qualunquismo s. m. [der. di (Uomo) qualunque (v. oltre)]. – 

1. Movimento politico, promosso dal commediografo e pubblicista Guglielmo Giannini (1891-1959) con il giornale L’Uomo qualunque fondato nel 1944 e con il libro La folla del 1946: caratterizzato da una polemica sfiducia nelle istituzioni statali e nei partiti politici, e da una tendenza sostanzialmente conservatrice, è durato in vita fino al 1948. 

2. L’atteggiamento, morale e politico, polemico nei confronti dei partiti politici tradizionali in nome di una gestione tecnocratica e non ideologica del potere, assunto dai promotori e sostenitori del movimento qualunquista. Per estens., con valore spreg., atteggiamento di generica svalutazione di qualsiasi impegno ideologico e politico.[1]

 

In base alla definizione fornita dal vocabolario Treccani, un qualunquista è sicuramente un individuo critico nei confronti delle istituzioni politiche canoniche, verso le quali nutre un profondo e amareggiato rapporto di sfiducia che spesso trascende fino a trasformarsi in reazionario disprezzo dai tratti conservatori, indirizzato verso quelle ideologie che un tempo sosteneva.

Dal punto di vista della stampa critica – di settore o generalista – c’è sempre stata un’innata tendenza a marchiare a fuoco con la “Q” scarlatta del qualunquista della prima ora personalità appartenenti al mondo dell’industria culturale: personaggi distanti tra loro per interessi, sensibilità, gusti e scelte in ambito artistico e personale, ma sicuramente accomunati da una caratteristica, ovvero la scelta di non scegliere (almeno, a livello politico) di schierarsi con nessuno dei due macro- blocchi che si contendevano le aree d’interesse del mondo intero, calato in un sistema manicheo e bipolare all’insegna della guerra fredda.

Luciano Salce fu tra i registi che più subirono la condanna unanime – e senza redenzione o pentimento – da parte della critica nostrana, troppo presa dall’eterno dialogo “a due” tra partiti diversi come Dc (Democrazia Cristiana) e Pci (Partito Comunista Italiano); in un contesto del genere, dove ogni “artigiano del cinema” doveva, in qualche modo, allinearsi con una delle due parti per poter continuare a realizzare prodotti culturali, senza ricevere piogge d’accuse acide da entrambi gli schieramenti, Salce fece la scelta più folle: decise di ridere di tutto e di tutti, senza allinearsi, risultando indigesto agli occhi della critica centrista come di quella spostata a sinistra.

A parte alcune pellicole, che riabilitarono il suo nome agli occhi della critica e del pubblico (come, ad esempio, Le ore dell’amore, Ti ho sposato per allegria oppure Fantozzi seguito da Il secondo tragico Fantozzi) per tutto il resto della sua produzione vale, ancora oggi, una sorta di crudele damnatio memoriae che ha relegato il suo nome alla schiera dei registi minori, incapaci di elevarsi dalla semplice produzione di prodotti in serie, film destinati ad intrattenere il variegato pubblico delle sale di terza visione.

Ricostruire una genealogia critica che spieghi per quale ragione, ma soprattutto quando, per la prima volta il termine “qualunquismo” è stato associato alla vita e alle opere di Salce non è così semplice, perché non comporta la possibilità di seguire un iter lineare già tracciato: le sue alterne fortune hanno spinto la sua carriera – e il suo interesse verso il cinema – a viaggiare parallelamente con la grande crisi collettiva che si abbatté prima sulla società italiana, delusa dal repentino boom economico attraversato durante i favolosi sixties, e in seguito anche sull’industria del cinema, riflesso del malessere collettivo dilagante.

Che si tratti di pochade teatrali, adattamenti modulati da celebri pièce, opere di satira sociale o fanta- politica, la critica ha sempre condannato il disimpegno mostrato dal regista, il suo humour molto anglosassone, così tagliante e cinico, condannando irrimediabilmente questa sua volontà e riducendola ad una superficiale forma d’analisi degli usi, dei costumi, dei vizi e delle virtù (poche) degli italiani.

Se i suoi primi film, realizzati una volta approdato in Italia dopo il periodo brasiliano durante il quale ebbe modo di approcciarsi per la prima volta alla materia audiovisiva, sono già all’insegna di questa condanna da parte di alcuni filoni critici, è con l’avvento del 1969 che realizza una pellicola, destinata ad avere sul pubblico e sulla critica lo stesso impatto fisico ed emotivo che provoca una molotov lanciata in Chiesa la Domenica: dirige Colpo di stato, il suo film più politico, per la prima volta impegnato (nonostante il disimpegno di fondo, ma la materia trattata era di natura politica), il film subisce condanne unanime da parte di entrambi gli schieramenti politici e perfino il pubblico, perfino quello zoccolo duro costituito da accaniti cinefili frequentatori delle sale d’essai, rifiuta il prodotto finale.

La sua colpa? La scelta di prendersi piacevolmente – e cinicamente – gioco delle elezioni politiche, degli italiani al voto, dell’eterna lotta impari tra Dc e Pci, delle alleanze servili tra Italia e Stati Uniti, dell’inquietante minaccia rossa che marciava, sottile e bieca, dalla Russia; la sua punizione? L’oblio. La pellicola viene cancellata dalle memorie collettive, nessuna copia su pellicola viene tutt’ora fatta circolare: fino al 2002 solo la Cineteca Nazionale del Centro Sperimentale di Cinematografia ne possedeva un’unica copia sopravvissuta, rigorosamente in VHS; ricontrollando oggi, l’archivio della cineteca non riporta più il titolo nel suo catalogo, così non rimane altro da fare che visionare online l’unica copia (una ripresa televisiva trasmessa il 17 Giugno 1989 su Canale 5, nella fascia notturna) dal pessimo stato, ma almeno unica testimonianza di un film cancellato dalle memorie collettive per circa 30- 35 anni.

Il mio intento, attraverso questo saggio, è quello di calare Colpo di stato nel contesto storico – politico che segnava il brusco passaggio tra gli anni ’60 e i ’70, per poi analizzare i motivi che hanno spinto la critica ad accusare definitivamente – ed irrevocabilmente – Salce di “qualunquismo” anche oltre la sua morte (avvenuta nel 1989), attraverso la raccolta di alcune voci critiche “catturate” sia dalle riviste ufficiali e di settore (Il Morandini, La Rivista del Cinematografo) che dalle riviste generaliste, interessate piuttosto ai fenomeni di costume (La Stampa, Epoca).

