la politica).

Il ragazzino Alex all’inizio sembra interessarsi ai problemi del mondo (citando la fame e la seconda guerra in Iraq). I suoi amici invece non avrebbero una sensibilità politica, bensì unicamente bassa (negli affetti privati). Commesso l’omicidio, ad Alex mancherà il tempo utile per pensare ai problemi del mondo. E’ il momento in cui lui s’assimila agli skaters del Paranoid Park, attanagliato dalla rassegnazione per i sensi di colpa.

Il nichilismo di Alex ci pare freddo, come il duro cemento della pista. Gli skaters del Paranoid Park vivono unicamente girando a vuoto, fra un primo ed un secondo salto in curva. Lo stesso accade per la macchina da presa. Anche la mente di Alex segue gli skaters, girando a vuoto, da un salto a sinistra ad uno verso destra, o viceversa. Simbolicamente, è l’arrovellarsi (come nel più classico mal di testa) per i sensi di colpa. Gus Van Sant sceglie d’inquadrare gli skaters con una fotografia sgranata, ricorrendo pure a videoregistrazioni amatoriali (da scene realmente accadute). Immaginiamo che la mente di Alex ormai sia stata sporcata (dall’omicidio), e poi insabbiata (tacendo l’ammissione della colpa). Il film non ci racconta come si conclude l’inchiesta del poliziotto. In fondo, riconducendo lo skateboard rinvenuto nel fiume (col DNA del guardiano ucciso) al suo legittimo proprietario, tutte le bugie di Alex cadrebbero, e lui sarebbe immediatamente accusato. Se ascoltassimo le parole del destino, sembra che il ragazzino possa davvero farla franca.

Nel film, una delle canzoni è questa: “If you have a problem, I don’t care what it is, if you need a hand, I can assure you this… It’s a fact that people get lonely, ain’t nothing new” (Billy Swan, 1974).

Il film Satantango, del regista ungherese Bela Tarr, fu girato nel 1994. Vi si narra il collasso d’una fattoria collettiva, ai tempi del comunismo. I pochi abitanti si lasciano andare alla vita, persa ogni speranza per un futuro migliore. A loro, resta soltanto la bottiglia d’alcol. La noia nichilistica di tutti è però improvvisamente scossa, quando si sparge la notizia che il pseudo-santone Irimias, ufficialmente dato per disperso, tornerà in paese (assieme al suo guardaspalle Petrina). Gli abitanti cominceranno a temere che dovranno andarsene. Lo spettatore può sapere che il comando di polizia zonale ha affidato ad Irimias una missione segreta. Egli chiederà ai vecchi compaesani tutti i loro risparmi, promettendo che li baratteranno con un vero lavoro (senza più l’abitudine alla puzza del bestiame, o dei campi arati). Ma sarà solo un inganno, virtualmente per lasciare che il comando di polizia distrugga la fattoria.

Satantango ha il bianconero fotografico, permettendoci di percepire la vitalità smorta dei compaesani. La sua durata al cinema è di ben 435 minuti. Una lunghezza che segue la dilatazione dello spleen esistenziale. Sembra che la gente voglia solo ubriacarsi. Ciò alla fine comporta un profondo e lungo addormentarsi. La volontà d’abbandonarsi alla frenesia della vita inevitabilmente si contraddirà. Bela Tarr usa piani-sequenza che durano 10 o persino 15 minuti. Allora, l’azione dei personaggi finisce per addormentarsi. Noi vedremo quasi esclusivamente il loro ambiente circostante. Il film vale esteticamente per la fangosità nelle relazioni sociali (costruite sulle menzogne od i sospetti), e la piovosità del destino (il quale incombe se non ferendo quantomeno appesantendo la vita, con le sue complicazioni). La desolazione delle terra ungherese è solo in piccola parte dovuta al crollo dell’utopia collettivistica.

