Non c’è Cannes senza Wes Anderson (equazione che si potrebbe anche leggere al contrario). Il cineasta della geometria estetica non ha infatti perso l’opportunità di presentare il suo La trama fenicia sulla Croisette, che lo aveva già visto tra le fila del concorso qualche anno fa con The French Dispatch (2021) e Asteroid City (2023).

Un progetto da annali

Protagonista del film è Anatole “Zsa-zsa” Korda (Benicio del Toro), un miliardario detestato e continuamente preso di mira da tentativi di omicidio. Convinto che la sua fine sia vicina, sceglie di affidare tutto a Liesl (Mia Threapleton), la figlia maggiore, una giovane che ha sempre rifiutato il suo stile di vita e che lui preferisce apertamente ai suoi altri otto figli, considerati “inutili”. La sua paternità resta però un mistero, dato che tutte le sue ex mogli sono morte in circostanze sospette.

Il racconto si articola attraverso gli incontri tra Korda, Liesl e un entomologo norvegese bizzarro e divertente di nome Bjorn (Michael Cera), con i partner coinvolti nel cosiddetto “Phoenician Scheme”, un progetto industriale globale tanto visionario quanto spietato, che promette il controllo assoluto su ogni settore economico a costo della schiavitù dei lavoratori. Il trio si confronta così con una galleria di personaggi pittoreschi interpretati da celebrità in gustosi camei: tra gli altri, Willem Dafoe, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Bryan Cranston, Riz Ahmed, Jeffrey Wright, Bill Murray (nel ruolo di Dio) e, nel finale, un intenso Benedict Cumberbatch nei panni dell’antagonista più temibile.

Gli irresistibili Mia Threapleton e Michael Cera (e tutti gli altri…)

Mia Threapleton è la vera stella de La trama fenicia, una ventata di aria fresca in un parco attoriale ormai fin troppo noto, che riesce a esimersi dalla nozione di mero cameo andersoniano per raccontare effettivamente l’evoluzione di un personaggio. È nella sua evoluzione da suora pia e compita a spalla del padre, anche affarista e chiaramente più disinibita, che La trama fenicia dimostra di avere qualcosa da dire. Per certi versi, potrebbe addirittura essere definito il film più politico di Wes Anderson: è proprio la ragazza che, riavvicinandosi al padre dopo essere stata nominata unica erede del suo patrimonio, lo consiglierà e indirizzerà, tanto dal punto di vista professionale quanto da quello personale. Il tutto, ovviamente, inquadrato dalla consueta angolazione ironico-grottesca tipica della filmografia di Anderson.

Spicca inoltre una “new entry” nel macrocosmo andersoniano, Michael Cera, che si cala perfettamente nel ruolo di un eccentrico professore che nasconde in realtà molte identità diverse. Sembra quasi impossibile pensare che l’attore di Su×bad non fosse stato assoldato dal regista prima d’ora, perchè risponde in maniera sconcertante all’idea del personaggio-burattino che abita le narrazioni di Anderson. Il resto, è una trafila di volti familiari che fanno man mano la loro comparsa: ci sono Brian Cranston e Tom Hanks, Scarlett Johansson e Benedict Cumberbatch, tra gli altri. Ogni attore rappresenta possibili minacce per il grande progetto di Zsa-zsa, siparietti comici che vanno a rinvigorire ulteriormente il rapporto tra padre e figlia.

Wes Anderson… a ripetizione circolare

Lo diciamo subito: anche questa volta, Wes Anderson fa Wes Anderson. Tradotto in maniera sintetica, La trama fenicia conquisterà i fan di lunga data del regista e, molto probabilmente, resterà a debita distanza di sicurezza dai detrattori o dagli spettatori che non riescono più a distinguere un guizzo di unicità nelle sue più recenti produzioni. In conferenza stampa, Anderson ha svelato che lo script originale de La trama fenicia era molto più oscuro. Ecco, avremmo sicuramente preferito visionare questa bozza iniziale, perchè i semi di una storia più radicale e politica ci sono tutti. Purtroppo, ciò che resta è l’ennesimo esperimento andersoniano autoreferenziale, chiuso nelle sue intenzioni all’apparenza puramente estetiche e mai realmente contenutistiche.

Dopo Tu mérites un amour e Bonne mère, Hafsia Herzi approda per la prima volta nella competizione ufficiale di Cannes con La petite dernière, adattamento cinematografico dell’omonima opera autobiografica di Fatima Daas. Il film si inserisce nel solco del coming-of-age contemporaneo, cercando di restituire con pudore e sincerità il percorso di crescita, scoperta e affermazione identitaria di una giovane donna musulmana cresciuta nella banlieue parigina. A interpretarla è Nadia Melliti, alla sua prima esperienza cinematografica, vera rivelazione del film.