1. Luciano Salce, l’eterno incompreso

Gli avrebbero dovuto assegnare l’Oscar dell’incomprensione. Perché, sebbene si sia talora piegato a compromessi e su tanti film ne abbia diretti anche di mediocri […] è pur vero che è stato uno degli uomini di spettacolo più acuti e intelligenti degli anni ‘60, e almeno una mezza dozzina dei suoi film sono da annoverare fra i risultati più significativi della commedia all’italiana[2].

Questa dichiarazione di Enrico Giacovelli tratteggia con sintetica precisione la personalità del regista Luciano Salce, e soprattutto il controsenso critico del quale sembra preda fin dai suoi esordi registici italiani.

Classe 1922, nato a Roma, dopo i mancati studi universitari (giurisprudenza) e il diploma in regia teatrale all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico, decide di abbandonare l’Italia alla volta del Brasile (siamo nel 1950- 1951) dove realizza i suoi due primi lungometraggi grazie al contributo della casa di produzione Società Vera Cruz. Quando torna in Italia, nonostante gli impegni teatrali, la prima grande occasione gli viene fornita nel 1960 con Le pillole d’ercole, una tradizionale pochade scritta da Hennequin e Billhaud che doveva segnare il debutto di Nino Manfredi come protagonista (affiancato da Vittorio De Sica e Andreina Pagnani): la pellicola non è il successo sperato dai produttori, nonostante l’ottimo cast e la bontà del lavoro realizzato, per cui un velo di diffidenza sembra avvolgere l’operato di Salce anche quando prova, nuovamente, a distanza di un anno a mettersi dietro la macchina da presa.

Stavolta, l’idea per una nuova commedia, con protagonisti un fascista e un intellettuale anti- fascista durante gli ultimi giorni prima della caduta del regime, nasce da Salce stesso insieme ai solidali collaboratori Castellano e Pipolo, con lui in altre pellicole successive a quel 1961; come protagonista della pellicola sceglie Ugo Tognazzi – col quale aveva già collaborato – fino a quel momento destinato a restare comicamente ingabbiato nella coppia costituita con Raimondo Vianello sul piccolo schermo, che qui invece mostra le capacità d’attore di cui era dotato, e che lo porteranno col tempo ad incarnare i vizi e le debolezze dell’italiano medio. Anzi, fu proprio l’attore a proporre il nome del giovane Salce ai produttori Broggi e Libassi.[3]

Col Il federale (1961) Salce comincia ad attirare su di sé le invettive della critica specializzata e generalista, pronto a destare scandalo da entrambi gli schieramenti con la sua satira sul fascismo e – più in generale – gli effetti che i fascismi suscitano sulla gente: nel raccontare il viaggio avventuroso e on the road (già una scelta azzardata, considerando che anche questo genere è sempre stato ad appannaggio del circuito culturale statunitense) del piccolo gerarca fascista Arcovazzi e dell’intellettuale sinistroide Bonafè (interpretato dal francese Georges Wilson) mette in luce, senza ricadere nelle classiche macchiette abbozzate, le contraddizioni psicologiche di due personalità così diverse, sia per ideologia politica, che per umori ed istinti umani: Arcovazzi è ciecamente convinto della bontà dell’ideologia fascista della quale abbraccia qualunque aspetto, ma è dotato di slanci umani che mostrano il suo grande cuore; d’altra parte il professor Bonafè è una mente illuminata, un pensatore, che non arriva però a comprendere – o a condividere – i gesti più semplici del suo nuovo compagno di viaggio, che alla fine riesce a salvare da un linciaggio di massa: normale che il pubblico dell’epoca e la stampa fossero rimasti scioccati, scandalizzati e spiazzati da questa pellicola, e che per la prima volta alcune fonti autorevoli abbiano alzato, dalle pagine dei quotidiani o delle riviste specializzate, i toni delle loro voci accusando il regista romano di assumere un atteggiamento… “qualunquista”[4], perché sceglie – volontariamente – di non raffigurare, in un’ottica manichea, il fascismo (e i fascisti) come il male assoluto e gli intellettuali che si schierarono contro il regime come eroi; le fazioni politiche, la Democrazia Cristiana e i Comunisti, che in quel momento si contendevano le aree d’influenza culturale in Italia gridarono allo scandalo, schierandosi in modo unanime per condannare la pellicola.

Questa sfortuna critica non abbandonerà nemmeno i film successivi, girati nel 1962: La voglia matta e La cuccagna; il primo sarà addirittura bollato da alcuni critici come un film destinato a corrompere i costumi della gioventù italiana, uno spettacolo qualunquista per via della messinscena che restituisce e proprio per questo… pericoloso.[5] La Cuccagna desterà meno scandalo, ma sarà sempre criticato il caotico incedere diegetico (frutto della mancanza dei sodali Castellano e Pipolo alla sceneggiatura) che restituisce un racconto improbabile che somiglia piuttosto ad una carrellata di incontri con personaggi sul filo del grottesco, e proprio per questo terribilmente reali. Attraverso queste due commedie, il regista tenta di immortalare uno spirito del tempo, un malcontento che comincia a serpeggiare sinistro e che di lì a breve porterà alla fine della fiducia, da parte degli italiani, verso il benessere economico che li aveva investiti durante gli anni ’50 e i primi ’60. Nella prima pellicola c’è la ribellione giovanile, la rappresentazione (falsata e a tratti “patinata”, sicuramente non troppo aderente alla realtà) di una “gioventù bruciata” stanca ed annoiata, che ha difficoltà relazionali incolmabili con le generazioni precedenti, incarnate dalla figura dell’industriale Berlinghieri (interpretato, di nuovo, da Tognazzi): un quarantenne affetto da crisi di mezz’età, dalla paura dell’arrivo inesorabile della fine di tutto – argomento che, finora, non aveva mai contemplato – uomo stanco del suo trito ménage che si innamora della sedicenne Francesca (una scandalosa Catherine Spaak, prototipo femminile ben lontano dagli standard italiani dell’epoca e anticipatore dell’icona della ragazza yè- yè proveniente dalla Swinging London della fine degli anni ’60); nell’altra, c’è il racconto di formazione e (dis)educazione di una ragazza che parte dalla provincia alla conquista della città e dell’emancipazione, ma che dovrà scontrarsi con le difficoltà di un mondo popolato da squali e marpioni pronti ad usarla, trascinandola in situazioni al limite del grottesco; suo compagno di viaggio, un giovane testardo ed arrabbiato (perfettamente incarnato dagli occhi scuri ed inquieti di Luigi Tenco), precursore dei tanti giovani arrabbiati e contestatori che popoleranno le università – e la militanza politica – nel post ’68.

