Resurrection di Bi Gan è un viaggio allucinato e poetico nella memoria del cinema e nella struttura del tempo, una riflessione meta-narrativa divisa in sei capitoli che attraversano decenni di storia, generi, sogni e disillusioni. In concorso a Cannes 2025, il film rappresenta una delle proposte più radicali e visivamente audaci del festival, confermando il talento visionario del regista cinese, già autore di Long Day’s Journey Into Night.

Il sogno che viene dall’origine del tempo

Il film si apre con un cartello enigmatico che annuncia una dicotomia tra due umanità: da una parte chi vive per sempre ma non può più sognare, dall’altra chi sogna ma è destinato a morire. In questo futuro immaginario — o forse già presente — una voce narrante si presenta come “resuscitatrice”, incaricata di restituire vita e corpo a questi ultimi, cancellando ogni traccia del loro passato. A incarnare questa funzione salvifica è proprio questa figura femminile che torna di episodio in episodio, come un’ombra onnipresente. Ma è soprattutto il personaggio del Fantasmer, interpretato in molteplici versioni da Jackson Yee, a dare coerenza a una narrazione frammentata e pulsante.

Ogni episodio adotta uno stile visivo e narrativo diverso, omaggiando tappe fondamentali della storia del cinema. Dal muto e i codici dell’espressionismo tedesco — con chiari riferimenti a Nosferatu e Frankenstein — ai chiaroscuri del noir anni ’40, dai melodrammi provinciali alla nouvelle vague asiatica, fino a un lungo piano sequenza ambientato nella notte del 31 dicembre 1999, Resurrection è un atlante cinefilo in forma di racconto speculare. I riferimenti si stratificano: Orson Welles, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien, Tarkovskij. Ma l’ambizione di Bi Gan non si esaurisce nella citazione: ogni stile diventa pretesto per interrogarsi su cosa significhi guardare, sognare, sopravvivere al tempo.

La proposta più audace e visionaria di Cannes 78

La struttura a episodi, più che unitaria, risulta modulare. Alcuni segmenti sembrano cortometraggi autonomi, legati tra loro da un filo emotivo e concettuale più che narrativo. È possibile che il film sia nato proprio come raccolta di esperimenti, tenuti insieme successivamente da un’idea guida più ampia. Ma nonostante questo, Resurrection non perde mai potenza: ogni sequenza è concepita come un esercizio sensoriale estremo, dove il suono, la luce e il corpo diventano materia viva.

I riferimenti a sogni, visioni, illusioni e reincarnazioni sono costanti, in un gioco filosofico che evoca più volte la natura illusoria del cinema stesso. Il tempo, a sua volta, viene trattato come un’entità instabile: può scorrere, arrestarsi, riavvolgersi. E proprio quando il Fantasmer chiude le orecchie, il mondo sembra riprendere a girare.

Il segmento ambientato nel 1999 rappresenta il culmine emotivo e tecnico del film. Girato in un unico, lunghissimo piano sequenza, segue un ragazzo in fuga e la donna che ama attraverso una notte densa di desiderio, angoscia e promesse mai mantenute. Le luci al neon, la musica pop, i karaoke e le feste clandestine ricreano una dimensione sospesa tra la fine del secolo e la fine del mondo. In questo spazio-tempo liquido, Bi Gan riflette sul potere delle immagini di fermare ciò che è destinato a dissolversi.

Bi Gan firma un’opera sul cinema e per il cinema

La parte conclusiva riporta lo spettatore al punto di partenza. Lo fa con una malinconia struggente, mostrando come il tempo, alla fine, divori ogni cosa, compresi i sogni stessi. Ma è proprio nel sogno che Bi Gan trova una possibilità di resistenza, di rinascita, di resurrezione. Resurrection è un film impossibile da riassumere, da spiegare, forse persino da comprendere fino in fondo. Ma come accade solo con il grande cinema, rimane addosso, nel corpo e nella mente, molto più di quanto lasci intendere la sua superficie rarefatta.

Con questa terza regia, Bi Gan firma un’opera di rottura, che va oltre le logiche delle piattaforme e dell’accessibilità immediata, abbracciando un cinema che sfida e accoglie, che chiede partecipazione e offre, in cambio, stupore.

Con Leila e i suoi fratelli, Saeed Roustayi ci aveva presentato la storia di una donna dalla schiena ricurva che porta su di sé il peso di una famiglia di soli fratelli maschi. Leila si scontrava a gran voce con questi, tentando di risvegliarli dal torpore di una società patriarcale che li aveva privilegiati fin dalla nascita. Ora, il regista iraniano porta sulla Croisette un altro carattere femminile forte, ma ancora più controverso: si chiama Mahnaz, ed è la protagonista di Woman and Child, in concorso a Cannes 78.

Chi è la madre e chi il figlio?

Mahnaz (in una straordinaria interpretazione di Parinaz Izadyar) è la madre del titolo, una donna che si prende cura dei suoi due figli dopo la morte del marito. La sua routine quotidiana consiste nell’alternarsi tra casa e lavoro come infermiera, incontrare un potenziale nuovo compagno, Hamid (interpretato da Payman Maadi), e tornare ad accudire la sua famiglia. A darle una mano c’è sua madre, perennemente irritata per qualcosa, la sua adorabile figlia più piccola e, naturalmente, il figlio citato nel titolo. Aliyar (Sinan Mohebi) è un adolescente ribelle che sembra attratto dai guai: come se cercasse attivamente il caos per poi tuffarcisi dentro anima e corpo. I suoi insegnanti, i dirigenti scolastici e molti compagni non lo sopportano – anche se alcuni lo seguono, attratti dalla sua capacità di fomentare il disordine e persino il bullismo. È facile intuire che il suo comportamento sia, almeno in parte, una reazione alla perdita del padre, ma ciò non lo rende meno ingestibile. La situazione degenera al punto che un professore, Samkhanian (Maziar Seyedi), decide di sospenderlo.

Quel che accade dopo è tragico, violento e del tutto inaspettato, scatenando una catena di conflitti, incomprensioni, litigi e accuse all’interno della famiglia. Mahnaz cerca risposte dalla scuola, dagli avvocati, dalla giustizia e dai suoi stessi parenti, ma riceve solo porte sbattute in faccia e una vaga empatia che non si traduce mai in vero sostegno. Le cose peggiorano quando, a causa di alcune decisioni drastiche prese dalla sorella, Mahnaz comincia a essere vista come una squilibrata, quasi una nemica. Sempre più sola, senza nessuno che le dia ascolto o creda alla sua versione dei fatti, la donna finisce per compiere azioni via via più assurde, tanto da incarnare – paradossalmente – ciò che gli altri pensano di lei.

Una furia femminile rara nel cinema iraniano

Aliyar sale e scende per le case, gioca d’azzardo, salta ovunque, marina la scuola. È un ragazzo spigliato, che porta il caos ovunque vada e sembra attratto dai guai come da una calamita. In famiglia gli chiedono sempre di fare i compiti altrui, ma nessuno sembra capace di arginare la sua inquietudine. È facile pensare che il suo comportamento sia anche una reazione alla perdita del padre, ma ciò non lo rende meno problematico. Dopo un tragico evento che coinvolge proprio il ragazzo, la donna si rivolge alla scuola, agli avvocati, alla giustizia e alla propria famiglia per ricevere risposte. Quello che ottiene, al contrario, sono solo porte sbattute in faccia, parole vaghe e accuse. Le cose peggiorano quando, a causa di decisioni drastiche prese dalla sorella, Mahnaz comincia a essere percepita come squilibrata, quasi una minaccia. Nessuno le dà ascolto, nessuno le crede davvero. Anche la madre la rimprovera: “se non torni a lavorare, vedrai cosa farò” e la accusa di non prendersi abbastanza cura della figlia: “l’hai fatta invecchiare, ha i capelli grigi”.

Il rapporto con l’uomo che frequenta è altrettanto carico di tensione: le ha chiesto di nascondere la sua vita precedente, lei ha accettato, ma poi non si assume le responsabilità. Il problema, come lei stessa ammette, è che i suoi figli capiscono troppo. E quando in un ribaltamento inaspettato delle dinamiche, Hamid, che ha voluto restare al di fuori della loro esistenza, sarà costretto a diventare parte della famiglia, la situazione peggiorerà rovinosamente.