Un’identità in movimento

Fatima è l’ultima di tre sorelle e vive all’interno di una famiglia tradizionale di origine algerina. Ha 17 anni, gioca a calcio, frequenta il liceo e sogna di iscriversi alla facoltà di Filosofia. Ha un fidanzato, ma la sua vita affettiva è attraversata da una frattura profonda: attratta dalle ragazze, inizia a esplorare la propria sessualità attraverso un’app di incontri, fino a conoscere Ji-na (Park Ji-min), una giovane dottoressa di origini coreane con la quale intreccia una relazione intensa ma non priva di zone d’ombra. Ji-na soffre infatti di depressione e l’equilibrio tra le due si rivela fragile.

Herzi filma tutto questo con una sensibilità rara, scegliendo di non spettacolarizzare nulla, quasi come se si limitasse ad osservare con rispetto. Le scene di intimità, le abluzioni, i pasti familiari e i silenzi sono trattati con pari attenzione. La regista mostra così la complessità di un’identità in costruzione che non rinnega le proprie radici culturali o religiose, ma tenta di ridefinirle a partire dall’esperienza personale. Fatima partecipa con Ji-na a una manifestazione dell’orgoglio LGBTQ+, ma non smette di pregare, e questa convivenza tra elementi apparentemente in conflitto è una delle chiavi più interessanti della narrazione.

Tra cinema del reale e sguardo autoriale

La scelta di volti non professionisti, l’uso costante del primo piano, la durata generosa delle scene e l’attenzione al linguaggio del corpo richiamano l’esperienza di Hafsia Herzi come attrice in alcuni film di Abdellatif Kechiche. Tuttavia, a differenza del regista franco-tunisino, Herzi sceglie di non indulgere mai nel voyeurismo: c’è un amore profondo per i personaggi e una volontà sincera di raccontarli senza giudicarli.

Eppure, proprio questa delicatezza talvolta sembra limitare la forza narrativa del film. La seconda parte si fa infatti più didascalica, soprattutto nei momenti in cui la protagonista si confronta con la comunità lesbica e il suo attivismo. L’intreccio si appiattisce in alcuni passaggi, e si ha la sensazione che Herzi voglia dire troppo, con il rischio di sacrificare la naturalezza che aveva caratterizzato la prima ora di girato.

Una promessa ancora in cerca della sua voce più forte

La petite dernière è un film che affronta temi urgenti – la fede, la sessualità, il patriarcato, la marginalità – con onestà e uno sguardo che non cerca lo scandalo, ma l’empatia. È un’opera che vale per ciò che racconta e per il modo in cui lo fa, ma che avrebbe forse beneficiato di una maggiore compattezza drammaturgica e di uno sviluppo più profondo del conflitto interno alla protagonista.

Nadia Melliti regge con grande naturalezza il peso del racconto, imponendosi come un volto da tenere d’occhio nel panorama europeo. Hafsia Herzi, d’altro canto, conferma di essere una regista sensibile, capace di ascoltare e restituire con sincerità la complessità dei suoi personaggi. Tuttavia, resta l’impressione che, rispetto alle sue precedenti prove, questa terza regia sia meno incisiva, un po’ trattenuta, forse timorosa di osare di più.

Brasile, 1977. In mezzo alla strada, un cadavere giace abbandonato da ore. Nessuno lo reclama, la polizia interroga ma non agisce. È da questo dettaglio disturbante che prende il via O agente secreto, il nuovo film di Kleber Mendonça Filho, ambientato nella Recife della dittatura militare, e costruito come una riflessione a più strati sulla sorveglianza, l’identità e il peso della storia. Non un film di spionaggio in senso classico, nonostante il titolo, ma un dramma politico e personale in cui tutti sembrano avere almeno due nomi, due vite, due versioni dei fatti.

Un Brasile sotto controllo

Marcelo (Wagner Moura), ex docente universitario, torna nella sua città natale per cercare il figlio e, insieme a lui, un documento in grado di dimostrare l’esistenza della madre, scomparsa nel nulla. Ma Recife non è un rifugio, bensì un territorio minato, popolato da militanti, doppi giochi, ex torturatori oggi mercenari e forze clandestine della resistenza. Braccato da chi lo vuole trasformare in un “burattino” — come suggerisce la minaccia di perforargli la bocca — Marcelo si muove tra quartieri, stazioni di polizia, vecchi cinema e case rifugio, mentre la tensione si fa sempre più pressante.

Una narrazione a spirale tra memoria e testimonianza

Mendonça Filho imbastisce una narrazione labirintica e volutamente discontinua, che alterna passato e presente, documenti e ricordi, testimonianze e flashforward: una struttura a spirale, simile a quella di Zodiac di David Fincher, dove il bisogno di verità si scontra costantemente con il vuoto delle prove e il rumore del potere. Alcuni decenni dopo, due ricercatrici universitarie ascoltano le registrazioni dei dialoghi originali: ciò che vediamo potrebbe essere il frutto delle loro ricerche, o delle loro ricostruzioni, mai del tutto affidabili.

