Il regista Gus Van Sant gira il film Paranoid Park nel 2007. Un ragazzino di nome Alex, che frequenta la scuola superiore e ha la patente di guida, ama correre in skateboard, per le strade di Portland. Il suo più caro amico, Jared, un giorno gli propone di visitare con lui un posto molto speciale: il Paranoid Park. Là, esiste la più importante ed impegnativa pista artificiale per gli skaters della città. Una sera Alex si reca al Paranoid Park da solo.

E’ uno dei ragazzi più giovani, per cui subito gli altri skaters s’accorgono della sua presenza. Pare che Alex non abbia l’intenzione di gareggiare, forse perché intelligentemente sa che il suo livello di preparazione è basso. Un ragazzo più “maturo” gli va incontro, con un gruppo di amici. Alex gli presta il suo skateboard. In seguito, lui si farà convincere che con loro sarebbe bello montare su un treno in corsa. La ferrovia passa nei pressi del Paranoid Park. Alla fine, Alex effettivamente salirà su un treno in corsa, accompagnato dal solo ragazzo cui aveva prestato lo skateboard. Una guardia però si accorge della loro presenza, ed arriva a batterli con la mazza. Alex istintivamente alza il suo skateboard. Con questo, lui colpisce la testa del sorvegliante, il quale, intontito, è costretto ad indietreggiare. Per una pura fatalità, nello stesso momento, un altro treno corre sul binario attiguo. Il corpo del sorvegliante si spezza a metà, mentre Alex capisce d’aver commesso un omicidio, guardando il volto morente.

Paranoid Park è costruito essenzialmente tramite l’inquadratura fissa sui volti dei ragazzi. Bisogna che ne possiamo leggere il pensiero. Nel caso di Alex, subentreranno i sensi di colpa, per aver commesso un omicidio, benché accidentalmente. Van Sant inquadra il volto, lasciando che questo si giri, in maniera lenta. E’ l’avvisaglia che la persona cercherà di evitare il contatto con gli altri. Spesso, il volto all’inizio si vede in primo piano, ponendosi innanzi a noi. Ma subito esso si girerà, da un lato. La visione di profilo si percepirà facendo finta di se stessa. Se Alex è il personaggio avente i sensi di colpa, a smascherarli ci proverebbe davvero solo la sua amica Macy. Anche lei gioca a guardare frontalmente, salvo poi girare il volto da un lato.

Nella scena dell’interrogatorio a scuola, Alex potrebbe svelare al poliziotto se non la verità quantomeno i suoi problemi. Il ragazzino maneggia la fotografia del guardiano ucciso. Egli dapprima ha gli occhi chini sul tavolo, e poi li alza, fronteggiando il poliziotto inquisitore. Valutiamo che Alex alla fine non si tradisce. La sua espressione resta fredda ed impassibile, impedendo così al poliziotto d’insospettirsi. Sin dall’inizio del film, noi capiamo che Alex è un bravo ragazzo. Pare che neppure la separazione dei genitori, o la spensieratezza del fratellino, ne mini la tranquillità di carattere. Alex ha la maturità di schivare i più sbruffoni skaters del Paranoid Park, e persino ci dichiarerà (con la sua voce narrante) che toglierebbe la verginità alla fidanzata Jennifer solo riconoscendo d’amarla. Forse, l’impassibilità di Alex innanzi al poliziotto inquisitore nasce dalla convinzione che lui, in fondo, stia già morendo dentro.

Van Sant non prende una posizione netta, in chiave moralistica, inquadrando i sensi di colpa del ragazzino. Pare che Alex, sapendo d’essere un buono da sempre (di natura), pensi che la sua condanna a ricordare l’omicidio (per tutta la vita) già basti, pure senza l’incarcerazione. Simbolicamente, si giustifica così l’insistenza di Van Sant a cercare il volto, che abbandoni il rivelarsi frontale, in favore d’un nascondimento laterale. Sembra che Alex tiri un sospiro di non-sollievo. Il volto che abbandona il rivelarsi frontale in favore del nascondimento centrale varrà sia facendo finta di se stesso, sia nella prima accettazione della pena, per cui comunque l’anima avrà una ferita insanabile. Probabilmente, a noi viene naturale di provare compassione per Alex, influenzati dalla sua bontà caratteriale. Il volto certo colpevole del ragazzino avrebbe una freddezza non tanto calcolata (tacendo, per evitare la prigione), bensì malinconicamente abbandonata a se stessa, nella convinzione che una tragica fatalità vi si fosse abbattuta. All’inizio, Alex pensa all’idea di consegnarsi spontaneamente alla polizia, invocando persino la legittima difesa (per le mazzate ricevute dal guardiano).