Parinaz Izadyar, una performance devastante

Roustayi ci regala un’opera di una ferocia implacabile, che farà molto discutere e già lo ha fatto al Festival, e che riflette sul vittimismo come piaga della società moderna. Si muove costantemente sul filo del melodramma, ma riesce a restituire una rabbia femminile raramente vista in un film iraniano. È una storia di donne contro donne: contro la madre, contro la sorella, contro sé stessa. Mahnaz è un personaggio respingente, che cerca disperatamente di restare in piedi mentre tutto attorno a lei crolla: la sua è una parabola di disintegrazione, emotiva e sociale, che non cerca giustificazioni né assoluzioni.

La performance di Parinaz Izadyar è devastante: il film si apre con lei in un centro estetico, intenta a prepararsi per un incontro con il suo uomo, ma col passare del tempo la vediamo imbruttirsi, dentro e fuori, fino a consumarsi. La sua Mahnaz è una donna che si è uccisa ma non è morta. In un passaggio del film, accusa bruscamente Hamid: “Tu non volevi una donna e un bambino, volevi una donna bambina“. Forse, nella sua solitudine, Mahnaz si allontana dai figli per diventare lei stessa figlia di sé stessa, nel disperato tentativo di trovare un senso a quanto di tragico accaduto.

Il regista iraniano costruisce un film furioso, che grida e urla, dove i personaggi si insultano costantemente – come già accadeva in Leila e i suoi fratelli, ma qui con un’intensità ancora maggiore. È un’opera che divide e fa discutere, e che mostra senza filtri il peso dell’incomprensione e dell’abbandono. In questo senso, la fragilità di Mahnaz non è il punto di partenza, ma l’esito finale di una società che non prevede spazio per donne così arrabbiate.

La regista spagnola Carla Simón torna in concorso a un festival dopo aver vinto l’Orso d’oro a Berlino con Alcarràs – L’ultimo raccolto nel 2022. Sfortunatamente Romería, suo ultimo lungometraggio presentato sulla Croisette, non è all’altezza di quella interessante riflessione sulla strenua resistenza di una famiglia di contadini di fronte alla minaccia dell’installazione di pannelli solari sui loro terreni.

Cosa sarei oggi se mi avesse cresciuta la famiglia di mio padre?

La storia si svolge nel 2004 e ha per protagonista Marina (Llúcia Garcia), una studentessa di cinema che vive a Barcellona e si reca a Vigo, in Galizia, per conoscere la famiglia del padre biologico, con la quale non ha mai avuto contatti da quando è stata data in adozione. Il viaggio la porta a incontrare prima uno dei suoi zii, Lois (Tristán Ulloa), la moglie di lui e una serie di cugini, sia coetanei sia più piccoli, che non aveva mai conosciuto. Con loro Marina riesce a stabilire un legame, condivide storie e momenti, ma appare subito evidente che il vero ostacolo sarà affrontare i nonni, i quali non hanno mai davvero accettato le scelte di vita del figlio. Al punto che, nel certificato di morte, non è nemmeno menzionata l’esistenza di una figlia, circostanza che causa a Marina diverse complicazioni legali.

Il film – che presenta diversi elementi autobiografici e potrebbe essere visto quasi come un seguito di Verano 1983 – accompagna Marina in un percorso di scoperta, che include anche una visita alle isole Cíes, dove i suoi genitori trascorsero del tempo insieme. Mentre ricostruisce la storia del padre, si trova di fronte a una famiglia complessa, carica di tensioni e segreti che il film fatica a rendere pienamente sullo schermo.

Nascondere le vite degli altri

Romería si configura come un racconto marittimo, una sorta di diario di bordo scritto negli anni ’80 e letto nei primi anni 2000, tra barche e palazzoni grigi in cui Marina immagina la vita dei genitori vissuta in libertà, contrapposta a quella della famiglia d’origine, benestante e repressiva, che ha cercato di nascondere la malattia e la sofferenza del padre perché “ci sono cose di cui non si parla in questa famiglia”. Nel corso della narrazione si percepiscono pesanti non detti, una sorta di scetticismo nei confronti di Marina, come se provenisse da una pagina della storia familiare che tutti i parenti hanno cercato di rimuovere.

“Non eravamo morti, ci avevano solo nascosti”, dirà, in una parentesi onirica, la proiezione del padre di Marina alla figlia. Proprio da questo sogno a occhi aperti, in cui la ragazza incontra i genitori, prende forma una parte più interessante del film, incentrata sull’immaginazione e sull’interpretazione del diario della madre. Non viene raccontato nulla della vita attuale di Marina né della sua famiglia adottiva: si sentono solo alcune telefonate, che non lasciano intuire insoddisfazione, quanto piuttosto il senso che questo sia davvero un viaggio – un pellegrinaggio, come suggerisce il titolo Romería – alla ricerca delle proprie origini.

Carla Simòn al varco: Romería non regge il confronto con Alcarràs

Purtroppo, Romería rimane un film piuttosto superficiale, un coming-of-age di scoperta che non riesce a farci entrare davvero in empatia con la protagonista e con la sua ricerca, soprattutto perché non comprendiamo mai appieno come lei stia reagendo di fronte alle nuove consapevolezze. La narrazione imbastita da Simòn risulta molto manichea, forse perché vuole adottare il punto di vista della ragazza che, nel raccogliere informazioni contraddittorie sulla propria famiglia, cerca di costruirsi una propria idea della gioventù dei genitori, da custodire come appiglio. Tutto rimane sussurrato, e nel contesto di un festival ricco di grandi immagini e storie tra loro simili, Romería finisce per passare nettamente in secondo piano. Un vero peccato, perché Simón è una regista interessante e, confezionando qualcosa di analogo ad Alcarràs, avrebbe potuto davvero ambire al Palmarés.

Nello spiegare a due bambini incontrati nel loro peregrinare tra i boschi cosa sia effettivamente il suono, Lionel, protagonista del film di Oliver Hermanus, lo descrive come qualcosa di invisibile ma che può avere una presenza fisica: purtroppo The History of Sound, l’ultima pellicola del regista di Living, presentata in Concorso a Cannes 78, non riesce però a vivere di questa sensuale sinestesia di una fisicità emotiva, che dovrebbe attraversare una storia d’amore, quindi di corpi, con la voce e la musica, qualcosa di impalpabile e che parla alle sfere più profonde della nostra psiche.

La storia del suono negli Stati Uniti di inizio Novecento

Tratto da un racconto breve di Ben Shattuck (anche autore della sceneggiatura), il film intreccia il racconto della relazione tra due giovani uomini al grande viaggio della musica folk americana. Lionel, un ragazzo del Kentucky cresciuto tra le canzoni popolari che suo padre cantava sul portico di casa, nel 1917 lascia la fattoria per iscriversi al Conservatorio di Boston. Qui conosce David, brillante studente di composizione. Ma la guerra incombe, e David parte per il fronte. I due si ritrovano qualche anno più tardi, nel 1920, per intraprendere insieme un viaggio attraverso i boschi e le isole del Maine, con l’intento di registrare e preservare le canzoni tradizionali tramandate oralmente, destinate altrimenti a scomparire.

La narrazione si estende su un arco temporale che va dal 1917 agli anni ’80, attraversando non solo gli Stati Uniti – dal New England all’America rurale – ma anche l’Europa: Oxford, l’Italia, il Lake District inglese. Un itinerario vasto e ambizioso, quasi da road movie storico, che tuttavia si rivela privo di vera densità narrativa. Il film si segue senza difficoltà, anzi con una certa scorrevolezza pensata per un pubblico ampio. Ma proprio questa facilità è parte del problema: la leggerezza non diventa mai profondità, il coinvolgimento emotivo è costantemente tenuto a distanza.

Una love story che non vibra mai

The History of Sound poggia su un vagabondaggio tra spazi e periodi temporali diversi sostenuti da un fastidioso voice-over che deve spiegare tutto quello che (non) accade in scena. Un meccanismo che cozza con la base formale del film: la narrazione e la direzione sono piuttosto chiari – è un film che si segue senza grossi intoppi e particolarmente adatto al grande pubblico – e che finisce per creare esattamente quello che vorrebbe scongiurare: distacco nello spettatore.

Così, una storia che dovrebbe fare dell’emotività la sua forza trainante si stanzia su binari austeri e fin troppo altisonanti: sembra paradossale da ammettere, ma non c’è romanticismo né attrazione tra due attori che altrove, probabilmente, l’avrebbero sprigionata molto meglio (le prove di Paul Mescal in Estranei e di Josh O’Connor in La terra di dio e Challengers parlano da sole).