Come in Retratos Fantasma, Mendonça torna a riflettere sul ruolo del cinema e della memoria: le sale d’epoca, le proiezioni dell’epoca, persino Lo squalo di Spielberg diventa parte integrante della narrazione, tra apparizioni metaforiche (una gamba umana ritrovata nello stomaco di uno squalo) e inserti da film horror di serie B. L’atmosfera generale rimanda al miglior cinema politico degli anni Settanta: paranoia, ambienti notturni, rifugi improvvisati e sorveglianza costante. Ma non mancano parentesi surreali, momenti di humour nero e riflessioni emotive sul lutto e la paternità.

Un racconto corale tra luci e ombre

Wagner Moura regge sulle spalle gran parte del film, ma il mosaico è popolato da figure secondarie interessanti: amici, collaboratori, ex guerriglieri, militari degradati, burocrati corrotti. Non mancano i passaggi violenti, alcuni molto espliciti, ma ciò che colpisce di più è la dimensione emotiva e psicologica della persecuzione. “Quante persone stai aiutando?”, chiede Marcelo a uno dei personaggi. È una domanda che riecheggia più forte di molte altre, in un film dove le responsabilità individuali e collettive si fondono e si confondono.

Il limite principale dell’opera sta nella sua ampiezza narrativa: O agente secreto cerca di tenere insieme molti fili — il dramma famigliare, la denuncia storica, l’indagine sul trauma — ma non sempre ci riesce con equilibrio. Il risultato è un film pieno di intuizioni forti, ma anche dispersivo, a tratti ridondante, che accumula significati e simboli a scapito della coesione.

«Sono proprio qui davanti, non riesci solo a vedermi». Con questa frase, pronunciata quasi sottovoce, Jennifer Lawrence dà voce al nucleo pulsante di Die, My Love, film di Lynne Ramsay in concorso a Cannes 78 e tratto dal romanzo Matate, amor di Ariana Harwicz. È il grido invisibile di una donna che prova disperatamente a resistere, a non svanire nel silenzio, nella solitudine e nelle aspettative soffocanti che la circondano. È lì, davanti agli occhi di tutti, eppure nessuno riesce davvero a vederla.

Da Madre! all’incubo psicotico di Lynne Ramsey

La Grace interpretata da Lawrence è una donna che urla, desidera, consuma e distrugge. Autrice di romanzi, parte da New York e si trasferisce con il marito (Robert Pattinson) nella vecchia casa di campagna dello zio, a pochi chilometri dalla suocera da poco rimasta vedova. Qui, Grace rimane incinta e, sotto il peso della noia, dell’isolamento e della depressione post-partum, inizia a cambiare per sempre.

Qui, Lawrence non è più la figura sacrificale e martoriata di Madre! di Darren Aronofsky – a cui pure il personaggio sembra inizialmente rimandare – ma la sua nemesi: non è travolta dagli eventi, semmai, li travolge. La sua crisi non è quella di chi implode, ma di chi esplode. È un corpo in rivolta, animale e famelico, in cerca di un senso attraverso la carne, il sesso, il suono, la rabbia. In cerca di un’uscita che non esiste.

Non si può scampare a Grace

Lynne Ramsay, qui in una delle sue prove più viscerali e spietate, firma un film che non chiede di essere interpretato, ma attraversato. È un’esperienza che investe sensorialmente lo spettatore, a partire dalla colonna sonora che fonde country e punk rock, fino alla fotografia sfocata ai margini, come se la realtà stesse collassando ai bordi dello schermo. Grace è sempre al centro della scena: ingombrante, disturbante, affascinante. È lei che determina il ritmo della narrazione, un ritmo sfasato, sincopato, incapace di trovare una cadenza stabile.

L’ambientazione è quella di un’America rurale non ben definita, ma profondamente radicata nel suo immaginario culturale: una casa isolata nel verde, lontana dalla città (sappiamo che Grace e Jackson vengono da New York), immersa in un paesaggio sonoro carico di insetti, motori, silenzi pieni di tensione. I suoni della campagna diventano rumore mentale. Un luogo teoricamente pacifico che però vibra di disagio, diventando uno specchio della mente della protagonista.

C’è un romanzo da scrivere, e Grace ci prova. Come la protagonista di Nightbitch, anch’essa madre e autrice in piena crisi di nervi, anche lei lotta contro una quotidianità che respinge ogni tentativo di creazione e di comprensione. E mentre cerca di dare forma al proprio pensiero, la casa attorno a lei si fa sempre più ostile. Una prigione mentale dove i tentativi di contatto con il marito falliscono sistematicamente, e dove l’unico confronto realmente significativo avviene con la madre di lui, in un western psicologico che mette a confronto anche due generazioni di donne.