In seguito, più concretamente, egli telefona al padre per cercare di raccontargli tutto. Il caso, però, torna a dirigere la vitalità del ragazzino. Né il padre né lo zio di Alex risponderanno alla sua chiamata. Percepiamo bene la strana fatalità del momento. La telefonata a casa dello zio si compie alle cinque del mattino, in piena notte, quando è verosimile pensare che lui risponderà per forza, svegliato dal letto in cui dorme. Van Sant lascia che il destino salvi Alex dalla condanna sociale (col carcere), ma non da quella interiore (per i rimorsi).

Qualcosa di simile accade nel film Match Point, di Woody Allen (2005). Sono frequenti le inquadrature in cui Alex ha il volto di profilo, ma chino su se stesso. Così, percepiamo bene l’interiorità della colpa. Alex si porterà gli occhi virtualmente nel cuore. Quando Alex cammina nei corridoi della sua scuola, esteticamente emerge il dettaglio della mano sinistra. Essa può distendersi verso il cuore, oppure impugnarsi (valendo solo per se stessa). In Alex percepiamo una dialettica etica, fra il buon animo (che passivamente indurrebbe ad ammettere la colpa) ed il pragmatismo della freddezza (che resisterebbe alle accuse del poliziotto o dell’amica Macy, tacendo il più possibile la verità a loro).

Il cuore assieme al pugno, dunque. Alex è pure il nome assegnato da Kubrick al capobanda dei drughi, nel celebre film Arancia meccanica (1971). Il ragazzino disegnato da Van Sant vive a Portland, in Oregon, e risente (tanto per gli abiti quanto per i capelli lunghi) della cultura grunge, dalla vicina Seattle. La contestazione alla società di Alex-Paranoid Park non è prevaricatrice come quella di Alex-Arancia meccanica, esibendoci essenzialmente un nichilismo rassegnato. Noi stimiamo Kurt Cobain il padre sia della musica grunge sia della cosiddetta generazione X (in cui le persone avrebbero perso gli ideali alti, verso la comunità, privilegiando quelli bassi, verso gli affetti privati). In Paranoid Park, Alex assolutamente non vorrebbe fare del male a nessuno, né dirige una banda di scalmanati. Solo, l’immaturità d’un raptus, congiunta ad una buona dose di fatalità avversa, lo trasforma malinconicamente in un assassino. Nello stesso Paranoid Park, i grandi skaters forse si limitano a spacciare le droghe leggere, contestando la società con la rassegnazione della gara fra di loro (di nuovo: negli affetti privati, rinunciando a complicarli pubblicamente, tramite la politica).

Il ragazzino Alex all’inizio sembra interessarsi ai problemi del mondo (citando la fame e la seconda guerra in Iraq). I suoi amici invece non avrebbero una sensibilità politica, bensì unicamente bassa (negli affetti privati). Commesso l’omicidio, ad Alex mancherà il tempo utile per pensare ai problemi del mondo. E’ il momento in cui lui s’assimila agli skaters del Paranoid Park, attanagliato dalla rassegnazione per i sensi di colpa.

Il nichilismo di Alex ci pare freddo, come il duro cemento della pista. Gli skaters del Paranoid Park vivono unicamente girando a vuoto, fra un primo ed un secondo salto in curva. Lo stesso accade per la macchina da presa. Anche la mente di Alex segue gli skaters, girando a vuoto, da un salto a sinistra ad uno verso destra, o viceversa. Simbolicamente, è l’arrovellarsi (come nel più classico mal di testa) per i sensi di colpa. Gus Van Sant sceglie d’inquadrare gli skaters con una fotografia sgranata, ricorrendo pure a videoregistrazioni amatoriali (da scene realmente accadute). Immaginiamo che la mente di Alex ormai sia stata sporcata (dall’omicidio), e poi insabbiata (tacendo l’ammissione della colpa). Il film non ci racconta come si conclude l’inchiesta del poliziotto. In fondo, riconducendo lo skateboard rinvenuto nel fiume (col DNA del guardiano ucciso) al suo legittimo proprietario, tutte le bugie di Alex cadrebbero, e lui sarebbe immediatamente accusato. Se ascoltassimo le parole del destino, sembra che il ragazzino possa davvero farla franca.