Tralasciando proprio l’ultimo film citato, che diventa in fondo una riflessione generale sull’illusorietà del boom economico – la famosa cuccagna del titolo appunto – che invece rivela la sua faccia grottesca ed ambigua, le altre due pellicole precedentemente citate, unite a Le ore dell’amore, presentano dei leitmotiv ricorrenti: oltre alla presenza, come sceneggiatori, di Castellano e Pipolo, soprattutto la figura di Ugo Tognazzi come protagonista. Tognazzi incarnava alla perfezione le caratteristiche morali più deboli e meschine non solo dell’italiano medio, ma di una classe sociale definita, come quella borghesia che si andava delineando sulla scena politica – culturale del belpaese uscito dalle spire di una sanguinosa guerra.

Le tre pellicole costituiscono una sorta di trilogia ideale ribattezzata “Trilogia dell’uomo comune”, dove Tognazzi porta in scena – attraverso le indicazioni di Salce – sempre lo stesso prototipo di uomo, cercando di delineare attraverso pennellate decise e venate di cinico umorismo, il ritratto di un paese, dei suoi abitanti, o più in generale dell’italianità, inteso proprio come carattere dell’unità nazionale. La finalità dell’autore- regista è di mettere alla berlina, tramite l’affilata arma della satira, i nuovi costumi della borghesia italiana, conseguenze dirette degli effetti del boom repentino che ha investito gli italiani in una, tutto sommato breve, fase di euforica marcia verso la postmodernizzazione[6] prima di avviarsi, con il pesante bagaglio delle contraddizioni, in una mera parabola discendente che comunemente viene fatta coincidere con la metà degli anni ’60 (il 1964 in particolare, come annus horribilis)[7] un periodo di evidente crisi collettiva che investe anche l’industria del cinema e, personalmente, Salce stesso.

2. 1969: annus rivoluzionariamente horribilis

È l’anno 1969 quello della – tremenda, niente di positivo- svolta critica di Salce. Tremenda, perché lo porta alla definitiva ed irrevocabile condanna ad indossare a vita la famosa “Q” scarlatta del qualunquista, che la critica di ambo i fronti gli cuce addosso con vivo zelo.

Nel mondo il 1969 si apriva come l’anno della svolta: non in effetti il “mitologico” ’68, che ha creato intorno a sé l’indotto di un vero fenomeno culturale di massa: è nel corso di questo anno al bivio, che precede l’avvento dei ’70, che il mondo assiste ad una serie di repentini cambiamenti che segneranno il corso degli eventi storici – politici – sociali nel corso dell’intero decennio successivo.

Nel 1969 i Beatles suonarono live sul tetto della Apple. Fu la loro ultima esibizione dal vivo: si sciolsero nel 1970.

Nel 1969 veniva trovato morto il chitarrista dei Rolling Stones Brian Jones. Non si sa ancora se si sia trattato di omicidio o suicidio, e il suo caso rimane tutt’ora aperto.

Il 20 Luglio 1969 i due astronauti della missione americana Apollo 11, Neil Armstrong e Buzz Aldrin, furono i primi uomini a sbarcare sulla luna, aprendo la mente umana alle infinite possibilità pioneristiche della conquista della frontiera spaziale, soprattutto sbaragliando la concorrenza sovietica.

La guerra del Vietnam procedeva ormai dal lontano 1963 (a livello ufficiale e su vasta scala, senza contare gli anni sotto la presidenza Kennedy) ma è nell’anno 1969 che la contestazione giovanile prende sempre più corpo e voce nelle università americane e non solo: l’apoteosi è il concerto organizzato a Woodstock (Bethel, NY) e durato dal 15 al 17 Agosto, durante il quale si sono avvicendati sul palco alcuni dei musicisti più iconografici del XX secolo. Alla fine dei tre giorni, i tre organizzatori si ritrovarono con 70 cause legali che li vedevano coinvolti in prima persona e oltre un milione di dollari di debiti da pagare.

Nello stesso anno l’Egitto e la Siria, col sostegno dell’URSS e di Mosca, venivano riarmati e attaccavano lo stato d’Israele nel sanguinoso conflitto del Sinai (1967- 1970) cominciando a delineare quella sottile linea rosso – sangue – che attraversa tutt’ora il medioriente.

In Cecoslovacchia, dopo che Chruscev nei primi anni ’60 aveva aperto gli archivi rivelando gli orrori dello stalinismo, fu avviato (già a partire dal 1968) quel processo per realizzare un “socialismo dal volto umano” dando vita ad un movimento di trasformazione meglio noto come “primavera di Praga”.

Chruscev finì defenestrato dal partito nel 1964 e al suo posto fu eletto Breznev, più incline a vivere i privilegi della casta burocratica al potere in Russia.

La “primavera di Praga” terminò in modo sanguinoso nello stesso anno.

Il leader dei socialdemocratici tedeschi Willy Brandt aveva promosso, già da tempo, un’apertura verso Est che passerà alla storia come Ostpolitik e rappresentava uno dei primi tentativi di distensione: questo perché il mondo, nel 1969, poteva essere semplicemente ridotto a due macro- aree d’influenza dominate dal capitalismo di stampo americano e dal comunismo sovietico, due blocchi pronti a confrontarsi – scontrarsi in ogni ambito possibile, dalla cultura allo spazio. In quest’ottica bisogna leggere l’incremento del benessere, il boom che investe le popolazioni, come un modo per rivendicare la “patria potestà” e le alleanze storiche sancite già da tempo. Se negli anni ’50 la guerra fredda si era combattuta tra le macerie di un’Europa devastata dallo spettro della guerra, adesso il polo d’attenzione erano le nuove frontiere, lo spazio e il terzo mondo, i nuovi “giocattoli” atomici e il Vietnam, come il medioriente. Ognuno aveva i suoi interessi in gioco, ed essere schierati da una delle due parti voleva dire fedeltà assoluta e appoggio totale, pena l’oscurantismo e la damnatio memoriae.[8]

Insomma, culturalmente, proprio ciò che avvenne a Salce nel piccolo caso limitato dell’Italia.

Nel belpaese al potere c’era la Democrazia Cristiana fin dal 2 Giugno 1946: la Dc era, ovviamente, interessata a difendere gli interessi del suo alleato statunitense pena la perdita degli aiuti economici concessi dal piano Marshall formulato nel 1947; i comunisti erano fuoriusciti dal governo italiano precisamente il 18 Aprile 1948 dopo le elezioni che videro la vittoria del partito maggioritario col 48,5% dei suffragi, raggiungendo la maggioranza assoluta dei seggi alla Camera. Il partito dello scudo crociato diventava, quindi, l’unico in grado di “arginare” l’avanzata comunista in Italia (ruolo che mantenne fino al crollo del comunismo negli anni ’80).