In Satantango, lo Stato mantiene il suo potere coercitivo, grazie alla stazione di polizia zonale. I discorsi del comandante (ricevuti Irimias e Petrina) paiono chiari: “Qui tutto dipende dal mio umore… Le gente non ama la libertà, ne ha paura…” . Lo Stato, con la polizia, imporrà ancora il suo ordine sociale. Esso agirebbe paradossalmente liberando tutto il popolo, mentre ne controlla l’individualismo. E’ l’utopia del collettivismo. Esteticamente, interessa che il comandante faccia derivare il potere dal mero umore. Il film Satantango è costantemente bagnato in via percettiva. Gli umori delle persone paiono sempre umidi. Ognuno è sospettoso nei confronti degli altri: per i tradimenti sentimentali (tramite la procace signora Schmidt), o per le furberie sugli affari (specialmente, dal signor Schmidt). Lo pesudo-santone Irimias porta a compimento il destino, quando esso letteralmente precipiterà sui personaggi.

Bela Tarr sceglie di non mostrarci la distruzione della fattoria. Solo, accade che gli abitanti taglino un armadietto, usando il badile. La lama precipita sul legno, come la pioggia autunnale. Nel film, muore solo l’innocente Estike. Lei è ancora una bambina, ciononostante ha già raggiunto la maturità sociale, capendo la desolazione della vita ubriacata, dentro la fattoria. Estike arriva a seviziare il suo amato gattino. E’ la percezione fangosa della vitalità. Il gattino sembra trito e ritrito nella mani di Estike, come nel campo da arare. La morte però accade in modo più rarefatto. Estike avvelena prima il gatto, e poi se stessa. La morte sopraggiunge dolcemente, senza alcuna precipitazione. Torna comunque la percezione dell’umore, in quanto il veleno va bevuto. Estike muore dolcemente, perché il destino va percepito nell’astrattezza di se stesso. L’universalità pare qualcosa che si distenda sopra i singoli enti. Il veleno si diffonderà su tutto il corpo. L’universalità del destino, nelle intenzioni del regista, andrà “bevuta” da Estike, siccome per lei “gli angeli vedono e capiscono… non c’è nulla da temere. La bambina avrebbe il dono della fede. Qualcosa che le permetta più astrattamente un bagno, sotto la pioggia battente, senza subirne il taglio (per le punte delle gocce). Nella scena iniziale, l’inquadratura rimane fissa. Un gruppo di vacche compare da lontano, uscendo dalla propria stalla. Lentamente, la macchina da presa inizia a seguirne il pascolo. La carrellata in orizzontale ambiguamente può mantenere la fissità dell’inquadratura, quando il nostro sguardo si fa parare, dai muri di più stalle.

Bela Tarr cerca un’immagine frapposta. Come le vacche scorrazzeranno per l’aia, così la nostra visione si dipanerà oltre le varie pareti. Forse Satantango va percepito nella frapposizione del destino sulla vita dell’uomo, col primo che rallenterà la seconda. La pioggia in qualche modo taglia ed appesantisce. Essa ci ostacola, e per Tarr anche a suo piacimento. Nella scena in cui gli abitanti lasciano il loro paese, il tergicristallo del loro camion gira in maniera solo disordinata (senza alcun ritmo). Il regista inquadra la luce quasi esplosivamente tramite un suo varco in profondità. Agli inizi del film, ad esempio, la comparsa dell’uomo avviene dalle nostre spalle. Sarà la prima testimonianza del continuo fronteretro chiaroscurale in cui si rallenta ogni azione individuale. Spesso i personaggi si nascondono e (paradossalmente) non si nascondono. Basta inquadrarli dalla loro schiena. Bela Tarr non nega la vitalità dei personaggi. Ma questa pare appesantita (dalla noia nichilistica). Nell’oscurità di tutti i personaggi, resta il varco d’una luce continuamente in attesa d’attrarli a sé.