Due grandi interpreti sprecati per una narrazione faticosa

“Mi sento sempre come se fossi alla fine di qualcosa”: Lionel è un personaggio irrisolto e inquieto, biglietto da visita perfettamente coerente con la tipologia di personaggi che Mescal è solito interpretare. Il problema è che manca l’espressione di questo scontro interno che lui sente, non c’è mai un momento di rilascio e, soprattutto, l’esplorazione di questo sentimento tramite la musica, come si potrebbe pensare all’inizio.

Il tutto esplode in un finale estremamente didascalico e verboso, che priva ulteriormente la storia del suo potenziale evocativo. Qualcosa di sinceramente inaspettato, dato che Hermanus sceglie come protagonisti due attori che avrebbero potuto far capire tutto senza dire niente. History of Sound rimane, purtroppo, una love story in cui manca totalmente il linguaggio dei corpi, in cui la ricerca del suono dovrebbe essere centrale ma non è mai affrontata in relazione al rapporto tra i personaggi.

Il nuovo film di Mario Martone, presentato in concorso al Festival di Cannes 2025, è un’opera che sfugge a ogni definizione rigida. Fuori prende ispirazione dalla figura e dalla biografia di Goliarda Sapienza, ma non ne costituisce affatto ritratto didascalico. Non si tratta di una biografia, né di un adattamento canonico: è piuttosto un affresco emotivo e impressionista, costruito sulle immagini, sulle relazioni e sui silenzi. Un sogno che nasce da un incubo – quello del carcere – ma che riesce a trasformare le sbarre in aperture, le ferite in legami, la prigionia in possibilità.

Fuori, insomma, non è un biopic e non vuole esserlo. Si configura come un ritratto “per impressioni” che Mario Martone e Valeria Golino tracciano di Goliarda Sapienza con rara grazia e pudore. Siamo ben lontani dall’agiografia, e ancor di più dal melodramma carcerario: qui la prigione è lo spazio mentale in cui queste donne si muovono, sopravvivono, si sostengono e, soprattutto, immaginano. Sognano fuori, anche se il dentro non è mai veramente alle spalle.

Le ore del nostro presente sono già leggenda

La Goliarda Sapienza interpretata da Golino è una donna che non ha più nulla: senza lavoro, senza un futuro, reduce da un arresto per furto di gioielli. Eppure, è viva. Costretta a ricominciare tutto da capo, si rifugia in un microcosmo femminile fatto di dolore, ironia e desiderio di rinascita. Andando avanti e indietro nel tempo, scopriamo che nel carcere di Rebibbia nel 1980 ha stretto un intenso legame con Roberta, giovane detenuta interpretata da una straripante Matilda De Angelis, che domina la scena con una carica viscerale. Tra le due si crea una dinamica complessa: materna, erotica, polemica, ma sempre vera. Roberta la sfida, la riporta coi piedi per terra, la fa ridere quando non dovrebbe. È in lei che si riflette quella “arte della gioia” che Goliarda stessa ha insegnato senza predicarla.

Martone abbandona ogni tono didascalico per cedere a una poetica visiva che sembra affiorare direttamente dai sogni delle protagoniste. La luce filtra come in un ricordo, le inquadrature sfumano nell’onirico, e le risate – fragorose, liberatorie – diventano gesto rivoluzionario. Perché queste donne, persino quelle più segnate – come Barbara (Elodie), che è riuscita ad aprire una profumeria dopo aver tentato il suicidio in carcere – resistono alla vita trasformando ogni frattura in un legame.

Il carcere racconta l’anima delle protagoniste

Golino, che conosce intimamente la materia di Goliarda Sapienza dopo essersi occupata dell’adattamento della sua opera magna L’arte della gioia, regala un’interpretazione costruita dall’interno, come se avesse inglobato la penna della scrittrice nel proprio corpo. Il suo è un personaggio che non sa stare al mondo, o forse risiede in un altro, più fragile e più vero.

La regia di Martone è avvolgente: non spiega, ma suggerisce. Non denuncia, ma incanta. La prigione non è mai il centro, è piuttosto il simbolo di una condizione esistenziale: quelle donne sono “dentro” anche quando sono “fuori”, perché a mancare è sempre un posto nel mondo. Eppure, Fuori non è un film triste. È una celebrazione del potere salvifico delle relazioni, della famiglia che ci si sceglie, della risata che rompe il silenzio, della parola che cura. Goliarda non ruba gioielli, ma vite, storie, immagini. È una ladra di realtà, perché solo chi è capace di ascoltarla può davvero raccontarla.

Assaggiare la carne cruda per conoscersi e passare d’età. Convincersi di condividere lo stesso sangue pur di appartenere. L’enfant prodige della new wave horror francese Julia Ducournau, già vincitrice di una storica Palma d’oro nel 2021 con Titane, torna in concorso al Festival di Cannes 2025 con Alpha. Abbandonando momentaneamente i codici più puri del body horror, la regista regala al pubblico il terzo capitolo di un’ipotetica trilogia sulla famiglia. Dopo l’iniziazione “scolastica” in Raw e il trasformismo vitale di Titane, Alpha ragiona sull’amore come forma di resistenza assoluta vagliando ogni suo movimento potenzialmente opposto: la malattia, il disagio, l’isolamento e la morte.

Alpha: l’inizio della fine

Alpha è una ragazzina di 13 anni nel pieno dell’adolescenza, che vive da sola con la mamma. Un giorno, torna a casa dopo una festa con un tatuaggio sul braccio, probabilmente eseguito con un ago infetto e in condizioni non esattamente appropriate. La madre, dottoressa che da anni cura i pazienti affetti da un misterioso virus le cui modalità di trasmissione sono simili all’AIDS, e trasforma gli umani in statue marmoree, è visibilmente preoccupata e porta Alpha a eseguire un test in ospedale. Ma le notizie viaggiano veloci e a scuola si diffonde presto la voce che la ragazzina abbia contratto qualcosa di inenarrabile.

Da queste premesse post-apocalittiche – in realtà il film è ambientato a cavallo degli anni ‘80 e’90 – parte un racconto dalle sfumature bibliche, in cui il non si tingono gli stipiti delle porte con il sangue dell’ agnello ma ci si marchia a vita per cercare di resistere. La trasmissione non è altro che unione, (com)patire il dolore dell’altro, accompagnarlo in un abbraccio fitto di lacrime. Ma è anche, e soprattutto, la storia di un fratello e una sorella, in cui una parte vira verso la morte e l’altra non vuole lasciarlo sprofondare nell’abisso a qualunque costo. Golshifteh Farahani e Tahar Rahim restituiscono un ritratto straziante della forza totalizzante dell’amore. “Troppo amore a volte fa impazzire le persone”, confesserà Amir ad Alpha. In effetti, il concetto di intenso legame emotivo qui schizza da tutte le parti: passa per il lasciare andare, tracciare un confine nei rapporti simbiotici, e al contempo ridare dignità a chiunque sia stato abbandonato e rinchiuso negli armadi della memoria che non perdona.

Un sogno dentro al sogno

Alpha non racconta l’evolversi rovinoso di una epidemia nel modo in cui ci aspetteremmo, quanto un tentativo di fare “ammalare” il pubblico tramite il più grande strumento dell’essere umano: l’empatia. Come se una ragazzina di 13 anni stesse facendo la vita di un junkie, cercasse di assumere su di sè il dolore degli altri. Condividere l’incubo che diventa un sogno, muoversi all’unisono, coreografare la sofferenza.

Come Ducournau con Raw aveva scoperto la prorompente Garance Marillier, qui Mélissa Boros è una vera forza della natura, che riesce a incarnare a 360 gradi l’essere adolescenti, dalla ribellione nei confronti dell’istituzione famigliare alle paure che possiamo affrontare solo se presi per mano dalle nostre mamme. C’è una sovrapposizione continua di ruoli e traumi, quasi a voler suggerire un’idea di famiglia fluida, in cui non importano le etichette ma quello che si fa per gli altri, i tentativi di comprendersi senza mai abbandonare l’altro.

Il deserto rosso non dimentica

In Alpha, di Julia Ducournau c’è tutto e niente. Citando le sue stesse parole in un’intervista concessa a Vanity Fair, è come se con questo nuovo film dovesse reintrodursi al mondo del cinema come regista. C’è sicuramente il lavoro sul corpo, ma qui prende le distanze dal genere, osa entrare nel territorio delle emozioni da tutt’altra prospettiva: quella più umana, perfettibile, piena di contraddizioni e ambiguità. E così è il film: non un altro maestoso horror che avrebbe potuto confezionare partendo dal concept dell’epidemia. Qualcosa di nuovo, un’opera lirica mortifera, un coming-of-age a tre punte, le piaghe d’Egitto della contemporaneità.