Nel film, una delle canzoni è questa: “If you have a problem, I don’t care what it is, if you need a hand, I can assure you this… It’s a fact that people get lonely, ain’t nothing new” (Billy Swan, 1974).

Il film Satantango, del regista ungherese Bela Tarr, fu girato nel 1994. Vi si narra il collasso d’una fattoria collettiva, ai tempi del comunismo. I pochi abitanti si lasciano andare alla vita, persa ogni speranza per un futuro migliore. A loro, resta soltanto la bottiglia d’alcol. La noia nichilistica di tutti è però improvvisamente scossa, quando si sparge la notizia che il pseudo-santone Irimias, ufficialmente dato per disperso, tornerà in paese (assieme al suo guardaspalle Petrina). Gli abitanti cominceranno a temere che dovranno andarsene. Lo spettatore può sapere che il comando di polizia zonale ha affidato ad Irimias una missione segreta. Egli chiederà ai vecchi compaesani tutti i loro risparmi, promettendo che li baratteranno con un vero lavoro (senza più l’abitudine alla puzza del bestiame, o dei campi arati). Ma sarà solo un inganno, virtualmente per lasciare che il comando di polizia distrugga la fattoria.

Satantango ha il bianconero fotografico, permettendoci di percepire la vitalità smorta dei compaesani. La sua durata al cinema è di ben 435 minuti. Una lunghezza che segue la dilatazione dello spleen esistenziale. Sembra che la gente voglia solo ubriacarsi. Ciò alla fine comporta un profondo e lungo addormentarsi. La volontà d’abbandonarsi alla frenesia della vita inevitabilmente si contraddirà. Bela Tarr usa piani-sequenza che durano 10 o persino 15 minuti. Allora, l’azione dei personaggi finisce per addormentarsi. Noi vedremo quasi esclusivamente il loro ambiente circostante. Il film vale esteticamente per la fangosità nelle relazioni sociali (costruite sulle menzogne od i sospetti), e la piovosità del destino (il quale incombe se non ferendo quantomeno appesantendo la vita, con le sue complicazioni). La desolazione delle terra ungherese è solo in piccola parte dovuta al crollo dell’utopia collettivistica.

In Satantango, lo Stato mantiene il suo potere coercitivo, grazie alla stazione di polizia zonale. I discorsi del comandante (ricevuti Irimias e Petrina) paiono chiari: “Qui tutto dipende dal mio umore… Le gente non ama la libertà, ne ha paura…” . Lo Stato, con la polizia, imporrà ancora il suo ordine sociale. Esso agirebbe paradossalmente liberando tutto il popolo, mentre ne controlla l’individualismo. E’ l’utopia del collettivismo. Esteticamente, interessa che il comandante faccia derivare il potere dal mero umore. Il film Satantango è costantemente bagnato in via percettiva. Gli umori delle persone paiono sempre umidi. Ognuno è sospettoso nei confronti degli altri: per i tradimenti sentimentali (tramite la procace signora Schmidt), o per le furberie sugli affari (specialmente, dal signor Schmidt). Lo pesudo-santone Irimias porta a compimento il destino, quando esso letteralmente precipiterà sui personaggi.