C’è una scena in cui la cinepresa abbandona il nostro punto di vista per avvicinarsi alla finestra, quasi entrandovi. Ma alla fine le tendine non s’apriranno più. E’ il contraltare percettivo, in chiave ambientale, della figura umana che si muri esibendo solo la propria schiena. Nel film Satantango, l’illuminazione resta costantemente sulla soglia di sé. Gli uomini possono darsi le spalle fra di loro, appoggiandosi ai muri delle stalle, come se giocassero a nascondino (mentre spiano). Però, solo la regia proverebbe a contare il momento buono per passare all’azione. La narrazione evita sempre ogni forma di suspense. I personaggi si nasconderanno e basta. Le loro discussioni paiono inconcludenti. La stessa missione del falso profeta Irimias, agli occhi dei suoi antagonisti, sarà più il frutto d’una suggestione (innanzi al sacrificio di Estike), che non d’una coercizione. Invece, i movimenti della macchina da presa potrebbero contarsi. All’inizio del film, c’è una carrellata in orizzontale. Noi vediamo in successione le figure del vaso, del muro, della vacca e del rubinetto. La regia avanza una sorta di countdown nichilistico. Un po’ alla volta, la scenografia si spoglia della presenza antropocentrica (data dai vasi e dai muri) per diventare più naturalistica. Allora, la regia troverà l’universalità della piatta inquadratura fissa. In realtà, alla fine resta il rubinetto, che permette alla vacca di bere. La naturalità dell’acqua simbolicamente sarà già in via d’annullamento. Paradossalmente, pare che il rubinetto strozzi la vitalità della vacca, incombendo su questa. L’acqua sarà appesantita non solo dal più naturale diluvio, ma pure nell’antropocentrismo della sua canalizzazione. Frequentemente, il film mostra che i personaggi si lavano entro una piccola bacinella. Non ci pare una scelta praticissima. Sembra difficile lavarsi bene in così poco spazio. La bacinella sarebbe il contraltare artificiale della più naturale pozzanghera. Mancando una vera e propria immersione nell’acqua (dalla vasca), il corpo nudo si comporterebbe come il fango, che subito appesantisce il bagnato.

Nel film Satantango, la regia ci aiuta a percepire i movimenti virtualmente piovosi della vitalità umana. Bela Tarr cercherà un’inquadratura che scandisca il compiersi del destino avverso ai compaesani. C’è una scena in cui noi vediamo prima il braccio d’un uomo, e poi un bicchiere sul tavolo. La cinepresa si sposta lentamente, in orizzontale. Il braccio si distende, e la mano prenderà il bicchiere. E’ il momento in cui l’uomo vuole bere. In seguito, il braccio si distende in direzione opposta, rimettendo il bicchiere sul tavolo. La scena si ripeterà ancora. L’inquadratura si percepirà in via pendolare. Ma è un countdown che, per l’appunto, non porta a nulla, lasciando che il personaggio del bevitore semplicemente s’addormenti. Il braccio, incurvato per prendere il bicchiere, avrà la stessa configurazione del rubinetto per le vacche. Ciò conferma la percezione estetica che la vitalità si faccia strozzare. Il film Satantango è interamente costruito sull’inerzia narrativa. La stessa missione di Irimias accade solo astrattamente. Il rubinetto strozza la vitalità della vacca, ed il braccio che prende il bicchiere (col vino al posto dell’acqua) quella dell’ubriacone.

Il film Satantango va percepito nella continua frapposizione degli elementi scenografici. La visione del rubinetto taglierà quella della vacca, la visione del braccio taglierà quella del bicchiere, magari nell’alternanza di se stesse (quando la macchina da presa si sposti da sinistra a destra, o viceversa). Non c’è alcuna flessibilità percettiva. Ove l’inquadratura si faccia binaria, il primo elemento parrà semplicemente spalmato sul secondo, nella solita pesantezza della loro fangosità. Anche per questo, uno dei personaggi si lamenta del suo spleen esistenziale dichiarando: “La flessibilità è ciò che ho perso”. Nella scena più famosa del film, Bela Tarr usa un piano-sequenza di 15 minuti. L’illusione che l’alcol rivitalizzi fermenta sul ballo dei compaesani, al bar. In realtà, malinconicamente noi percepiamo che loro si lascino andare al solo addormentarsi. Là, manca completamente ogni flessibilità coreografica. I compaesani si limitano ad allargare le braccia, così da spalmare la fermentazione dell’alcol.