Il sesso, inizialmente onnipresente, urgente, viene via via sostituito da un vuoto che si allarga. I corpi che si cercano non si trovano più. Il desiderio lascia spazio alla rabbia, all’insofferenza, all’istinto di fuga. Grace diventa predatrice in un mondo che le chiede di essere preda. E lo fa in modo disturbante, feroce, a tratti respingente. Ramsay non indora la pillola: non c’è empatia da spettatore, non c’è catarsi. Solo una spirale che non promette risalite.

Che possiamo vivere a lungo… e poi estinguerci

Le esplosioni emotive di Grace si fanno sempre più violente e imprevedibili, ma Ramsay non offre mai una spiegazione. Non tutto ha un’origine rintracciabile, non tutto ha una cura. Die, My Love è una discesa agli inferi senza Virgilio, una corsa cieca verso un’uscita che forse non esiste. Come la sua protagonista, il film pretende di essere guardato dritto negli occhi, senza filtri. Non si può restare neutrali: o si entra con lei nel suo inferno infiammato – nel suo “soundcheck infuocato”, come suggerisce uno dei momenti visivamente più potenti del film – oppure si rimane fuori, nella stessa casa che ha già consumato e respinto tutti gli uomini della sua famiglia.

C’è una frase che riecheggia alla fine, quasi un’implosione nichilista ma lucidissima: «Che possiamo vivere a lungo… e poi estinguerci». Forse è proprio questo il senso ultimo del film. Non la speranza, non la rinascita, ma la resistenza. Una resistenza disperata, violenta, animalesca. L’urlo di chi non chiede di essere salvato, ma solo riconosciuto. Anche se per un solo, dannato istante.

Dopo il passaggio nella sezione parallela Un Certain Regard al Festival di Cannes 2022 con Plan 75, la regista giapponese Chie Hayakawa porta ora in concorso sulla Croisette Renoir, coming-of-age ambientato nella periferia della Tokyo anni ‘80, in cui una ragazzina si trova a dover fare i conti con l’idea che il padre, malato terminale, sta per lasciare per sempre lei e la madre.

Il lutto attraverso gli occhi di una ragazzina

Il padre di Fuki, Keiji, è gravemente malato e passa continuamente dall’ospedale alla casa. La madre, Utako, è sopraffatta: deve occuparsi di lui mentre porta avanti un lavoro a tempo pieno. Intanto Fuki, che ha undici anni, si rifugia nella propria fantasia. Affascinata dalla telepatia, inizia a immergersi sempre di più in un mondo immaginario tutto suo…

Fuki (Yui Suzuki) fa sogni strani e ha un’immaginazione unica. Nella sequenza iniziale del film la sentiamo descrivere la sua morte come se fosse già avvenuta, solo per scoprire più tardi che sta leggendo le righe di un tema scolastico. Fin da subito, è chiaro che la protagonista di Renoir ragiona spesso sulla morte perché avverte di avercela già in casa – dirà addirittura che vorrebbe essere orfana – eppure si tratta sempre di elaborazioni mentali “lontane”, che non prendono mai di petto quello che sta effettivamente succedendo nella sua famiglia, ma lo aggirano esattamente come farebbe una ragazzina sola, a cui non è stato spiegato nulla e che deve costruire un significato su misura alla morte.

Ritratto impressionista

Renoir pittore ha ritratto la giovane Irene Cahen d’Anvers “in un momento di grazia e spontaneità”, mentre Chie Hayakawa tenta di inquadrare lo sguardo sul lutto, il territorio insidioso e anche inesplorato della bolla in cui ci la giovane protagonista si rifugia per non affrontare la realtà. Fuki non sa bene quale dovrebbe essere la sua reazione di fronte a una perdita così grave, vede solo quelle degli adulti. Immersa nella noia e nella solitudine di un’estate di passaggio, la ragazzina prova ad approcciare svariate vie d’uscita: lo studio della telepatia, un’amicizia speciale, e anche svaghi decisamente inappropriati per la sua età, come l’intrattenimento telefonico per adulti.

Purtroppo, pur contando su una protagonista semplicemente deliziosa, a Renoir manca quella grandezza del cinema giapponese nel costruire narrazioni potenti contando su un senso di grande misuratezza. Ci sono echi di qualcosa di oscuro (in tutto il film ricorre ad esempio l’idea del pedofilo), ma si tratta di qualcosa di abbozzato per mettere in risalto la mentalità matura di Fuki rispetto alle “cose da grandi”. Tuttavia, è proprio in quelle pieghe che si nasconde un grande film, un macrocosmo a cui purtroppo non abbiamo totale accesso e che rimane tra i tanti aspetti che suggeriscono un’ipotetica eccezionalità di Fuki nel reagire e confrontarsi con il mondo.