Non c’è Cannes senza Wes Anderson (equazione che si potrebbe anche leggere al contrario). Il cineasta della geometria estetica non ha infatti perso l’opportunità di presentare il suo La trama fenicia sulla Croisette, che lo aveva già visto tra le fila del concorso qualche anno fa con The French Dispatch (2021) e Asteroid City (2023).

Un progetto da annali

Protagonista del film è Anatole “Zsa-zsa” Korda (Benicio del Toro), un miliardario detestato e continuamente preso di mira da tentativi di omicidio. Convinto che la sua fine sia vicina, sceglie di affidare tutto a Liesl (Mia Threapleton), la figlia maggiore, una giovane che ha sempre rifiutato il suo stile di vita e che lui preferisce apertamente ai suoi altri otto figli, considerati “inutili”. La sua paternità resta però un mistero, dato che tutte le sue ex mogli sono morte in circostanze sospette.

Il racconto si articola attraverso gli incontri tra Korda, Liesl e un entomologo norvegese bizzarro e divertente di nome Bjorn (Michael Cera), con i partner coinvolti nel cosiddetto “Phoenician Scheme”, un progetto industriale globale tanto visionario quanto spietato, che promette il controllo assoluto su ogni settore economico a costo della schiavitù dei lavoratori. Il trio si confronta così con una galleria di personaggi pittoreschi interpretati da celebrità in gustosi camei: tra gli altri, Willem Dafoe, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Bryan Cranston, Riz Ahmed, Jeffrey Wright, Bill Murray (nel ruolo di Dio) e, nel finale, un intenso Benedict Cumberbatch nei panni dell’antagonista più temibile.

Gli irresistibili Mia Threapleton e Michael Cera (e tutti gli altri…)

Mia Threapleton è la vera stella de La trama fenicia, una ventata di aria fresca in un parco attoriale ormai fin troppo noto, che riesce a esimersi dalla nozione di mero cameo andersoniano per raccontare effettivamente l’evoluzione di un personaggio. È nella sua evoluzione da suora pia e compita a spalla del padre, anche affarista e chiaramente più disinibita, che La trama fenicia dimostra di avere qualcosa da dire. Per certi versi, potrebbe addirittura essere definito il film più politico di Wes Anderson: è proprio la ragazza che, riavvicinandosi al padre dopo essere stata nominata unica erede del suo patrimonio, lo consiglierà e indirizzerà, tanto dal punto di vista professionale quanto da quello personale. Il tutto, ovviamente, inquadrato dalla consueta angolazione ironico-grottesca tipica della filmografia di Anderson.

Spicca inoltre una “new entry” nel macrocosmo andersoniano, Michael Cera, che si cala perfettamente nel ruolo di un eccentrico professore che nasconde in realtà molte identità diverse. Sembra quasi impossibile pensare che l’attore di Su×bad non fosse stato assoldato dal regista prima d’ora, perchè risponde in maniera sconcertante all’idea del personaggio-burattino che abita le narrazioni di Anderson. Il resto, è una trafila di volti familiari che fanno man mano la loro comparsa: ci sono Brian Cranston e Tom Hanks, Scarlett Johansson e Benedict Cumberbatch, tra gli altri. Ogni attore rappresenta possibili minacce per il grande progetto di Zsa-zsa, siparietti comici che vanno a rinvigorire ulteriormente il rapporto tra padre e figlia.

Wes Anderson… a ripetizione circolare

Lo diciamo subito: anche questa volta, Wes Anderson fa Wes Anderson. Tradotto in maniera sintetica, La trama fenicia conquisterà i fan di lunga data del regista e, molto probabilmente, resterà a debita distanza di sicurezza dai detrattori o dagli spettatori che non riescono più a distinguere un guizzo di unicità nelle sue più recenti produzioni. In conferenza stampa, Anderson ha svelato che lo script originale de La trama fenicia era molto più oscuro. Ecco, avremmo sicuramente preferito visionare questa bozza iniziale, perchè i semi di una storia più radicale e politica ci sono tutti. Purtroppo, ciò che resta è l’ennesimo esperimento andersoniano autoreferenziale, chiuso nelle sue intenzioni all’apparenza puramente estetiche e mai realmente contenutistiche.

Dopo Tu mérites un amour e Bonne mère, Hafsia Herzi approda per la prima volta nella competizione ufficiale di Cannes con La petite dernière, adattamento cinematografico dell’omonima opera autobiografica di Fatima Daas. Il film si inserisce nel solco del coming-of-age contemporaneo, cercando di restituire con pudore e sincerità il percorso di crescita, scoperta e affermazione identitaria di una giovane donna musulmana cresciuta nella banlieue parigina. A interpretarla è Nadia Melliti, alla sua prima esperienza cinematografica, vera rivelazione del film.

Un’identità in movimento

Fatima è l’ultima di tre sorelle e vive all’interno di una famiglia tradizionale di origine algerina. Ha 17 anni, gioca a calcio, frequenta il liceo e sogna di iscriversi alla facoltà di Filosofia. Ha un fidanzato, ma la sua vita affettiva è attraversata da una frattura profonda: attratta dalle ragazze, inizia a esplorare la propria sessualità attraverso un’app di incontri, fino a conoscere Ji-na (Park Ji-min), una giovane dottoressa di origini coreane con la quale intreccia una relazione intensa ma non priva di zone d’ombra. Ji-na soffre infatti di depressione e l’equilibrio tra le due si rivela fragile.

Herzi filma tutto questo con una sensibilità rara, scegliendo di non spettacolarizzare nulla, quasi come se si limitasse ad osservare con rispetto. Le scene di intimità, le abluzioni, i pasti familiari e i silenzi sono trattati con pari attenzione. La regista mostra così la complessità di un’identità in costruzione che non rinnega le proprie radici culturali o religiose, ma tenta di ridefinirle a partire dall’esperienza personale. Fatima partecipa con Ji-na a una manifestazione dell’orgoglio LGBTQ+, ma non smette di pregare, e questa convivenza tra elementi apparentemente in conflitto è una delle chiavi più interessanti della narrazione.

Tra cinema del reale e sguardo autoriale

La scelta di volti non professionisti, l’uso costante del primo piano, la durata generosa delle scene e l’attenzione al linguaggio del corpo richiamano l’esperienza di Hafsia Herzi come attrice in alcuni film di Abdellatif Kechiche. Tuttavia, a differenza del regista franco-tunisino, Herzi sceglie di non indulgere mai nel voyeurismo: c’è un amore profondo per i personaggi e una volontà sincera di raccontarli senza giudicarli.

Eppure, proprio questa delicatezza talvolta sembra limitare la forza narrativa del film. La seconda parte si fa infatti più didascalica, soprattutto nei momenti in cui la protagonista si confronta con la comunità lesbica e il suo attivismo. L’intreccio si appiattisce in alcuni passaggi, e si ha la sensazione che Herzi voglia dire troppo, con il rischio di sacrificare la naturalezza che aveva caratterizzato la prima ora di girato.

Una promessa ancora in cerca della sua voce più forte

La petite dernière è un film che affronta temi urgenti – la fede, la sessualità, il patriarcato, la marginalità – con onestà e uno sguardo che non cerca lo scandalo, ma l’empatia. È un’opera che vale per ciò che racconta e per il modo in cui lo fa, ma che avrebbe forse beneficiato di una maggiore compattezza drammaturgica e di uno sviluppo più profondo del conflitto interno alla protagonista.

Nadia Melliti regge con grande naturalezza il peso del racconto, imponendosi come un volto da tenere d’occhio nel panorama europeo. Hafsia Herzi, d’altro canto, conferma di essere una regista sensibile, capace di ascoltare e restituire con sincerità la complessità dei suoi personaggi. Tuttavia, resta l’impressione che, rispetto alle sue precedenti prove, questa terza regia sia meno incisiva, un po’ trattenuta, forse timorosa di osare di più.

Brasile, 1977. In mezzo alla strada, un cadavere giace abbandonato da ore. Nessuno lo reclama, la polizia interroga ma non agisce. È da questo dettaglio disturbante che prende il via O agente secreto, il nuovo film di Kleber Mendonça Filho, ambientato nella Recife della dittatura militare, e costruito come una riflessione a più strati sulla sorveglianza, l’identità e il peso della storia. Non un film di spionaggio in senso classico, nonostante il titolo, ma un dramma politico e personale in cui tutti sembrano avere almeno due nomi, due vite, due versioni dei fatti.