Bela Tarr sceglie di non mostrarci la distruzione della fattoria. Solo, accade che gli abitanti taglino un armadietto, usando il badile. La lama precipita sul legno, come la pioggia autunnale. Nel film, muore solo l’innocente Estike. Lei è ancora una bambina, ciononostante ha già raggiunto la maturità sociale, capendo la desolazione della vita ubriacata, dentro la fattoria. Estike arriva a seviziare il suo amato gattino. E’ la percezione fangosa della vitalità. Il gattino sembra trito e ritrito nella mani di Estike, come nel campo da arare. La morte però accade in modo più rarefatto. Estike avvelena prima il gatto, e poi se stessa. La morte sopraggiunge dolcemente, senza alcuna precipitazione. Torna comunque la percezione dell’umore, in quanto il veleno va bevuto. Estike muore dolcemente, perché il destino va percepito nell’astrattezza di se stesso. L’universalità pare qualcosa che si distenda sopra i singoli enti. Il veleno si diffonderà su tutto il corpo. L’universalità del destino, nelle intenzioni del regista, andrà “bevuta” da Estike, siccome per lei “gli angeli vedono e capiscono… non c’è nulla da temere. La bambina avrebbe il dono della fede. Qualcosa che le permetta più astrattamente un bagno, sotto la pioggia battente, senza subirne il taglio (per le punte delle gocce). Nella scena iniziale, l’inquadratura rimane fissa. Un gruppo di vacche compare da lontano, uscendo dalla propria stalla. Lentamente, la macchina da presa inizia a seguirne il pascolo. La carrellata in orizzontale ambiguamente può mantenere la fissità dell’inquadratura, quando il nostro sguardo si fa parare, dai muri di più stalle.

Bela Tarr cerca un’immagine frapposta. Come le vacche scorrazzeranno per l’aia, così la nostra visione si dipanerà oltre le varie pareti. Forse Satantango va percepito nella frapposizione del destino sulla vita dell’uomo, col primo che rallenterà la seconda. La pioggia in qualche modo taglia ed appesantisce. Essa ci ostacola, e per Tarr anche a suo piacimento. Nella scena in cui gli abitanti lasciano il loro paese, il tergicristallo del loro camion gira in maniera solo disordinata (senza alcun ritmo). Il regista inquadra la luce quasi esplosivamente tramite un suo varco in profondità. Agli inizi del film, ad esempio, la comparsa dell’uomo avviene dalle nostre spalle. Sarà la prima testimonianza del continuo fronteretro chiaroscurale in cui si rallenta ogni azione individuale. Spesso i personaggi si nascondono e (paradossalmente) non si nascondono. Basta inquadrarli dalla loro schiena. Bela Tarr non nega la vitalità dei personaggi. Ma questa pare appesantita (dalla noia nichilistica). Nell’oscurità di tutti i personaggi, resta il varco d’una luce continuamente in attesa d’attrarli a sé.

C’è una scena in cui la cinepresa abbandona il nostro punto di vista per avvicinarsi alla finestra, quasi entrandovi. Ma alla fine le tendine non s’apriranno più. E’ il contraltare percettivo, in chiave ambientale, della figura umana che si muri esibendo solo la propria schiena. Nel film Satantango, l’illuminazione resta costantemente sulla soglia di sé. Gli uomini possono darsi le spalle fra di loro, appoggiandosi ai muri delle stalle, come se giocassero a nascondino (mentre spiano). Però, solo la regia proverebbe a contare il momento buono per passare all’azione. La narrazione evita sempre ogni forma di suspense. I personaggi si nasconderanno e basta. Le loro discussioni paiono inconcludenti. La stessa missione del falso profeta Irimias, agli occhi dei suoi antagonisti, sarà più il frutto d’una suggestione (innanzi al sacrificio di Estike), che non d’una coercizione. Invece, i movimenti della macchina da presa potrebbero contarsi. All’inizio del film, c’è una carrellata in orizzontale. Noi vediamo in successione le figure del vaso, del muro, della vacca e del rubinetto. La regia avanza una sorta di countdown nichilistico. Un po’ alla volta, la scenografia si spoglia della presenza antropocentrica (data dai vasi e dai muri) per diventare più naturalistica. Allora, la regia troverà l’universalità della piatta inquadratura fissa. In realtà, alla fine resta il rubinetto, che permette alla vacca di bere. La naturalità dell’acqua simbolicamente sarà già in via d’annullamento. Paradossalmente, pare che il rubinetto strozzi la vitalità della vacca, incombendo su questa. L’acqua sarà appesantita non solo dal più naturale diluvio, ma pure nell’antropocentrismo della sua canalizzazione. Frequentemente, il film mostra che i personaggi si lavano entro una piccola bacinella. Non ci pare una scelta praticissima. Sembra difficile lavarsi bene in così poco spazio. La bacinella sarebbe il contraltare artificiale della più naturale pozzanghera. Mancando una vera e propria immersione nell’acqua (dalla vasca), il corpo nudo si comporterebbe come il fango, che subito appesantisce il bagnato.