La scoperta Yui Suzuki

Yui Suzuki è la vera forza di Renoir: unisce con una trasparenza disarmante il senso di responsabilità che attraversa Fuki, assieme a quell’ingenuità che vorrebbe conservare ancora per un po’. Nonostante i limiti del film, è una protagonista che non dimenticheremo facilmente, che ha “abbassato” la linea di frontiera tra la vita e la morte, restituendoci lo sguardo infantile su uno dei temi cardine del concorso di Cannes 78: l’andarsene per sempre, la resistenza di chi resta.

Col senno di poi, è il 2020. La tagline di Eddington basterebbe da sola a chiarire l’intento del film di Ari Aster presentato in concorso a Cannes 78: non solo un ritorno a un anno cruciale, ma un tentativo di rileggerlo alla luce del presente, con il peso di ciò che è rimasto, di ciò che è cambiato e di ciò che, troppo spesso, non abbiamo voluto vedere. Dopo l’esperimento divisivo di Beau ha paura, il regista di Hereditary e Midsommar approda per la prima volta in concorso a Cannes con un film che abbandona le derive oniriche per affrontare di petto la realtà, anche se – come vedremo – lo fa con più ambizione che lucidità.

Un’America a pezzi

Ambientato nell’immaginaria cittadina di Eddington, nel New Mexico, durante i primi mesi della pandemia, il film mette in scena lo scontro tra due figure emblematiche: lo sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix), scettico, apatico, emotivamente imploso, e il sindaco progressista Ted García (Pedro Pascal), ligio alle regole e determinato a controllare l’emergenza. Sullo sfondo, una comunità già logorata si frattura ulteriormente tra paranoie complottiste, estremismi sanitari, proteste Black Lives Matter e fanatismi religiosi, incarnati anche dal personaggio interpretato da Austin Butler.

La casa dello sceriffo, dove vivono sua moglie Louise (Emma Stone), depressa e dipendente dai guru social, e una suocera completamente risucchiata dalle teorie cospirazioniste, è il microcosmo di un’America familiare e inquietante: è lì che Aster riconduce il suo tema fondante, quello della famiglia come radice del trauma e specchio di una nazione che implode.

Una costellazione di tensioni (troppo) note

Eddington non racconta nulla che non conosciamo già. E in fondo è questo il punto. Aster non cerca soluzioni, non costruisce visioni alternative. Non è un film che accompagna lo spettatore alla comprensione: è una cronaca stonata dell’oggi, una spirale che confonde invece di chiarire. Come se la realtà – già di per sé caotica – venisse amplificata fino a farsi caricatura. La satira è dichiarata, ma il bersaglio resta spesso sfocato. Si deridono tanto i “woke” e i negazionisti quanto i paladini della correttezza ideologica. Ma nel tentativo di rappresentare tutti i fronti, si finisce per svuotare ogni discorso di senso.

Non a caso, verso metà film, l’ironia cede il passo alla tensione pura, e Eddington vira verso il thriller psicopolitico: violenza crescente, paranoia collettiva, e una sequenza – sulle note di “Firework” di Katy Perry – destinata a diventare cult, anche se forse troppo calcolata per lasciare il segno.

Una riflessione fin troppo disordinata (ma veritiera?)

Ari Aster ha il merito, raro oggi, di non cercare vie di fuga nel genere. Filma il presente senza filtri, con telefoni, Zoom, Instagram Live e notifiche continue che scandiscono la vita dei personaggi. Non c’è nostalgia, né comfort visivo: la tecnologia è parte integrante dell’immaginario e dello stile, tanto da diventare quasi invasiva. Ma in questo caos visivo e narrativo, a tratti insostenibile, si intravede un’urgenza sincera, anche se irrisolta.

Phoenix regge l’intero film sulle spalle: il suo Joe Cross, incapace di decidere, sempre in ritardo sugli eventi, finisce per incarnare l’inefficacia della leadership contemporanea. A tratti sembra Joker di nuovo, ma privato di scopo sociale: solo un uomo annientato dal fallimento personale e collettivo. Emma Stone e Austin Butler sono invece relegati a ruoli troppo sacrificati per emergere davvero. Ed è un peccato, considerando quanto entrambi abbiano dimostrato altrove di saper restituire sfumature in personaggi borderline.

Il confronto mancato con The Curse (con protagonista Emma Stone)

Nel tentativo di mettere in scena un’America divisa, nevrotica, post-pandemica, Eddington sembra avvicinarsi a quella che è, finora, l’opera più lucida e spietata sull’argomento: The Curse. La serie ideata da Nathan Fielder e Benny Safdie e in cui, curiosamente, recita proprio Emma Stone, riesce là dove il film di Aster fallisce: prendere un contesto riconoscibile e costruirci sopra un linguaggio nuovo, capace di raccontare le dinamiche del privilegio, dell’incomunicabilità e della manipolazione con chirurgica precisione. A confronto, Eddington appare come una costosa elaborazione collettiva del trauma, senza la distanza analitica e la forza formale necessarie per trasformarlo in racconto. Dove The Curse spinge lo spettatore a mettersi in discussione, Eddington si limita a riproporre il caos da cui tenta di emergere.