Un Brasile sotto controllo

Marcelo (Wagner Moura), ex docente universitario, torna nella sua città natale per cercare il figlio e, insieme a lui, un documento in grado di dimostrare l’esistenza della madre, scomparsa nel nulla. Ma Recife non è un rifugio, bensì un territorio minato, popolato da militanti, doppi giochi, ex torturatori oggi mercenari e forze clandestine della resistenza. Braccato da chi lo vuole trasformare in un “burattino” — come suggerisce la minaccia di perforargli la bocca — Marcelo si muove tra quartieri, stazioni di polizia, vecchi cinema e case rifugio, mentre la tensione si fa sempre più pressante.

Una narrazione a spirale tra memoria e testimonianza

Mendonça Filho imbastisce una narrazione labirintica e volutamente discontinua, che alterna passato e presente, documenti e ricordi, testimonianze e flashforward: una struttura a spirale, simile a quella di Zodiac di David Fincher, dove il bisogno di verità si scontra costantemente con il vuoto delle prove e il rumore del potere. Alcuni decenni dopo, due ricercatrici universitarie ascoltano le registrazioni dei dialoghi originali: ciò che vediamo potrebbe essere il frutto delle loro ricerche, o delle loro ricostruzioni, mai del tutto affidabili.

Come in Retratos Fantasma, Mendonça torna a riflettere sul ruolo del cinema e della memoria: le sale d’epoca, le proiezioni dell’epoca, persino Lo squalo di Spielberg diventa parte integrante della narrazione, tra apparizioni metaforiche (una gamba umana ritrovata nello stomaco di uno squalo) e inserti da film horror di serie B. L’atmosfera generale rimanda al miglior cinema politico degli anni Settanta: paranoia, ambienti notturni, rifugi improvvisati e sorveglianza costante. Ma non mancano parentesi surreali, momenti di humour nero e riflessioni emotive sul lutto e la paternità.

Un racconto corale tra luci e ombre

Wagner Moura regge sulle spalle gran parte del film, ma il mosaico è popolato da figure secondarie interessanti: amici, collaboratori, ex guerriglieri, militari degradati, burocrati corrotti. Non mancano i passaggi violenti, alcuni molto espliciti, ma ciò che colpisce di più è la dimensione emotiva e psicologica della persecuzione. “Quante persone stai aiutando?”, chiede Marcelo a uno dei personaggi. È una domanda che riecheggia più forte di molte altre, in un film dove le responsabilità individuali e collettive si fondono e si confondono.

Il limite principale dell’opera sta nella sua ampiezza narrativa: O agente secreto cerca di tenere insieme molti fili — il dramma famigliare, la denuncia storica, l’indagine sul trauma — ma non sempre ci riesce con equilibrio. Il risultato è un film pieno di intuizioni forti, ma anche dispersivo, a tratti ridondante, che accumula significati e simboli a scapito della coesione.

«Sono proprio qui davanti, non riesci solo a vedermi». Con questa frase, pronunciata quasi sottovoce, Jennifer Lawrence dà voce al nucleo pulsante di Die, My Love, film di Lynne Ramsay in concorso a Cannes 78 e tratto dal romanzo Matate, amor di Ariana Harwicz. È il grido invisibile di una donna che prova disperatamente a resistere, a non svanire nel silenzio, nella solitudine e nelle aspettative soffocanti che la circondano. È lì, davanti agli occhi di tutti, eppure nessuno riesce davvero a vederla.

Da Madre! all’incubo psicotico di Lynne Ramsey

La Grace interpretata da Lawrence è una donna che urla, desidera, consuma e distrugge. Autrice di romanzi, parte da New York e si trasferisce con il marito (Robert Pattinson) nella vecchia casa di campagna dello zio, a pochi chilometri dalla suocera da poco rimasta vedova. Qui, Grace rimane incinta e, sotto il peso della noia, dell’isolamento e della depressione post-partum, inizia a cambiare per sempre.

Qui, Lawrence non è più la figura sacrificale e martoriata di Madre! di Darren Aronofsky – a cui pure il personaggio sembra inizialmente rimandare – ma la sua nemesi: non è travolta dagli eventi, semmai, li travolge. La sua crisi non è quella di chi implode, ma di chi esplode. È un corpo in rivolta, animale e famelico, in cerca di un senso attraverso la carne, il sesso, il suono, la rabbia. In cerca di un’uscita che non esiste.

Non si può scampare a Grace

Lynne Ramsay, qui in una delle sue prove più viscerali e spietate, firma un film che non chiede di essere interpretato, ma attraversato. È un’esperienza che investe sensorialmente lo spettatore, a partire dalla colonna sonora che fonde country e punk rock, fino alla fotografia sfocata ai margini, come se la realtà stesse collassando ai bordi dello schermo. Grace è sempre al centro della scena: ingombrante, disturbante, affascinante. È lei che determina il ritmo della narrazione, un ritmo sfasato, sincopato, incapace di trovare una cadenza stabile.

L’ambientazione è quella di un’America rurale non ben definita, ma profondamente radicata nel suo immaginario culturale: una casa isolata nel verde, lontana dalla città (sappiamo che Grace e Jackson vengono da New York), immersa in un paesaggio sonoro carico di insetti, motori, silenzi pieni di tensione. I suoni della campagna diventano rumore mentale. Un luogo teoricamente pacifico che però vibra di disagio, diventando uno specchio della mente della protagonista.

C’è un romanzo da scrivere, e Grace ci prova. Come la protagonista di Nightbitch, anch’essa madre e autrice in piena crisi di nervi, anche lei lotta contro una quotidianità che respinge ogni tentativo di creazione e di comprensione. E mentre cerca di dare forma al proprio pensiero, la casa attorno a lei si fa sempre più ostile. Una prigione mentale dove i tentativi di contatto con il marito falliscono sistematicamente, e dove l’unico confronto realmente significativo avviene con la madre di lui, in un western psicologico che mette a confronto anche due generazioni di donne.

Il sesso, inizialmente onnipresente, urgente, viene via via sostituito da un vuoto che si allarga. I corpi che si cercano non si trovano più. Il desiderio lascia spazio alla rabbia, all’insofferenza, all’istinto di fuga. Grace diventa predatrice in un mondo che le chiede di essere preda. E lo fa in modo disturbante, feroce, a tratti respingente. Ramsay non indora la pillola: non c’è empatia da spettatore, non c’è catarsi. Solo una spirale che non promette risalite.

Che possiamo vivere a lungo… e poi estinguerci

Le esplosioni emotive di Grace si fanno sempre più violente e imprevedibili, ma Ramsay non offre mai una spiegazione. Non tutto ha un’origine rintracciabile, non tutto ha una cura. Die, My Love è una discesa agli inferi senza Virgilio, una corsa cieca verso un’uscita che forse non esiste. Come la sua protagonista, il film pretende di essere guardato dritto negli occhi, senza filtri. Non si può restare neutrali: o si entra con lei nel suo inferno infiammato – nel suo “soundcheck infuocato”, come suggerisce uno dei momenti visivamente più potenti del film – oppure si rimane fuori, nella stessa casa che ha già consumato e respinto tutti gli uomini della sua famiglia.

C’è una frase che riecheggia alla fine, quasi un’implosione nichilista ma lucidissima: «Che possiamo vivere a lungo… e poi estinguerci». Forse è proprio questo il senso ultimo del film. Non la speranza, non la rinascita, ma la resistenza. Una resistenza disperata, violenta, animalesca. L’urlo di chi non chiede di essere salvato, ma solo riconosciuto. Anche se per un solo, dannato istante.

Dopo il passaggio nella sezione parallela Un Certain Regard al Festival di Cannes 2022 con Plan 75, la regista giapponese Chie Hayakawa porta ora in concorso sulla Croisette Renoir, coming-of-age ambientato nella periferia della Tokyo anni ‘80, in cui una ragazzina si trova a dover fare i conti con l’idea che il padre, malato terminale, sta per lasciare per sempre lei e la madre.