Nel film Satantango, la regia ci aiuta a percepire i movimenti virtualmente piovosi della vitalità umana. Bela Tarr cercherà un’inquadratura che scandisca il compiersi del destino avverso ai compaesani. C’è una scena in cui noi vediamo prima il braccio d’un uomo, e poi un bicchiere sul tavolo. La cinepresa si sposta lentamente, in orizzontale. Il braccio si distende, e la mano prenderà il bicchiere. E’ il momento in cui l’uomo vuole bere. In seguito, il braccio si distende in direzione opposta, rimettendo il bicchiere sul tavolo. La scena si ripeterà ancora. L’inquadratura si percepirà in via pendolare. Ma è un countdown che, per l’appunto, non porta a nulla, lasciando che il personaggio del bevitore semplicemente s’addormenti. Il braccio, incurvato per prendere il bicchiere, avrà la stessa configurazione del rubinetto per le vacche. Ciò conferma la percezione estetica che la vitalità si faccia strozzare. Il film Satantango è interamente costruito sull’inerzia narrativa. La stessa missione di Irimias accade solo astrattamente. Il rubinetto strozza la vitalità della vacca, ed il braccio che prende il bicchiere (col vino al posto dell’acqua) quella dell’ubriacone.

Il film Satantango va percepito nella continua frapposizione degli elementi scenografici. La visione del rubinetto taglierà quella della vacca, la visione del braccio taglierà quella del bicchiere, magari nell’alternanza di se stesse (quando la macchina da presa si sposti da sinistra a destra, o viceversa). Non c’è alcuna flessibilità percettiva. Ove l’inquadratura si faccia binaria, il primo elemento parrà semplicemente spalmato sul secondo, nella solita pesantezza della loro fangosità. Anche per questo, uno dei personaggi si lamenta del suo spleen esistenziale dichiarando: “La flessibilità è ciò che ho perso”. Nella scena più famosa del film, Bela Tarr usa un piano-sequenza di 15 minuti. L’illusione che l’alcol rivitalizzi fermenta sul ballo dei compaesani, al bar. In realtà, malinconicamente noi percepiamo che loro si lascino andare al solo addormentarsi. Là, manca completamente ogni flessibilità coreografica. I compaesani si limitano ad allargare le braccia, così da spalmare la fermentazione dell’alcol.

Tom Hank – 4 nomination ai BAFTA, 6 agli Screen Actors Guild Awards , 6 agli Oscar, 7 ai Golden Globe e 8 agli Emmy. Ma non finisce qui: due Oscar vinti come miglior attore protagonista, una nel 1994 con Philadelphia e uno nel 1995 con Forrest Gump, eguagliando il record di Spencer Tracy (nel 1937-1938), l’unico ad aver vinto per due anni consecutivi l’ambita statuetta.

Lui è Tom Hanks, classe 1956, enfant prodige degli anni ’80 il cui caché, a oggi, si aggira intorno ai 20 milioni di dollari a interpretazione. Interpretazioni che l’hanno portato a essere il vicepresidente dell’Academy.

Thomas Jeffrey Hanks nasce il 9 luglio 1956 sotto il sole della California, a Concord, da padre cuoco (Amos Mefford Hanks) e madre infermiera (Janet Marylyn Frager). Timido e introverso sin da piccolo, Tom studia teatro allo Chabot College, sempre in Calfifornia per poi trasferirsi alla  California State University di Sacramento. Nel 1978 sposa l’attrice Samantha Lewes da cui avrà due figli, Colin ed Elizabeth.

Del 1979 è il primo grande cambiamento: partenza per New York City in cerca di successo che incontra, dopo una serie di film low budget, agli ABC studios accaparrandosi un ruolo principale nella comedy Bosom Buddies (conosciuta in italia con il titolo di Henry e Kip) in cui, in 37 episodi andati in onda dal 1980 al 1982, vengono raccontate le vicende di due single che lavorano nel campo della pubblicità e che, per pagare di meno l’affitto, si travestono da donne per vivere in un appartamento riservato al gentil sesso.

Tom Hanks, filmografia

Grazie al successo televisivo, Hanks viene notato da Ron Haward che nel 1982 gli riserva un ruolo come guest appearance in un paio di puntate del mitico Happy Days. La collaborazione tra i due continua quando Haward decide di assegnare al giovane californiano il ruolo principale in Splash – Una sirena a Manathann (1984), commedia romantica che si trasforma in un vero e proprio successo al box office incassando quasi 70 milioni di dollani.