Diagnosi senza cura

Eddington non è una grande riflessione sul nostro tempo. Non è nemmeno un film pienamente riuscito. È piuttosto una constatazione impotente, quasi disperata, del fatto che la frattura è ormai insanabile. Come dice una battuta di Sirat, notevole titolo del concorso di questa Cannes: «È la fine del mondo già da tanto tempo». Oliver Laxe, tuttavia, sa incorniciare quella fine con poesia e chiarezza. Ari Aster, invece, finisce per confonderla ancora di più.

Ma forse anche questo ha un senso. Forse Eddington va accettato per quello che è: un film spartiacque, uno dei primi a cercare di raccontare l’America post-COVID per ciò che è, senza finzioni, senza nostalgia, e senza alcuna illusione di salvezza. Solo caos, paura e un lungo, inevitabile silenzio.

Dominik Moll torna a indagare le zone grigie della giustizia con Dossier 137, presentato in concorso a Cannes 78. Dopo La notte del 12, premiato e acclamato per il suo rigore narrativo, il regista francese si misura con un tema altrettanto scottante: le violenze della polizia e il lavoro degli ispettori dell’IGPN, l’organismo di controllo interno delle forze dell’ordine. Un’indagine complessa, spesso scomoda, che porta la protagonista Stéphanie — interpretata da Léa Drucker — a interrogare i propri colleghi più che dei veri e propri criminali, in un clima di ostilità, reticenza e continua messa in discussione.

Un’indagine dall’interno della polizia

L’episodio da cui prende avvio il caso è un fatto di cronaca che ha fatto discutere la Francia: durante una manifestazione caotica a Parigi, un giovane manifestante, Guillaume, viene gravemente ferito. I sospetti cadono subito su un reparto di agenti chiamati a contenere la folla nonostante fossero palesemente impreparati alla gestione dell’ordine pubblico: in una delle battute più amare del film, si dice che abbiano preso i kit anti-sommossa “dal Decathlon”. Mentre uno dei ragazzi coinvolti finisce in ospedale, l’altro, Rémi, viene incarcerato: solo lui potrebbe testimoniare ciò che è accaduto davvero, ma è messo a tacere da un sistema che sembra più interessato a proteggere se stesso che a scoprire la verità.

Moll costruisce il racconto come un’indagine che diventa sempre più personale: Stéphanie scopre che la vittima è originaria di Saint-Dizier, la sua stessa città natale. Questo dettaglio, apparentemente irrilevante, diventa un elemento destabilizzante. La protagonista si ritrova sospesa tra il suo dovere di imparzialità e un legame emotivo che affiora contro la sua stessa volontà. Il conflitto tra etica professionale e senso di appartenenza si fa più acuto man mano che l’indagine procede, in un contesto in cui tutti sembrano avere qualcosa da perdere: la polizia, l’IGPN, i manifestanti, i familiari.

Tra rigore e testimonianza

Il film mescola fiction e realtà, ispirandosi a diversi casi realmente accaduti durante le proteste dei Gilet Gialli nel 2018, e affronta temi che restano scottanti: il divario tra centro e periferia, la crisi della rappresentanza politica, la paura del dissenso, la frattura tra cittadini e istituzioni. Tuttavia, a differenza del precedente lavoro di Moll, qui la costruzione narrativa appare più didascalica, e spesso troppo netta nel disegnare le linee tra “buoni” e “cattivi”. I poliziotti coinvolti sono ostili, omertosi, quasi caricaturali; i manifestanti e le vittime sono tratteggiati come innocenti puri, senza zone d’ombra. Manca quella complessità psicologica che rendeva La notte del 12 così avvincente e disturbante.

Pur con queste semplificazioni, il film riesce a mantenere una certa tensione, grazie soprattutto alla struttura d’indagine fatta di testimonianze, immagini di videosorveglianza, e piccoli dettagli che ricostruiscono — o distorcono — i fatti. L’uso di video amatoriali, in parte ricreati, contribuisce a dare un’impronta quasi documentaristica, mentre il montaggio alternato tra interrogatori, atti legali e scene domestiche restituisce il senso di una realtà spezzata tra pubblico e privato, tra ciò che si mostra e ciò che si nasconde.

Léa Drucker, cuore silenzioso del film

Léa Drucker offre una prova misurata, precisa, sospesa tra empatia e rigore. Il suo personaggio, spesso costretto al silenzio, comunica più con gli sguardi e i microgesti che con i dialoghi. Accanto a lei, Guslagie Malanda interpreta una testimone chiave con delicatezza e intensità, portando nel film anche un’eco delle tensioni razziali e sociali che attraversano le banlieue francesi.