Il lutto attraverso gli occhi di una ragazzina

Il padre di Fuki, Keiji, è gravemente malato e passa continuamente dall’ospedale alla casa. La madre, Utako, è sopraffatta: deve occuparsi di lui mentre porta avanti un lavoro a tempo pieno. Intanto Fuki, che ha undici anni, si rifugia nella propria fantasia. Affascinata dalla telepatia, inizia a immergersi sempre di più in un mondo immaginario tutto suo…

Fuki (Yui Suzuki) fa sogni strani e ha un’immaginazione unica. Nella sequenza iniziale del film la sentiamo descrivere la sua morte come se fosse già avvenuta, solo per scoprire più tardi che sta leggendo le righe di un tema scolastico. Fin da subito, è chiaro che la protagonista di Renoir ragiona spesso sulla morte perché avverte di avercela già in casa – dirà addirittura che vorrebbe essere orfana – eppure si tratta sempre di elaborazioni mentali “lontane”, che non prendono mai di petto quello che sta effettivamente succedendo nella sua famiglia, ma lo aggirano esattamente come farebbe una ragazzina sola, a cui non è stato spiegato nulla e che deve costruire un significato su misura alla morte.

Ritratto impressionista

Renoir pittore ha ritratto la giovane Irene Cahen d’Anvers “in un momento di grazia e spontaneità”, mentre Chie Hayakawa tenta di inquadrare lo sguardo sul lutto, il territorio insidioso e anche inesplorato della bolla in cui ci la giovane protagonista si rifugia per non affrontare la realtà. Fuki non sa bene quale dovrebbe essere la sua reazione di fronte a una perdita così grave, vede solo quelle degli adulti. Immersa nella noia e nella solitudine di un’estate di passaggio, la ragazzina prova ad approcciare svariate vie d’uscita: lo studio della telepatia, un’amicizia speciale, e anche svaghi decisamente inappropriati per la sua età, come l’intrattenimento telefonico per adulti.

Purtroppo, pur contando su una protagonista semplicemente deliziosa, a Renoir manca quella grandezza del cinema giapponese nel costruire narrazioni potenti contando su un senso di grande misuratezza. Ci sono echi di qualcosa di oscuro (in tutto il film ricorre ad esempio l’idea del pedofilo), ma si tratta di qualcosa di abbozzato per mettere in risalto la mentalità matura di Fuki rispetto alle “cose da grandi”. Tuttavia, è proprio in quelle pieghe che si nasconde un grande film, un macrocosmo a cui purtroppo non abbiamo totale accesso e che rimane tra i tanti aspetti che suggeriscono un’ipotetica eccezionalità di Fuki nel reagire e confrontarsi con il mondo.

La scoperta Yui Suzuki

Yui Suzuki è la vera forza di Renoir: unisce con una trasparenza disarmante il senso di responsabilità che attraversa Fuki, assieme a quell’ingenuità che vorrebbe conservare ancora per un po’. Nonostante i limiti del film, è una protagonista che non dimenticheremo facilmente, che ha “abbassato” la linea di frontiera tra la vita e la morte, restituendoci lo sguardo infantile su uno dei temi cardine del concorso di Cannes 78: l’andarsene per sempre, la resistenza di chi resta.

Col senno di poi, è il 2020. La tagline di Eddington basterebbe da sola a chiarire l’intento del film di Ari Aster presentato in concorso a Cannes 78: non solo un ritorno a un anno cruciale, ma un tentativo di rileggerlo alla luce del presente, con il peso di ciò che è rimasto, di ciò che è cambiato e di ciò che, troppo spesso, non abbiamo voluto vedere. Dopo l’esperimento divisivo di Beau ha paura, il regista di Hereditary e Midsommar approda per la prima volta in concorso a Cannes con un film che abbandona le derive oniriche per affrontare di petto la realtà, anche se – come vedremo – lo fa con più ambizione che lucidità.

Un’America a pezzi

Ambientato nell’immaginaria cittadina di Eddington, nel New Mexico, durante i primi mesi della pandemia, il film mette in scena lo scontro tra due figure emblematiche: lo sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix), scettico, apatico, emotivamente imploso, e il sindaco progressista Ted García (Pedro Pascal), ligio alle regole e determinato a controllare l’emergenza. Sullo sfondo, una comunità già logorata si frattura ulteriormente tra paranoie complottiste, estremismi sanitari, proteste Black Lives Matter e fanatismi religiosi, incarnati anche dal personaggio interpretato da Austin Butler.

La casa dello sceriffo, dove vivono sua moglie Louise (Emma Stone), depressa e dipendente dai guru social, e una suocera completamente risucchiata dalle teorie cospirazioniste, è il microcosmo di un’America familiare e inquietante: è lì che Aster riconduce il suo tema fondante, quello della famiglia come radice del trauma e specchio di una nazione che implode.

Una costellazione di tensioni (troppo) note

Eddington non racconta nulla che non conosciamo già. E in fondo è questo il punto. Aster non cerca soluzioni, non costruisce visioni alternative. Non è un film che accompagna lo spettatore alla comprensione: è una cronaca stonata dell’oggi, una spirale che confonde invece di chiarire. Come se la realtà – già di per sé caotica – venisse amplificata fino a farsi caricatura. La satira è dichiarata, ma il bersaglio resta spesso sfocato. Si deridono tanto i “woke” e i negazionisti quanto i paladini della correttezza ideologica. Ma nel tentativo di rappresentare tutti i fronti, si finisce per svuotare ogni discorso di senso.

Non a caso, verso metà film, l’ironia cede il passo alla tensione pura, e Eddington vira verso il thriller psicopolitico: violenza crescente, paranoia collettiva, e una sequenza – sulle note di “Firework” di Katy Perry – destinata a diventare cult, anche se forse troppo calcolata per lasciare il segno.

Una riflessione fin troppo disordinata (ma veritiera?)

Ari Aster ha il merito, raro oggi, di non cercare vie di fuga nel genere. Filma il presente senza filtri, con telefoni, Zoom, Instagram Live e notifiche continue che scandiscono la vita dei personaggi. Non c’è nostalgia, né comfort visivo: la tecnologia è parte integrante dell’immaginario e dello stile, tanto da diventare quasi invasiva. Ma in questo caos visivo e narrativo, a tratti insostenibile, si intravede un’urgenza sincera, anche se irrisolta.

Phoenix regge l’intero film sulle spalle: il suo Joe Cross, incapace di decidere, sempre in ritardo sugli eventi, finisce per incarnare l’inefficacia della leadership contemporanea. A tratti sembra Joker di nuovo, ma privato di scopo sociale: solo un uomo annientato dal fallimento personale e collettivo. Emma Stone e Austin Butler sono invece relegati a ruoli troppo sacrificati per emergere davvero. Ed è un peccato, considerando quanto entrambi abbiano dimostrato altrove di saper restituire sfumature in personaggi borderline.

Il confronto mancato con The Curse (con protagonista Emma Stone)

Nel tentativo di mettere in scena un’America divisa, nevrotica, post-pandemica, Eddington sembra avvicinarsi a quella che è, finora, l’opera più lucida e spietata sull’argomento: The Curse. La serie ideata da Nathan Fielder e Benny Safdie e in cui, curiosamente, recita proprio Emma Stone, riesce là dove il film di Aster fallisce: prendere un contesto riconoscibile e costruirci sopra un linguaggio nuovo, capace di raccontare le dinamiche del privilegio, dell’incomunicabilità e della manipolazione con chirurgica precisione. A confronto, Eddington appare come una costosa elaborazione collettiva del trauma, senza la distanza analitica e la forza formale necessarie per trasformarlo in racconto. Dove The Curse spinge lo spettatore a mettersi in discussione, Eddington si limita a riproporre il caos da cui tenta di emergere.

Diagnosi senza cura

Eddington non è una grande riflessione sul nostro tempo. Non è nemmeno un film pienamente riuscito. È piuttosto una constatazione impotente, quasi disperata, del fatto che la frattura è ormai insanabile. Come dice una battuta di Sirat, notevole titolo del concorso di questa Cannes: «È la fine del mondo già da tanto tempo». Oliver Laxe, tuttavia, sa incorniciare quella fine con poesia e chiarezza. Ari Aster, invece, finisce per confonderla ancora di più.

Ma forse anche questo ha un senso. Forse Eddington va accettato per quello che è: un film spartiacque, uno dei primi a cercare di raccontare l’America post-COVID per ciò che è, senza finzioni, senza nostalgia, e senza alcuna illusione di salvezza. Solo caos, paura e un lungo, inevitabile silenzio.