In questo contesto, la longa manus del bipolarismo investiva anche – e soprattutto – gli aspetti culturali italiani. Le riviste di settore e generaliste, quelle che si occupavano di critica cinematografica (restiamo nel nostro ambito di competenza) erano schierate o a “sinistra” o al “centro”; gli intellettuali che popolavano il sottobosco creativo avevano delle posizioni politiche (di solito sinistroidi, ma non sempre) che palesavano attraverso i loro prodotti culturali; un discorso a parte vale per i produttori, spesso interessati solo ad investire i capitali e ad ottenere il maggiore profitto da un’opera.

Così la critica si schiera prendendo delle posizioni determinate e considerando il cinema non solo come un semplice oggetto culturale, analizzabile solo da un punto di vista estetico – artistico, bensì guardandolo sempre nell’ottica della spendibilità o meno all’interno di un contesto politico: se il prodotto filmico era impegnato, schierato, impregnato di un’ideologia, allora era approvato secondo quella “dittatura del contenuto” di cui venivano accusati; ogni prodotto audiovisivo veniva interpretato e criticato nell’ottica della sua spendibilità o meno a livello politico/ culturale/ sociale, all’insegna di una lettura fortemente contenutistica.

Per tale motivo la commedia di solito veniva denigrata perché considerata come un genere dal contenuto più frivolo e meno spendibile nell’ottica precedentemente citata; a maggior ragione un autore come Luciano Salce, che sfuggiva a qualunque tentativo di classificarlo politicamente, veniva accusato con regolarità, dalle pagine dei giornali, di qualunquismo. A maggior ragione quando, nell’anno 1969, il regista decise di realizzare il suo film più impegnato, allontanandosi dai territori della commedia e inoltrandosi in quelli della fanta- politica: stiamo parlando di Colpo di stato.

3. Colpo di stato e l’avversione della critica

Le riprese di Colpo di stato vengono iniziate il 25 Marzo 1968 e già da subito il film manifesta le sue infinite difficoltà, nonostante la gran voglia da parte di Salce e dello sceneggiatore Ennio De Concini di raccontare una storia che li impegni in prima persona e che rappresenti, per entrambi, un esperimento.

Salce ricorda i primi ostacoli produttivi incontrati con Franco Cristaldi (avvezzo, tra l’altro, ad alcuni flop clamorosi al botteghino come Le notti bianche).

Con De Concini abbiamo lavorato un anno, un tempo interminabile, su Colpo di stato. Anche perché Cristaldi è un produttore faticoso nel metter su le cose, sempre cagadubbi e con tanti progetti. Simpatico, cordiale, ospitale, ma prima di arrivare a fare un film ce ne vuole. Forse aveva ragione perché poi il film non è stato un trionfo, ma resta il fatto che è stato il film a cui mi sono più dedicato. L’idea era di De Concini, e non si chiamava così, anche se non ricordo più come [la schiavitù è finita, nda]. Un soggetto prodigioso per le sue capacità divinatorie perché dopo successero quasi le stesse cose! Ho conservato le critiche di “Times Magazine” e “France Observateur” perché dicevano che si trattava di un film esemplare per capire qualcosa dell’Italia. C’erano intuizioni notevoli, in un film originale come struttura, che parte come un’inchiesta televisiva e piano piano diventa spettacolo. La seconda cosa interessante è l’uso dei cori dell’opera lirica, come coro da tragedia. Gente con costumi diversi, con cori molto spiritosi, su parole mie e un pastiche musicale di tipo melodramma di Marchetti. Il coro era l’italiano che commenta le situazioni. La cosa che mi dispiacque di più fu l’indifferenza con cui fu accolto. Il film urtò un po’ tutti, anche i comunisti perché si permetteva di dire che era loro sistema stare alla finestra. C’era dentro il Papa, Saragat. Gli avvocati di Cristaldi ci dissero che c’erano quattordici punti per cui noi potevamo essere arrestati: offesa a capo di stato estero, al Papa, a tutti quanti. E invece cascò tutto nell’indifferenza. Eppure era un film pieno di cose divertenti, mi pare. Qualche anno dopo Monicelli fece Vogliamo i colonnelli, che fu una specie di rifacimento di Colpo di stato, ma tutto grottesco, esagerato. Noi andavamo sul credibile, sul possibile, sul reale.[9]

La dichiarazione di Salce è quanto mai puntuale e delinea alcuni dei passaggi fondamentali che hanno portato il suo film ad un’aggressione critica sfociata poi in totale indifferenza e silenzio. Come ricorda anche De Concini[10], comunista convinto che di solito non era avvezzo a realizzare film impegnati – quindi estraneo al cinema civile – nonostante l’alto grado di coinvolgimento personale da parte di entrambi (addirittura Salce dichiarò che Colpo di stato era il film più personale della sua carriera) la stampa italiana non fu clemente nei loro riguardi, mentre al contrario all’estero ricevettero buoni feedback e le attenzioni di importanti testate.

La pellicola non era scevra da debolezze tecniche palesi (dovute anche allo scarso budget di partenza messo a disposizione da Cristaldi) che il regista romano seppe usare a suo vantaggio, impostando il racconto filmico come un reportage giornalistico, un’inchiesta sui costumi degli italiani alle elezioni incastonato in un gustoso gioco metacinematografico; quest’ultimo costituisce la prima parte del film, incentrata su alcuni strani fatti che avvengono apparentemente senza nessun filo logico ad unirli: una mano guantata ruba un segretissimo dossier governativo, un aereo con sopra quaranta attori di una compagnia viene dirottato, delle foto spariscono da casa Salce (con ghignante cameo del regista stesso, camera look incluso).

Il ghigno mefistofelico di Salce, incuriosito dal fatto che qualcuno sia ancora interessato alla sua persona e infine una spia viene arrestata all’aeroporto. Sulle immagini delle misteriose bobine ritrovate in valigia, ascoltiamo questo discorso che fa da sottofondo.

Il gioco era ormai chiaro: una grande potenza, infida e lontana, aveva girato un film, realizzato, bisogna ammetterlo, con eccezionale talento, che avrebbe diffuso nel mondo intero un’immagine falsa, tendenziosa e qualunquistica delle nostre elezioni del 1972. Lo scopo? Ma era evidente. Descrivere il caos e la crisi del mondo occidentale di fronte ad un ipotetico, quanto assurdo… colpo di stato!