Dossier 137 solleva domande necessarie sul ruolo delle forze dell’ordine e sulla capacità (o volontà) dello Stato di farsi garante della giustizia. Ma è anche un’opera meno sfumata di quanto potrebbe essere, a tratti eccessivamente programmatica. Se Moll voleva far riflettere, ci riesce. Se voleva turbare, commuovere o mettere davvero in discussione ogni certezza, questa volta ci arriva solo in parte. La materia è incandescente, ma il film, pur apprezzabile per impegno e accuratezza, resta più vicino al “dossier” che all’opera pienamente compiuta.

Nel 1937, all’apice delle purghe staliniane, la giustizia diventa un paradosso e la burocrazia si fa strumento di annientamento. A Cannes 78, il documentarista Sergei Loznitsa sceglie di tornare al cinema di finzione per raccontare una storia dimenticata — o forse mai davvero ascoltata — attraverso Two Prosecutors, un film rigoroso, crudele e spietatamente attuale. Tratto dalla novella omonima di Georgy Demidov, fisico e prigioniero politico del regime sovietico, il film mette in scena il tentativo, tanto ingenuo quanto tragico, di cercare la verità in un mondo costruito per impedirla.

La vera prigione è l’attesa

Il protagonista è Alexander Kornyev (Aleksandr Kuznetsov), giovane procuratore appena nominato in una provincia remota. Idealista, preparato, determinato, Kornyev si imbatte in una lettera proveniente da una delle tante prigioni dell’URSS: un detenuto accusa l’NKVD di torture, arresti arbitrari e false confessioni. Mentre centinaia di richieste simili vengono distrutte ogni giorno, quella lettera — scritta col sangue — sorprendentemente viene letta. E Kornyev, anziché ignorarla, decide di agire. Inizia così un viaggio fisico e mentale tra corridoi chiusi, interrogatori opachi, incontri ambigui e continui rinvii. A ogni passo si scontra con l’apparato stesso che dovrebbe rappresentare, mentre il sistema lo guarda con diffidenza, lo mette alla prova, cerca di farlo desistere. Non è l’eroe di un thriller, ma il testimone tragico di un fallimento annunciato.

Loznitsa struttura il film come una lunga camera di decompressione. La messa in scena è minimalista, quasi teatrale, dominata da inquadrature fisse, composizioni simmetriche, ambienti spogli, silenzi pesanti. Ogni scena è costruita come un duello verbale, ma i dialoghi — spesso reticenti, circolari, dominati dalla paura — sembrano sempre sfuggire alla logica. La tensione non è affidata all’azione, ma al vuoto, all’attesa, alla sensazione che ogni parola detta possa avere conseguenze devastanti.

Il ritmo volutamente dilatato, l’assenza di musica e la scelta di colori desaturati contribuiscono a creare un’atmosfera plumbea, dove lo spettatore viene risucchiato nella medesima trappola sensoriale e morale in cui si dibatte il protagonista. La prigione in cui è ambientata buona parte del film — un ex carcere di Riga costruito nel 1905 e chiuso solo di recente per condizioni disumane — è più che un set: è un corpo vivo, impregnato di sofferenza, e la sua fisicità opprime anche quando non la si vede.

Uno sguardo che inchioda

Two Prosecutors non è il racconto di una scoperta, ma di una presa di coscienza. A metà narrazione, quando Kornyev comprende che il sistema stesso si sta richiudendo su di lui, ogni velleità di giustizia si trasforma in una lenta agonia morale. Come dichiarato dallo stesso regista, il film è attraversato dalle ombre di Gogol e Kafka, ma anche dalla consapevolezza contemporanea che la storia non è affatto finita. Il film è ambientato nel 1937, ma parla con chiarezza al presente: mostra come i sistemi autoritari distruggano i loro stessi ideali, divorando i “veri credenti”, come Kornyev. Lo fa senza moralismi né didascalie, lasciando che sia la forma stessa del film a incarnare l’oppressione.

A completare il quadro c’è un cast corale, internazionale, composto da attori provenienti da Lituania, Lettonia, Israele e altri paesi dell’ex blocco sovietico, molti dei quali hanno lasciato la Russia dopo l’invasione dell’Ucraina. La loro partecipazione non è solo una scelta artistica, ma anche una testimonianza di resistenza culturale e politica. La fotografia di Oleg Mutu, già collaboratore di Loznitsa in diversi film, è rigorosa fino all’astrazione. Nessuna camera a mano, nessun movimento: solo l’immobilità di uno sguardo che osserva, inchioda, documenta.

Two Prosecutors non è un film per tutti. Richiede pazienza, attenzione, disponibilità al silenzio e alla complessità. Ma è proprio in questa scelta radicale — nella rinuncia a ogni scorciatoia narrativa o emotiva — che risiede la sua forza. Loznitsa ci mette di fronte a un interrogativo che, oggi più che mai, non possiamo evitare: quanto siamo davvero liberi di parlare, di agire, di comprendere ciò che ci accade? E cosa accade quando il linguaggio stesso viene sequestrato dal potere?