Dominik Moll torna a indagare le zone grigie della giustizia con Dossier 137, presentato in concorso a Cannes 78. Dopo La notte del 12, premiato e acclamato per il suo rigore narrativo, il regista francese si misura con un tema altrettanto scottante: le violenze della polizia e il lavoro degli ispettori dell’IGPN, l’organismo di controllo interno delle forze dell’ordine. Un’indagine complessa, spesso scomoda, che porta la protagonista Stéphanie — interpretata da Léa Drucker — a interrogare i propri colleghi più che dei veri e propri criminali, in un clima di ostilità, reticenza e continua messa in discussione.

Un’indagine dall’interno della polizia

L’episodio da cui prende avvio il caso è un fatto di cronaca che ha fatto discutere la Francia: durante una manifestazione caotica a Parigi, un giovane manifestante, Guillaume, viene gravemente ferito. I sospetti cadono subito su un reparto di agenti chiamati a contenere la folla nonostante fossero palesemente impreparati alla gestione dell’ordine pubblico: in una delle battute più amare del film, si dice che abbiano preso i kit anti-sommossa “dal Decathlon”. Mentre uno dei ragazzi coinvolti finisce in ospedale, l’altro, Rémi, viene incarcerato: solo lui potrebbe testimoniare ciò che è accaduto davvero, ma è messo a tacere da un sistema che sembra più interessato a proteggere se stesso che a scoprire la verità.

Moll costruisce il racconto come un’indagine che diventa sempre più personale: Stéphanie scopre che la vittima è originaria di Saint-Dizier, la sua stessa città natale. Questo dettaglio, apparentemente irrilevante, diventa un elemento destabilizzante. La protagonista si ritrova sospesa tra il suo dovere di imparzialità e un legame emotivo che affiora contro la sua stessa volontà. Il conflitto tra etica professionale e senso di appartenenza si fa più acuto man mano che l’indagine procede, in un contesto in cui tutti sembrano avere qualcosa da perdere: la polizia, l’IGPN, i manifestanti, i familiari.

Tra rigore e testimonianza

Il film mescola fiction e realtà, ispirandosi a diversi casi realmente accaduti durante le proteste dei Gilet Gialli nel 2018, e affronta temi che restano scottanti: il divario tra centro e periferia, la crisi della rappresentanza politica, la paura del dissenso, la frattura tra cittadini e istituzioni. Tuttavia, a differenza del precedente lavoro di Moll, qui la costruzione narrativa appare più didascalica, e spesso troppo netta nel disegnare le linee tra “buoni” e “cattivi”. I poliziotti coinvolti sono ostili, omertosi, quasi caricaturali; i manifestanti e le vittime sono tratteggiati come innocenti puri, senza zone d’ombra. Manca quella complessità psicologica che rendeva La notte del 12 così avvincente e disturbante.

Pur con queste semplificazioni, il film riesce a mantenere una certa tensione, grazie soprattutto alla struttura d’indagine fatta di testimonianze, immagini di videosorveglianza, e piccoli dettagli che ricostruiscono — o distorcono — i fatti. L’uso di video amatoriali, in parte ricreati, contribuisce a dare un’impronta quasi documentaristica, mentre il montaggio alternato tra interrogatori, atti legali e scene domestiche restituisce il senso di una realtà spezzata tra pubblico e privato, tra ciò che si mostra e ciò che si nasconde.

Léa Drucker, cuore silenzioso del film

Léa Drucker offre una prova misurata, precisa, sospesa tra empatia e rigore. Il suo personaggio, spesso costretto al silenzio, comunica più con gli sguardi e i microgesti che con i dialoghi. Accanto a lei, Guslagie Malanda interpreta una testimone chiave con delicatezza e intensità, portando nel film anche un’eco delle tensioni razziali e sociali che attraversano le banlieue francesi.

Dossier 137 solleva domande necessarie sul ruolo delle forze dell’ordine e sulla capacità (o volontà) dello Stato di farsi garante della giustizia. Ma è anche un’opera meno sfumata di quanto potrebbe essere, a tratti eccessivamente programmatica. Se Moll voleva far riflettere, ci riesce. Se voleva turbare, commuovere o mettere davvero in discussione ogni certezza, questa volta ci arriva solo in parte. La materia è incandescente, ma il film, pur apprezzabile per impegno e accuratezza, resta più vicino al “dossier” che all’opera pienamente compiuta.

Nel 1937, all’apice delle purghe staliniane, la giustizia diventa un paradosso e la burocrazia si fa strumento di annientamento. A Cannes 78, il documentarista Sergei Loznitsa sceglie di tornare al cinema di finzione per raccontare una storia dimenticata — o forse mai davvero ascoltata — attraverso Two Prosecutors, un film rigoroso, crudele e spietatamente attuale. Tratto dalla novella omonima di Georgy Demidov, fisico e prigioniero politico del regime sovietico, il film mette in scena il tentativo, tanto ingenuo quanto tragico, di cercare la verità in un mondo costruito per impedirla.

La vera prigione è l’attesa

Il protagonista è Alexander Kornyev (Aleksandr Kuznetsov), giovane procuratore appena nominato in una provincia remota. Idealista, preparato, determinato, Kornyev si imbatte in una lettera proveniente da una delle tante prigioni dell’URSS: un detenuto accusa l’NKVD di torture, arresti arbitrari e false confessioni. Mentre centinaia di richieste simili vengono distrutte ogni giorno, quella lettera — scritta col sangue — sorprendentemente viene letta. E Kornyev, anziché ignorarla, decide di agire. Inizia così un viaggio fisico e mentale tra corridoi chiusi, interrogatori opachi, incontri ambigui e continui rinvii. A ogni passo si scontra con l’apparato stesso che dovrebbe rappresentare, mentre il sistema lo guarda con diffidenza, lo mette alla prova, cerca di farlo desistere. Non è l’eroe di un thriller, ma il testimone tragico di un fallimento annunciato.

Loznitsa struttura il film come una lunga camera di decompressione. La messa in scena è minimalista, quasi teatrale, dominata da inquadrature fisse, composizioni simmetriche, ambienti spogli, silenzi pesanti. Ogni scena è costruita come un duello verbale, ma i dialoghi — spesso reticenti, circolari, dominati dalla paura — sembrano sempre sfuggire alla logica. La tensione non è affidata all’azione, ma al vuoto, all’attesa, alla sensazione che ogni parola detta possa avere conseguenze devastanti.

Il ritmo volutamente dilatato, l’assenza di musica e la scelta di colori desaturati contribuiscono a creare un’atmosfera plumbea, dove lo spettatore viene risucchiato nella medesima trappola sensoriale e morale in cui si dibatte il protagonista. La prigione in cui è ambientata buona parte del film — un ex carcere di Riga costruito nel 1905 e chiuso solo di recente per condizioni disumane — è più che un set: è un corpo vivo, impregnato di sofferenza, e la sua fisicità opprime anche quando non la si vede.

Uno sguardo che inchioda

Two Prosecutors non è il racconto di una scoperta, ma di una presa di coscienza. A metà narrazione, quando Kornyev comprende che il sistema stesso si sta richiudendo su di lui, ogni velleità di giustizia si trasforma in una lenta agonia morale. Come dichiarato dallo stesso regista, il film è attraversato dalle ombre di Gogol e Kafka, ma anche dalla consapevolezza contemporanea che la storia non è affatto finita. Il film è ambientato nel 1937, ma parla con chiarezza al presente: mostra come i sistemi autoritari distruggano i loro stessi ideali, divorando i “veri credenti”, come Kornyev. Lo fa senza moralismi né didascalie, lasciando che sia la forma stessa del film a incarnare l’oppressione.

A completare il quadro c’è un cast corale, internazionale, composto da attori provenienti da Lituania, Lettonia, Israele e altri paesi dell’ex blocco sovietico, molti dei quali hanno lasciato la Russia dopo l’invasione dell’Ucraina. La loro partecipazione non è solo una scelta artistica, ma anche una testimonianza di resistenza culturale e politica. La fotografia di Oleg Mutu, già collaboratore di Loznitsa in diversi film, è rigorosa fino all’astrazione. Nessuna camera a mano, nessun movimento: solo l’immobilità di uno sguardo che osserva, inchioda, documenta.

Two Prosecutors non è un film per tutti. Richiede pazienza, attenzione, disponibilità al silenzio e alla complessità. Ma è proprio in questa scelta radicale — nella rinuncia a ogni scorciatoia narrativa o emotiva — che risiede la sua forza. Loznitsa ci mette di fronte a un interrogativo che, oggi più che mai, non possiamo evitare: quanto siamo davvero liberi di parlare, di agire, di comprendere ciò che ci accade? E cosa accade quando il linguaggio stesso viene sequestrato dal potere?