Con il film di Garry Marshall del 1986 Niente in comune, Hanks pone le basi per un salto di qualità nella sua carriera da attore e comincia a farsi conoscere al grande pubblico anche e soprattutto per le sue capacità interpretative drammatiche. Il grande successo arriva due anni dopo con Big, film dalla strana (ma casuale) identità di soggetto con Da Grande di Francesco Amurri  (con Renato Pozzetto) in cui Hanks interpreta Josh, un ragazzino di dodici anni che abita a New York, follemente innamorato di una sua compagna di scuola molto più grande di lui, motivo per cui si trova a esprime il desiderio di non essere più un bambino. Il giorno dopo, al suo risveglio, scoprirà di essere diventato un aitante trentenne.

Big viene osannato dalla critica e configura Hanks come il miglior giovane talento nascente di Hollywood: una nomination agli Oscar come Miglior attore protagonista, la prima vittoria del Golden Globe come miglior attore in un film commedia o musicale, il riconoscimento da parte del Los Angeles Film Critics Association Award come miglior attore protagonista e la menzone speciale al festival di Venezia di quell’anno.

Gli anni della consacrazione a star sono anche quelli che lo hanno visto sposato con l’attrice Rita Wilson, nel 1988, conosciuta sul set di Bosom Buddies ma di cui si innamorerà solo successivamente e dalla quale avrà due figli: Chester e Truman.

Subito dopo la consacrazione a star da parte della critica, seguirono per l’attore molti fallimenti al botteghino come L’erba del vicino (The ‘burbs), Joe contro il vulcano (che vede per la prima volta Hanks insieme a Meg Ryan) e il flop più grande, Il falò della vanità, diretto da Brian De Palma con Bruce Willis e Melanie Griffith, film che costò 47 milioni di dollari e riuscì a incassarne solo 15.

Sarà la commedia del 1992 di Penny Marshall con Madonna tra i protagonisti, Ragazze vincenti, a portare Tom Hanks nuovamente in vetta. In un’intervista di quel periodo a Vanity Fair l’attore dichiarò di essersi reso conto che il suo lavoro era diventato meno pretestuoso, finto e sopra le righe e percepiva nell’aria l’inizio di una nuova era cinematografica.

Era che si apre con il succeso della commedia romantica del 1993 Insonnia d’amore che lo vede nuovamente al fianco di Meg Ryan e, successivamente, con l’indimenticabile Philadelphia dalla drammatica porata sociale. Nel film Hanks interpreta Andrew “Andy” Beckett, un avvocato gay licenziato perché malato di AIDS, la malattia che raggiunse il culmine della sua diffusione negli anni novanta. Per interpretare il ruolo dell’avvocato (affiancato da un grande Denzel Washington), Hanks perse più di 35 chili e rasò a casaccio i suoi capelli al fine di apparire credibile in quanto malato. Oltre alle pluripremiate interpretazioni dei due attori, elemento di spicco del film fu la musica, affidata a Howard Shore affiancato dagli autori Bruce Springsteen e Neil Young, che accompagnò i due attori in quasi tutti le scene principali. In una recensione per People, la giornalista Leah Rozen scrisse:

«Al di là di tutto, il successo del film è da riscontrarsi in Tom Hanks che ha fatto un lavoro splendido nel calarsi totalmente nel ruolo di una persona, non un personaggio, un uomo qualunque e non un santo martire. È stato assolutamente pazzesco, estremamente profondo con un’attenzione incredibile a tutte le sfumature comportamentali di una persona in quelle condizioni. Si merita l’Oscar».

Oscar che non tardò ad arrivare, nel 1993, come miglior attore protagonista. Nel discorso di ringraziamento, Hanks fa riferiferimento a due persone che hanno dato molto alla sua carriera e a questo ruolo, il suo insegnate di teatro al liceo Rawley Farnshworth e il compagno di classe John Gilkerson, entrambi estremamente vicino all’attore ed entrambi gay.

L’errore degli anni precedenti non venne ripetuto e subito dopo questa profonda interpretazione all’attore venne immediatamente affidato un altro ruolo destinato a diventare un cult: Forrest Gump.