Subito dopo partono i titoli di testa.

Con questa premessa, all’inizio effettivo del film nel film, Salce e De Concini mettono subito in chiaro l’argomento della pellicola: parlare delle fantomatiche elezioni del 1972 vinte – contro ogni pronostico – dal nemico comunista. A quel punto, cosa accadrebbe in un paese preda della pura anarchia?

L’incipit definito spesso dalla critica come “fanta” politico, è in realtà più vero… del vero. Dì lì a pochi anni i comunisti cominceranno ad insediarsi realmente al governo, attraverso una serie di alleanze e accordi presi con la Dc. L’idea di base non è, quindi, irreale e utopica, quanto minacciosa e sottile; elementi che destarono scalpore e timore nel pubblico – e nella critica – di entrambi i partiti. Gli scarsi mezzi, come già accennato, hanno spinto Salce ad impostare la seconda tranche del film come un mockumentary, un finto documentario di inchiesta dove il regista, in giro per Roma, raccoglie sia le testimonianze dirette, che le immagini legate ai comportamenti degli italiani al voto. A fare da supporto alle immagini, un coro: ispirandosi alla tradizione tipicamente italica dell’opera lirica (fino a trascendere nella maestosità della tragedia greca), il coro costituito dagli stessi interpreti del film ricopre la funzione di “coscienza morale”, di inner voice del cittadino medio, chiamato al voto. Lo stile documentaristico presenta movimenti di macchina, raccordi e tagli bruschi di montaggi che richiamano da vicino la sensibilità europea della nouvelle vague.

Successivamente, una volta terminata la grottesca disamina delle abitudini degli italiani in cabina elettorale (con scene dal forte impatto anch’esse riprese dalla realtà e mai così vicine alla verità: in una, un gruppo di suore carica dei malati su un pulmino con lo slogan “Votare sì, ma votare bene”, nell’altra sempre una suora porta un uomo morto da tre giorni a votare per la Dc), decolla il cuore centrale del discorso filmico: l’inaspettata vittoria comunista, determinata da un sofisticato computerone americano. Nei dialoghi e nelle situazioni Salce sembra ispirarsi al Kubrick de Il Dottor Stranamore[11], con improbabili e surreali dialoghi tra membri del partito comunista incentrati sul tempo di Mosca o sui figli. Solo che all’uscita nelle sale americane, nessuno accusò l’opera di Kubrick di qualunquismo: la pellicola raccontava, attraverso un umorismo cinico e nero, le paure di un’epoca dominata dal bipolarismo incalzante e dalla minaccia nucleare. In Salce, agli occhi dei critici almeno, il circo mediatico montato nel film è solo un pretesto per deridere tutti, prime fra tutte le icone del decennio 1960 – 1970: c’è un sosia del Papa, uno di Saragat e uno del presidente americano, che ad un certo punto parla al telefono col suo ambasciatore completamente nudo ed avvolto in una bandiera a stelle e strisce (Fig. 3).

Fig. 3: The naked President

Come nella premessa, sottofondo ai titoli di testa, è il regista stesso che per la prima volta sembra beffarsi delle accuse di “qualunquismo” che gli rivolge la critica. Ma non si sarebbe mai aspettato una condanna unanime da tutti i fronti, un pubblico distante (che riconquisterà solo dopo Fantozzi… cioè nel 1975) e feroci attacchi che portarono alla scomparsa della pellicola per oltre trent’anni, almeno fino al recupero – nella 61esima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia – della copia in 35 mm con conseguente proiezione nel corso della rassegna “Storia Segreta del cinema italiano” organizzata da Marco Giusti e Luca Rea[12]. Nemmeno il finale amaro della pellicola, che contiene un tipico esempio di malinconico umorismo salciano, servirà al regista per eliminare dalla sua “fedina penale” quell’accusa di qualunquismo che si andrà a costruire, lentamente, nel periodo compreso tra il 1968 e il 1972; a nulla serve l’entusiasmo del giornalista comunista Giordano, l’unico a non sapere niente della decisione finale presa dal partito (quella di rinunciare al potere restando all’opposizione, come comandano da Mosca): sulle sue frasi cariche di entusiasmo, scorre una teoria di donne impellicciate, ricche sciure pronte a riprendere la propria routine dopo la tempesta elettorale; un modo per ristabilire uno status quo di partenza che in fondo va bene a tutti. Tranne che alla ferocia della critica ferita nell’orgoglio (proprio come Mimì Metallurgico).

1. La stampa specializzata

Com’era già accaduto con Miccichè dopo la prima visione de Il Federale, la stampa specializzata e tutti coloro che vi ruotavano intorno sono stati i primi ad urlare allo scandalo dopo la prima proiezione di Colpo di stato, avvenuta il 15 Marzo 1969 al Cinema Barberini di Roma. Morando Morandini, autore del celebre Dizionario del Cinema che porta il suo nome (fin dal 1998) insieme a quello della moglie Laura e della figlia Luisa, regala, proprio dalle pagine dell’edizione 1999 di quest’ultimo, una critica al vetriolo indirizzata al film: «[…] buffoneria rivistaiola e piuttosto qualunquista»[13], ponendo sempre l’accento sulla natura qualunquista dell’operazione compiuta da Salce, evidentemente turbato dalla rappresentazione della sinistra che orchestrava il regista romano nella pellicola. Al contrario, dalle pagine della Rivista del Cinematografo, palesemente orientata al centro e con forti influenze degli scudo- crociati un tempo, e della Chiesa oggi, Enzo Natta pubblica il 3 e il 4 Aprile 1969 una critica a caldo in risposta alla visione del film:

[…] L’idea di raccontare una storia di fantapolitica è nuova per il cinema italiano, ma appunto trattandosi di cinema italiano, non poteva finire che in chiave ironica e satirica, o meglio ancora in chiave di barzelletta sceneggiata. Trascurando completamente i risvolto etico, i campanelli d’allarme, i pericoli prospettati dai film fantapolitici americani (pensiamo al Dottor Stranamore) […] Colpo di Stato di Luciano Salce si è mantenuto al livello del raccontino goliardico, dove la satira e l’ironia si limitano a personaggi e situazioni contingenti, guardando più all’effetto immediato e alla battuta che al discorso di fondo e alla valutazione in prospettiva. […] La mancanza di buon gusto nel trattare la «cosa pubblica» eguaglia poi il solito qualunquismo di Salce nell’affrontare argomenti del genere: in Colpo di Stato mancano, pur concedendogli il pregio e l’utilità dell’ironia in questi casi, la serietà e la profondità con cui tali aspetti della vita politica vanno trattati anche quando rimangono sul piano della satira. E infatti sono proprio il pressappochismo e il genericismo che inficiano un discorso che invece, se fosse stato visto, rivisto e opportunamente limato, avrebbe potuto dar vita ad un motivo grazioso e garbato, fine e intelligente pur nella sua dimensione di satira politica.[14]