Dopo la vetrina europea del Festival di Berlino, Paternal Leave, l’esordio alla regia dell’attrice tedesca Alissa Jung ha trovato nuova conferma con l’inserimento nel cartellone ufficiale di Open Roads, la rassegna di cinema italiano contemporaneo della Society of Lincoln Center a New York. Una nuova e prestigiosa passerella internazionale che testimonia la qualità artistica di una produzione che rispecchia le molte influenze con cui è stata realizzata.

La storia di Paternal Leave

La protagonista di Paternal Leave è l’adolescente Leo (Juli Grabenhenrich), la quale di punto in bianco lascia la Germania per recarsi sulla costa marittima del Nord Italia, dove vive suo padre biologico Paolo (Luca Marinelli) che non ha mai conosciuto. Sorpreso dalla visita inaspettata, l’uomo fatica non poco a inserire la giovane figlia in una vita che lui stesso non è ancora pienamente riuscito a sistemare, dovendo anche fare i conti con la frustrazione e la rabbia repressa. Sia in Leo che, come capirà, in lui stesso.

La qualità migliore di questo primo lungometraggio dietro la macchina da presa della Jung sta nell’attenzione al tono del racconto, il quale evita costantemente lo scivolamento nel melodramma ostentato. Paternal Leave viene costruito sequenza dopo sequenza lavorando con efficacia sull’equilibrio metaforico tra le ambientazioni e lo stato psicologico ed emotivo dei personaggi, in particolar modo i due protagonisti. Dal momento che non si tratta di una storia che cerca nell’originalità il suo motivo fondante di racconto, la modalità con cui viene sviluppata ed espressa diventa allora il lato più importante, e la Jung dimostra di saperlo gestire con sicurezza: le spiagge malinconiche e semideserte, il paesino di provincia dove poco o nulla accade nelle stagioni maggiormente fredde, rappresentano il luogo perfetto per esternare lo stato di stasi in cui, per motivi diversi se non opposti, Paolo e Leo si trovano. Anche il non saper parlare l’uno la lingua dell’altre, il dover adoperare come primo tentativo un linguaggio “altro” insieme a quello che il corpo e il volto nonostante tutto esprimono, è un’idea di sceneggiatura che funziona pienamente nell’esprimere il distacco esistenziale, la difficoltà nel tentativo di avvicinarsi. Cosa che invece può avvenire principalmente con un atto di gentilezza o un sorriso, come avviene tra Leo ed Edoardo.

Animi ricchi di contrasti

Questo per raccontare che sotto la superficie pacata, mai urlata di questo racconto si celano invece psicologie ed animi ricchi di contrasti: il dolore sorpreso di Leo lo si deve andare a cercare dietro le piccole ma pungenti frecciate che lancia costantemente prima al padre e poi agli altri uomini che incontra. Allo stesso modo gli occhi sempre penetranti di Marinelli riescono a esprimere pienamente lo scoraggiamento di Paolo, incapace di fare i conti col suo passato, paralizzato (come lo stesso personaggio più volte confessa) nelle relazioni con l’altro sesso che possano veramente contare. I duetti tra la Grabenhenrich e l’attore italiano sono quasi sempre preziosi per quello che esprimono quasi in contrasto con i dialoghi, fino allo “showdown” emozionale che è giustamente frettoloso, quasi violento a livello emotivo, e rompe il ghiaccio tra padre e figlia ma senza veramente risanare un rapporto ancora sconosciuto, e non poteva essere altrimenti. La Jung segue un percorso narrativo conosciuto ma non lo adopera per arrivare a una conclusione retorica e falsamente allietante: quando salutiamo Leo e Paolo alla fine di Paternal Leave, il loro percorso di scoperta, di accettazione soprattutto dei propri rispettivi ruoli, è appena iniziato. E questo rende il film più vero.

Anche se si potrebbe obiettare che quello di Alissa Jung è in fondo un film “già visto”, la lucidità dell’esposizione e la compostezza del tono del racconto costituiscono quel qualcosa in più che rende Paternal Leave un lungometraggio denso di sostanza emotiva. Un buon esordio che racconta di una convivenza tanto “forzata” quanto necessaria. Per Leo che la ricerca ma senza dubbio anche per Paolo che deve accettarla.

Il giovane regista franco-spagnolo Oliver Laxe è arrivato sulla Croisette e ha trasformato il Festival di Cannes in un rave party. Dopo aver presentato i suoi precedenti tre lungometraggi in sezioni parallele della prestigiosa kermesse, approda ora nel concorso ufficiale con Sirât, già uno dei film più politici e radicali dell’anno, forte di una poetica personalissima e che parla a gran voce del nostro presente.

Il road movie più atipico dell’anno

Luìs (Sergi Lopez) e il figlio Esteban (Bruno Núñez Arjona) stanno cercando la figlia Mar tra i rave party del deserto marocchino: da 5 mesi non ne hanno più notizie, ma sanno che la giovane potrebbe trovarsi in questi territori. Laxe ci immerge subito in una sorta di rilettura di Climax di Gaspar Noè nelle distese desertiche. Insiste con inquadrature sui partecipanti del rave, per farci pensare che tra questi volti possa proprio nascondersi Mar. Un gruppo di individui alquanto bizzarri gli dice che la ragazza potrebbe trovarsi a una festa più avanti, alla quale forse si uniranno anche loro. All’improvviso, irrompono però plotoni di soldati che dichiarano uno stato di emergenza, ordinando a tutti i cittadini dell’EU di salire immediatamente sui loro veicoli e abbandonare il posto. A quanto pare, una guerra è esplosa nel corso della notte. La situazione socio-politica non verrà mai definita nei dettagli da Laxe, così come non sappiamo esattamente come i protagonisti si posizionino nei confronti di questa tragedia: stanno scappando? Sono profughi? L’avventura che inizia apre a molteplici interpretazioni.

A questo punto, i raver incontrati poco prima da Luìs ed Esteban sterzano violentemente, decisi a proseguire la loro danza nel deserto. Padre e figlio, per niente equipaggiati, li seguono nella speranza che possano effettivamente condurli dalla figlia scomparsa. Il gruppo suggerisce all’uomo – padre di famiglia nel senso più comune e “bonario” del termine –  che dovrà adattarsi al deserto se vuole seguirli, ma percepiamo fin da subito che non è l’habitat naturale di questa famiglia spagnola e che qualcosa dovrà per forza succedere. Per sopravvivere, dovranno iniziare a collaborare e condividere le risorse disponibili, anche se il padre si mostra piuttosto restio. Dopo una serie di eventi tragici, tuttavia, sarà costretto ad abbracciare il loro concetto di famiglia e una nuova forma di esistenza.

È la fine del mondo già da troppo tempo

Il film di Oliver Laxe inizia con una didascalia volta a spiegare nell’immediato il significato del termine sirat: ‘ponte’, ma anche ‘via’ che, nella religione islamica, collega l’inferno al paradiso.Tuttavia, il titolo effettivo del film compare su schermo solo a venti minuti inoltrati di visione, stagliandosi sopra le macchine roboanti in moto. Il senso di Sirât è proprio quello di un viaggio, di chi anima questo deserto, i protagonisti di un Mad Max sotto acidi da cui è impossibile distogliere lo sguardo.

Loro sono Richard Bellamy, Stefania Gadda, Joshua Liam Henderson, Tonin Janvier, Jade Oukid: non attori professionisti, ma gente che viene dalla controcultura, immersi in spazi di esistenza che Laxe tenta finemente di catturare. Un gruppo di personaggi che sembrano prelevati da una favola, con corpi diversi e impossibili da etichettare, che riproducono al meglio il concetto di un’esistenza indefinibile.

Tra thriller e riflessione su una nuova via per esistere

La genialità di Laxe sta nel fatto che non solo infonde la narrazione di un senso di sospensione immanente, ma riesce a costruire anche un thriller tesissimo, perfino insostenibile, quasi a voler proprio ricalcare il significato del termine sirat, un passaggio talmente sottile e tagliente come una lama. Ai rumori roboanti dei fuoristrada si sostituisce poi man mano il silenzio. Sirât ci lascia così a riflettere su una nuova modalità di esistenza, un ritrovato rapporto con la natura che può fagocitarci da un momento all’altro. Il deserto diventa uno spazio pre fine del mondo ma, in fondo, tutto è già finito. E allora, non resta che danzare.