«Quando ho letto lo script di Gump ho intravisto un gran ruolo, un film pieno di speranza che potesse arrivare a un gran pubblico… l’ho sentito mio» dichiarerà Tom Hanks in un’intervista successiva all’uscita del film. Diretto da Robert Zemeckis il film, liberamente ispirato all’omonimo romanzo di Winston Groom del 1986, narra l’intensa vita di Forrest Gump, un uomo dotato di uno sviluppo cognitivo inferiore alla norma, nato negli Stati Uniti d’America a metà degli anni quaranta e, grazie a una serie di coincidenze favorevoli, diretto testimone di importanti avvenimenti della storia americana. Forrest Gump venne accolto in modo estremamente positivo sia dalla critica sia dal pubblico, conferendo ad Hanks per il secondo anno consecutivo la statuetta come miglior attore protagonista eguagaliando il record di Spencer Tracy, sfiorando il record di nomination di Eva contro Eva e Titanic e classificandosi al 20° posto nella classficia dei 250 migliori film di sempre di IMDb. Il film ebbe anche un notevole impatto sulla cultura popolare. Frasi come «corri, Forrest, corri» sono diventate parte del linguaggio comune. Lo stesso Tom Hanks riadatterà una frase del suo personaggio nel suo discorso alla cerimonia degli Oscar.

Tra le varie, il film viene ricordato per aver pagato a Hanks l’ingaggio, allora stratosferico, di 8 milioni di dollari, incassandone in tutto il mondo circa 680.

La salita all’olimpo dei super attori di Hollywood procede e con il suo ruolo successivo segna la reunion tra l’attore e il regista che per primo credette in lui: Ron Howard, con cui Tom è pronto a volare nello spazio, con la pellicola del 1995 Apollo 13. La critica applaudì il film e la prova di Hanks e compagni (Kevin Bacon, Bill Paxton, Gary Sinise, Ed Harris e Kathleen Quinlan) conferendo al titolo nove nomination agli Academy Awards e vincendone due, nessuna delle quali per Tom.

Poco dopo Apollo 13 Hanks cominciò ad avvicinarsi al mondo dell’animazione e di quegli anni fu la sua prima collaborazione con la Disney/Pixar per il blockbuster d’animazione Toy Story, in cui prestò la voce allo sceriffo Woody.

L’amore per lo spazio non abbandonerà l’attore che, nel 1996, unirà questa passione con quella per le serie tv diventando produttore (insieme all’ormai amico Ron), co-scrittore e co-direttore del documentario per la HBO Dalla terra alla luna, miniserie che segue le vicende del programma Apollo dalla sua prima missione del 1961, fino alla sua ultima missione del 1972. La miniserie ricevette numerosi premi e nomination nel corso del 1998 e del 1999, vincendo tra gli altri tre Emmy, un Golden Globe e due Television Critics Association Awards. Oltre ai prestigiosi premi, la miniserie viene ricordata anche per essere stata la produzione più costosa per un documentario televisivo: 68 milioni di dollari. I progetti successivi non furono certo da meno in quanto a spese e con Salvate il soldato Ryan (1998) si apre la fortunata collaborazione con Steven Spielberg. Ambientato durante la seconda guerra mondiale, in particolare nei giorni del D-Day, il film fu acclamato dalla critica soprattutto per i primi 24 minuti che dipingevano, in maniera cruda e realistica, lo sbarco dei soldati a Omaha beach. Etichettato come uno dei migliori film di guerra mai girati, valse al regista la sua seconda statuetta alla regia e all’attore un’altra nomination come miglior attore protagonista. Dopo questa intensa interpretazione, Hanks aveva bisogno di qualcosa di leggero e dello stesso anno è C’è posta per te che vede Hanks nuovamente con Meg Ryan in una commedia romantica remake del classico di Ernst Lubitsch, Scrivimi fermo posta.