Anche qui, nel mare di feroci commenti al margine, l’attenzione va posta sempre sulla stessa parola: “qualunquismo”, definito addirittura “solito” (ergo: presente in chissà quanti altri film realizzati prima di quel fatidico 1969) sottolineando una tendenza a ricondurre tutto il discorso nei limiti del genere che si sta affrontando, ovvero della satira politica/ commedia anarchica: dotato di potenzialità narrative limitate (agli occhi di Natta, almeno) il regista avrebbe potuto confezionare un buon prodotto, se solo fosse riuscito a contenere il suo ridondante pressappochismo (rubando le parole e i contenuti alla recensione del giornalista stesso). È la raffigurazione spietata e irrefrenabile che Salce fa di entrambi gli schieramenti che infastidisce gli occhi degli esperti, come del resto la naturalezza attraverso la quale racconta la realtà delle elezioni in Italia, attraverso quelli che sembrano grotteschi luoghi comuni e che invece, oggi, sono cronache d’attualità che popolano i nostri quotidiani.

2. La stampa generalista

Anche i quotidiani – ognuno schierato sul suo lato della barricata – accolgono il film di Salce nel peggiore dei modi, considerandolo realmente un prodotto “pericoloso”.

Dalle pagine de La Stampa, quotidiano da sempre basato su posizioni moderate, Leo Pestelli a caldo, proprio il 16 Marzo 1969 (giorno dopo l’anteprima) fa tuonare la sua voce nei confronti di questa ostentazione di “qualunquismo” da parte del regista:

[…] frastagliato come un’inchiesta non solo elettorale ma di tutto il nostro costume messo in fuoco dall’occasione, Colpo di Stato è fin troppo scoppiettante e divertente […] cosicché sfiora il goliardico e ha insomma il difetto di essere una satira politica italiana fatta all’italiana. […] Del suo «qualunquismo» […] si deve invece dire che avendo indovinato l’occasione e il tono, è di qualità superiore, ossia che si dissolve in una autentica quanto rara disposizione alla satira umanistica dall’alto, quella che canzona tutti e non offende nessuno.[15]

Più che tuoni, in realtà, sembrano i minacciosi boati di un temporale estivo, man mano che si allontana: per la prima volta il termine “qualunquismo” non viene usato in un’accezione totalmente negativa/ dispregiativa, riconducendo il tipico atteggiamento sprezzante nei confronti delle ideologie sotto l’egida rassicurante della satira annacquata che – citando Pestelli – “non offende nessuno” (ma condanna il suo autore e la pellicola che ha realizzato, scomparsa per trent’anni).

Dalle pagine della rivista di costume Epoca (nata sulla scia delle americane Life e Time) Filippo Sacchi delinea invece, in data 27 Aprile 1969, una condanna definitiva e riduttiva dell’intento satirico di cui è permeato il film: «[…] rozzo qualunquismo […]. Siamo ancora a Guglielmo Giannini. Come apertura mentale abbiamo fatto dei bei progressi.»[16] avvicinando, per una libera associazione d’idee, il lavoro compiuto dalla coppia Salce – De Concini alla produzione di Giannini, colui che, nel lontano 1944, fondò il quotidiano L’Uomo Qualunque dando vita ad un vero e proprio movimento su scala nazionale.

4. Conclusioni: Non tutti i mali qualunquistici vengono per nuocere

Scrive Giacomo Manzoli:

[…] Non ci interessa affatto “rivalutare” questi film o stabilire che i loro registi erano degli autori capaci di manifestare un talento comparabile a quello di coloro che hanno segnato il canone dell’arte cinematografica. Questo testo non ha l’ambizione di occuparsi di Arte né di Cultura, bensì – al massimo – di quelle che Bordieu avrebbe chiamato “arti medie”, produzione artigianale alla portata (più o meno) di tutti, elaborata da registi “medi” o “normali” […] opere fatte per un pubblico medio o normale, qualunque, desideroso di compiere un investimento simbolico in forme di consumo culturale quotidiano, capaci di ottemperare a un compito di “intrattenimento efficiente”, vale a dire alla doppia funzione di impiegare piacevolmente il tempo libero e di svolgere negoziazioni identitarie che aiutino a restare al passo con il mutare dei tempi.[17]

Anche Manzoli usa la parola “qualunque” – vero e proprio ossessivo leitmotiv di questo saggio – collocandola però in un contesto totalmente differente: “qualunque” qui si riferisce ad ognuno di noi, ad ogni fruitore di un prodotto culturale, in questo caso legato all’industria cinematografica. E se “qualunquismo” si trasformasse da una feroce critica dispregiativa in un complimento? Se “qualunquismo” indicasse il fatto che Luciano Salce è riuscito, attraverso i suoi film, a raccontare uno spaccato dell’Italia smarrita, travolta dal boom, attraverso la mise en scene dei suoi nuovi tic, le manie, le debolezze e i vizi? Se fosse riuscito, con le sue storie, ad anticipare mutamenti e cambiamenti di un paese ancora lontano dalle rivoluzione degli anni 1968- 1969?

Magari queste premesse potrebbero fornire nuovi spunti per la critica odierna nel rivalutare, col senno di poi, la portata profetica dei fatti narrati dal regista romano in Colpo di stato.

[1] Definizione tratta dal vocabolario online Treccani: http://www.treccani.it/vocabolario/qualunquismo/

[2] E. Giacovelli, La commedia all’italiana, Gremese, Roma, 1990, cit., p, 71

[3] G. Fofi, F. Faldini, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 70 in Andrea Pergolari, Verso la commedia – momenti del cinema di Steno, Salce, Festa Campanile, Firenze Libri, Firenze, 2002, cit., pp. 110- 111

[4] A tal proposito, è interessante seguire la polemica montata da Lino Miccichè e contenuta nel suo libro Cinema italiano: gli anni ’60 e oltre, Marsilio, Venezia 1996, cit., p. 47

[5] « […] Tranquillamente immorali ma basati su uno slogan capace di racchiudere nell’ordine dello scherzo e della piacevolezza quanto di immorale contengono, sono proprio questi i film più pericolosi, in quanto più aperti verso ogni tipo di equivoco, da quello artistico a quello morale.» scrive Leandro Castellani sulle pagine della Rivista del cinematografo, il 4 e il 5 Maggio 1962, in A. Pergolari – E. Salce, Luciano Salce – Una vita spettacolare, Edilazio, Roma 2009, cit., p. 175

[6] Il periodo a cui mi riferisco qui viene considerato il Secondo e in particolare pongo l’attenzione sulla fase A (1958- 1976) a sua volta suddivisibile in un altro periodo A1 (1958- 66, definito euforico). Per la periodizzazione completa rimando a G. Manzoli, Da Ercole a Fantozzi – cinema popolare e società italiana dal boom economico alla neotelevisione (1958- 1976), Carocci, Roma 2013, cit., p. 24

[7] A. Pezzotta, Il western italiano, il Castoro, Milano 2012, cit., pp. 7- 9

[8] Informazioni tratte dal quarto capitolo (“Disordine Bipolare, 1964 – 1971”) di F. Romero, Storia della guerra fredda, Einaudi, Torino 2009

[9] G. Fofi – F. Faldini, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 386 in A. Pergolari, Verso la commedia, cit., pp. 146- 147

[10] Ivi, pp. 386- 387 e 148

[11] Il Dottor Stranamore – Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1963) http://www.imdb.com/title/tt0057012/

[12] Per informazioni più dettagliate, rimando all’analisi pubblicata da Pierpaolo De Sanctis su www.cinemaavvenire.it il 28 Agosto 2004 in A. Pergolari – E. Salce, Luciano Salce, cit., pp. 218- 220

[13] A. Pergolari, Verso la commedia, cit., p. 151

[14] A. Pergolari – E. Salce, Luciano Salce – una vita spettacolare, cit., p. 218

[15] Ivi, cit., p. 217

[16] A. Pergolari, Verso la commedia, cit., p. 151

[17] G. Manzoli, Da Ercole a Fantozzi, cit., p. 12

Discorrere di Dario Argento è difficile se non si applica un parallelismo diretto con la sua vita e le sue influenze giovanili. Figlio d’arte, Dario nasce a Roma nel 1940 da Salvatore Argento, famoso produttore cinematografico, e Elda Luxardo, fotografa brasiliana. La propensione artistica cinematografica gli fu involontariamente imposta da due genitori che di pellicole e shot ne masticavano e se ne intendevano.

Questa base artistica fu implementata da una dedizione passionale verso l’arte fantastica e surrealista i cui rappresentanti principali sono da individuare in Alfred Hitchcock, Walt Disney, F.W. Murnau, Fritz Lang, le opere letterarie di Edgar Alla Poe, e gli scritti alienanti di Thomas De Quincy. Successivamente, nelle sue opere cominciarono ad apparire le chiare impronte dello stile del padre e del fratello Claudio, che produsse alcune delle sue opere. Il successo per Dario Argento non si fece attendere e subito la critica riconobbe in lui un talento particolare, tale da definire le sue opere un cult. Fama e successo lo avvolsero, ma anche critiche spietate e taglienti. Il suo tocco si caratterizza per una forte enfasi dedicata alla visualità, in cui stili diversi si mescolano, alterando gli schemi tradizionali imposti dal gusto del cinema. Egli utilizza la macchina da presa in maniera diversa ed elaborata, associandola ad effetti di luce e musicali che rappresentano la vera quintessenza del suo lavoro e il background perfetto per le scene di violenza sessuale.

Non è un caso se lo si considera il maestro europeo del concetto di macabro, in cui le immagini di violenza raggiungono il limite estremo della loro capacità espressiva. La sua carriera cinematografica inizia come osservatore e critico cinematografico per la testata romana Paese Sera e fu solo dopo, intorno agli anni ‘60, che si dedicò alla scrittura di sceneggiature di film western: Une Corde un colt (1969) e Commandos (1968), ma contribuì anche alla sceneggiatura di Sergio Leone di C’era una volta il West (1968) che gli permise di conoscere Goffredo Lombardo e produrre, quindi, il suo primo film L’Uccello dalle Piume di Cristallo (1970).

Nonostante l’etichetta horror che solitamente si attribuisce a quest’opera, essa nasce come un giallo in cui Argento narra le vicissitudini di un uomo, che inaspettatamente assiste ad una violenza e gli viene attribuita la colpa. Dalmas, il personaggio principale, per dimostrare la sua innocenza deve andare contro le leggi, e trovare da sé la strada verso la verità. Una verità inaspettata in cui la vittima si tramuta in carnefice. Lo stile adoperato dal regista sorprende gli spettatori, i quali applicando il metodo tradizionale di ricostruzione dei fatti, si trovano spiazzati nel ricondurre tutti gli indizi (solitamente associati ad una perversità e instabilità mentale maschile) nella figura di una donna. La confusione logica di ricostruzione degli eventi dei crimini sessuali generata negli spettatori sarà una caratteristica pregnante di molte sue opere, in cui la fine e la risoluzione di un dramma sconvolgerà la tradizionale analisi effettiva delle situazioni.

Il suo secondo film è Il Gatto a Nove Code (1971), considerato anche la sua seconda opera della trilogia degli “animali”, a causa della presenza nel titolo o nello svolgersi dei fatti di un animale. A differenza della prima opera, le due successive Il Gatto a Nove Code e Quattro Mosche di Velluto Grigio ricevettero critiche negative riguardo lo stile detective di cui fa uso il regista. Secondo la critica, Argento mise da parte il metodo razionale e deduttivo per dedicarsi interamente ad una visione eccessivamente libera e fantasiosa dei fatti.

Lo stile di Dario Argento risente a pieno dell’influenza dell’industria italiana, in cui l’enfasi costante sul genere si mescola ad un’attitudine più cerebrale, dominata da una visione critica e intellettuale dell’opera. La combinazione di elementi intellettuali con slanci istintivi è una caratteristica tipica dello stile italiano del dopoguerra, in cui si cerca di soddisfare le richieste di un audience sofisticato e le pretese di una popolazione più semplice e pragmatica e quindi ottenere, anche, un buon ritorno economico. Le tecniche che permisero di ampliare il suo range di pubblico, riuscendo a soddisfare le richieste più disparate, sono da ricondurre alla presenza di una descrizione politica o psicoanalitica unite a scoppi irrazionali di risa, suspence, eccitazione e violenza.