Alle soglie del nuovo millennio Hanks torna come voce per il secondo capitolo del film d’animazione Toy Story 2 per poi gettarsi nell’adattamento del romanzo di Stephen King Il miglio verde, diretto da Frank Darabont (oggi noto ai più per essere il regista della terza stagione di The Walking Dead), in cui interpreta il ruolo drammatico di Paul Edgecombe, capo guardia dei prigionieri condannati a morte la cui vita cambia quando in carcere arriva John Coffey (Michael Clarke Duncan), un gigante di colore accusato di aver massacrato due bambine. Il nuovo Hanks, quasi totalmente votato a ruoli drammatici, continua la sua scalata al successo nel 2000 con il film di Robert Zemeckis Cast Away, in cui Hanks interpreta un importantissimo ingegnere della FedEx che, a causa di un incidento aereo dopo un ammaraggio di fortuna, si ritrova su uno scoglio gigante a nord della Nuova Zelanda, da solo. Il film venne girato in due periodi di tempo separati da diversi mesi. Nella prima sessione di riprese vennero girate le scene nel mondo “moderno”, mentre nella seconda sessione vennero girate le scene sull’isola. Il motivo della pausa fu la necessità di Tom Hanks di avere a disposizione tempo per perdere peso: durante la pausa Hanks dimagrì di circa 20 kg per interpretare la parte (e Zemeckis girò Le verità nascoste).

L’anno successivo Hanks torna dietro la macchina da presa insieme a Steven Spielberg per produrre Band of Brothers, miniserie in 10 puntate per la HBO considerata come un vero e proprio spin-off del precedente Salvate il soldato Ryan. Visto l’enorme successo, nove anni dopo i due torneranno a produrre insieme un’altra miniserie di dieci puntata per lo stesso canale intitolata The Pacific e incentrata sugli avvenimenti della guerra del Pacifico.

L’esplorazione delle proprie capacità drammatiche continua nel 2002 con Era mio padre, film in cui l’attore interpreta il ruolo di un killer professionista per conto di un mafioso che l’ha cresciuto come un figlio. Il felice connubio con il regista Spielberg prosegue sempre negli stessi anni con Prova a prendermi, al fianco di Leonardo DiCaprio. Questo è il primo film dal 1988 in cui Tom Hanks non riceve la paga più alta per un ruolo di protagonista che venne assegnata a DiCaprio. Nello stesso anno produrrà insieme alla moglie Rita Wilson la commedia di successo Il mio grosso grasso matrimonio greco.

Nel 2004 l’attore ormai regista e produttore appare in tre film diversi: la commedia dei fratelli Coen Ladykillers, un altro film di Spielberg The Terminal e il film d’animazione Polar Express di Zemeckis. Nel 2005 arriva un altro importante ricooscimento e Hanks viene votato come vice presidente dell’Academy Award.

Negli anni successivi prenderà parte al kolossal tratto dal best seller di Dan Brown, Il Codice Da Vinci, interpretando il ruolo del  del professor Robert Langdon che tornerà anche nel 2009 per un altro capitolo della saga, Angeli e Demoni.

Il 2007 è anche l’anno che lo vede protagonista del film scritto da Aaron Sorkin La guerra di Charlie Wilson in cui interpreta il deputato democratico del Texas Charles Wilson che valse all’attore l’ennesima candidatura ai Golden Globe. L’ultimo ruolo a conferirgli una candidatura agli Oscar è stato l’adattamento del romanzo di Jonathan Safran Foer Molto forte, incredibilmente vicino, del 2011, in cui Hanks interpreta il padre di un ragazzino con una certa forma di autismo rimasto vittima degli attacchi terroristici dell’11 settembre.

Sebbene quest’ultima pellicola non sia stata eccessivamente apprezzata dalla critica, Hanks, che di insuccessi alle spalle ne ha conosciuti svariati, non ha certo intenzione di buttarsi giù ed ha svariati progetti per il futuro come Saving Mr. Banks al fianco di Emma Thompson e Colin Farrell in cui si aggiudicherà un altro record: essere il primo a interpretare Walt Disney al cinema. Il film è atteso nelle sale per il 2013.

Intanto tra poco, esattamente il 3 gennaio, Tom inaugurerà la sua collaborazione con i fratelli Wachowski, per i quali ha partecipato alo straordinario e colossale Cloud Atlas, tratto dal visionario e profetico romanzo di David Mitchel. Nel film, Hanks interpreta diversi ruoli, attraversando il tempo e lo spazio, seguendo il genio dello scrittore Mitchell e la follia degli ideatori di Matrix.

La star dei record ha scalato le vette più alte del box office di tutti I tempi con più di 3.639 miliardi di dollari lordi incassati, con una media di 107 milioni di dollari a film. Provaci ancora, Tom!