Se Profondo Rosso (1975) si caratterizza per la presenza di elementi sovrannaturali, questi aspetti troveranno la loro massima espressione con Suspiria (1977). Film di grande successo, Suspiria esprime in pieno l’evoluzione di Argento, passando dal filone del Giallo a quello di Horror, pur trattenendo nella sua essenza alcune caratteristiche di base. Un chiaro esempio ci viene fornito dalla contrapposizione tra uomini e donne, i primi con caratteri deboli e inutili le seconde aggressive e dominanti. Ciò che fa di questo film la pietra miliare dello stile di Argento è la tecnica impiegata per la narrazione delle scene. E’ proprio qui che il regista esprime in pieno il suo stile surreale con riprese che, disorientando lo spettatore, spostano l’osservazione su giochi di luce e di suoni che saranno in seguito il suo tratto caratteristico, nonché il valore aggiunto all’opera. Emblematica è la scena degli omicidi iniziali in cui il progredire drammatico dei fatti è in maniera crescente accompagnato da un carico di colori e da una colonna sonora incalzante e nevrotica.

Le sue opere successive non smentiranno la sua propensione verso l’esaltazione assoluta dei sensi, tramite l’utilizzo di luci- colori- suoni anche se conserveranno sempre quei tratti caratteristici della sua fase iniziale del periodo “giallo”.

Per tentare di comprendere la paura bisogna partire dal concetto di negazione. Quando l’ordine costituito viene messo in discussione da un evento o un personaggio che arriva a sottrarre certezze, valori o addirittura il senso stesso della realtà su cui quell’ordine stesso si poggia, ecco che subentrano l’incertezza e l’inquietudine, pronte a trasformarsi in terrore dell’ignoto col reiterarsi degli agenti destabilizzanti. Quello che l’essere umano non può comprendere con il bagaglio culturale, psicologico, emotivo che ha accumulato nei secoli genera spavento. Ciò che nega il fondamento stesso di questi valori provoca terrore.

Nessun altro film come L’esorcista di William Friedkin ha saputo sviluppare con tale portata e coraggio l’idea di negazione applicata al cinema horror, portandola alle estreme conseguenze.

L’esorcista, il terrore ineguagliato al cinema

Come tassello di partenza di questo processo c’è la sceneggiatura di William Peter Blatty, trasposizione cinematografica del suo stesso romanzo: lo sviluppo narrativo del suo script diventa scena dopo scena un devastante atto di negazione dell’innocenza, in quanto la possessione di Regan MacNeil da parte di Pazuzu non ha alcun motivo, nessun appiglio logico che la spieghi. Nel trasformarsi nell’essere blasfemo con cui si dovranno confrontare Padre Merrin e Padre Karras, il personaggio viene progressivamente spogliato di quell’umanità specifica appartenente ai bambini. La spensieratezza, la gioia, la dimensione eterea di quell’età vengono scena dopo scena negati da una metamorfosi inspiegabile quanto radicale. Non c’è ragione, soltanto l’orrore. Tra l’altro la grandezza della sceneggiatura sta anche nel “negare” il testo di partenza, spostando il fulcro emotivo da un personaggio all’altro: se infatti nel romanzo il dramma principale è quello di Chris MacNeil, madre che deve impotente alla tortura che sua figlia deve subire, nel film invece il centro del discorso si sposta su Padre Karras, uomo di fede che, proprio nel momendo in cui la sta perdendo, deve ritrovarla al fine di combattere il Male incarnato.

L’impatto de L’esorcista

E adesso la parte più difficile da spiegare e a conti fatti probabilmente anche quella maggiormente opinabile, poiché motivata da una visione profondamente soggettiva de L’esorcista. Il capolavoro di William Friedkin ha avuto un impatto radicale e indelebile su chi scrive perché, creando un paradosso concettuale quanto ontologico, tenta di negare l’orrore stesso in nome di quel realismo che lo stesso autore era riuscito a inserire nel cinema americano mainstream con il precedente Il braccio violento della legge. Prima di tutto Friedkin sembra voler adoperare la progressione narrativa di Blatty per impedire all’orrore di entrare nel film: nella prima parte i segnali suscettibili di interpretazione, poi lo scatenarsi cadenzato di eventi inquietanti, infine la lunga sequenza delle analisi cliniche svolte per cercare di capire lo stato di Reagan rappresentano una dilazione quasi disperata dell’inevitabile: prima di arrivare all’accettazione della possessione demoniaca Chris e con lei il film stesso tentano ogni strada percorribile per rimanere nella sfera di ciò che è tangibile, logico, umano.

Una volta negata ogni altra opzione percorribile, Friedkin tratta la parte soprannaturale del suo film realismo estremo, e per questo ancora più terrificante: ne L’esorcista non ci sono ad esempio i cosiddetti “Cheap thrills”, neppure la celeberrima scena della zuppa di piselli vomitata dal demone in faccia padre Karras può essere considerata tale, in quanto si tratta un’azione volta a negare (ancora una volta) la logica con cui l’uomo di fede tenta di imprigionare il non-senso di cui l’entità è portatrice. A livello puramente estetico poi Friedkin adopera il set designing dell’abitazione e in particolar modo la straordinaria fotografia di Owen Roizman – artista a cui non verrà mai concesso abbastanza credito per la riuscita del film – affinché l’atmosfera creata rimanga sempre tangibile.

In un film che progressivamente precipita nell’ombra e nell’oscurità visiva ed emotiva, i punti luce sono quasi sempre interni all’inquadratura, volti ad aumentare appunto il realismo dell’oppressione e della claustrofobia. In questo impianto visivo che non permette mai allo spettatore di “abbandonare” veramente la tangibilità di quello che sta vedendo/vivendo, ecco che poi l’autore inserisce piccoli scarti di senso, piccole variazioni capaci di smentire/negare la realtà stessa delle immagini. Il sogno di Padre Karras con l’immagine subliminale di Pazuzu ne è il preambolo, mentre l’allucinazione di cui lo stesso personaggio è vittima verso la fine del film ne è l’epitome. Quando Karras vede sul letto la madre costretta nella camicia di forza con cui era deceduta, quello a nostro avviso è il momento che “spiega” al meglio L’esorcista: un’immagine improntata sul realismo con un piccolissimo scarto che non viene quasi mai notato a livello logico ma lavora a livello inconscio per spiazzare, inquietare: il lenzuolo che copre il materasso è tirato. La donna non ha alcun peso.

Prima di vedere o rivedere L’esorcista, nel caso decidiate di farlo, provate a fermarvi un attimo a pensare quali sono i vostri valori: etici, religiosi, culturali, decidete voi. E alla fine del film provate a capire quanti di questi sono stati negati da William Friedkin e dalla sua opera. Ecco, in questo sta lo scarto tra l’orrore che passa e quello che resta. Che non se ne vuole andare.