Dopo la vetrina europea del Festival di Berlino, Paternal Leave, l’esordio alla regia dell’attrice tedesca Alissa Jung ha trovato nuova conferma con l’inserimento nel cartellone ufficiale di Open Roads, la rassegna di cinema italiano contemporaneo della Society of Lincoln Center a New York. Una nuova e prestigiosa passerella internazionale che testimonia la qualità artistica di una produzione che rispecchia le molte influenze con cui è stata realizzata.

La storia di Paternal Leave

La protagonista di Paternal Leave è l’adolescente Leo (Juli Grabenhenrich), la quale di punto in bianco lascia la Germania per recarsi sulla costa marittima del Nord Italia, dove vive suo padre biologico Paolo (Luca Marinelli) che non ha mai conosciuto. Sorpreso dalla visita inaspettata, l’uomo fatica non poco a inserire la giovane figlia in una vita che lui stesso non è ancora pienamente riuscito a sistemare, dovendo anche fare i conti con la frustrazione e la rabbia repressa. Sia in Leo che, come capirà, in lui stesso.

La qualità migliore di questo primo lungometraggio dietro la macchina da presa della Jung sta nell’attenzione al tono del racconto, il quale evita costantemente lo scivolamento nel melodramma ostentato. Paternal Leave viene costruito sequenza dopo sequenza lavorando con efficacia sull’equilibrio metaforico tra le ambientazioni e lo stato psicologico ed emotivo dei personaggi, in particolar modo i due protagonisti. Dal momento che non si tratta di una storia che cerca nell’originalità il suo motivo fondante di racconto, la modalità con cui viene sviluppata ed espressa diventa allora il lato più importante, e la Jung dimostra di saperlo gestire con sicurezza: le spiagge malinconiche e semideserte, il paesino di provincia dove poco o nulla accade nelle stagioni maggiormente fredde, rappresentano il luogo perfetto per esternare lo stato di stasi in cui, per motivi diversi se non opposti, Paolo e Leo si trovano. Anche il non saper parlare l’uno la lingua dell’altre, il dover adoperare come primo tentativo un linguaggio “altro” insieme a quello che il corpo e il volto nonostante tutto esprimono, è un’idea di sceneggiatura che funziona pienamente nell’esprimere il distacco esistenziale, la difficoltà nel tentativo di avvicinarsi. Cosa che invece può avvenire principalmente con un atto di gentilezza o un sorriso, come avviene tra Leo ed Edoardo.

Animi ricchi di contrasti

Questo per raccontare che sotto la superficie pacata, mai urlata di questo racconto si celano invece psicologie ed animi ricchi di contrasti: il dolore sorpreso di Leo lo si deve andare a cercare dietro le piccole ma pungenti frecciate che lancia costantemente prima al padre e poi agli altri uomini che incontra. Allo stesso modo gli occhi sempre penetranti di Marinelli riescono a esprimere pienamente lo scoraggiamento di Paolo, incapace di fare i conti col suo passato, paralizzato (come lo stesso personaggio più volte confessa) nelle relazioni con l’altro sesso che possano veramente contare. I duetti tra la Grabenhenrich e l’attore italiano sono quasi sempre preziosi per quello che esprimono quasi in contrasto con i dialoghi, fino allo “showdown” emozionale che è giustamente frettoloso, quasi violento a livello emotivo, e rompe il ghiaccio tra padre e figlia ma senza veramente risanare un rapporto ancora sconosciuto, e non poteva essere altrimenti. La Jung segue un percorso narrativo conosciuto ma non lo adopera per arrivare a una conclusione retorica e falsamente allietante: quando salutiamo Leo e Paolo alla fine di Paternal Leave, il loro percorso di scoperta, di accettazione soprattutto dei propri rispettivi ruoli, è appena iniziato. E questo rende il film più vero.

Anche se si potrebbe obiettare che quello di Alissa Jung è in fondo un film “già visto”, la lucidità dell’esposizione e la compostezza del tono del racconto costituiscono quel qualcosa in più che rende Paternal Leave un lungometraggio denso di sostanza emotiva. Un buon esordio che racconta di una convivenza tanto “forzata” quanto necessaria. Per Leo che la ricerca ma senza dubbio anche per Paolo che deve accettarla.

Il giovane regista franco-spagnolo Oliver Laxe è arrivato sulla Croisette e ha trasformato il Festival di Cannes in un rave party. Dopo aver presentato i suoi precedenti tre lungometraggi in sezioni parallele della prestigiosa kermesse, approda ora nel concorso ufficiale con Sirât, già uno dei film più politici e radicali dell’anno, forte di una poetica personalissima e che parla a gran voce del nostro presente.

Il road movie più atipico dell’anno

Luìs (Sergi Lopez) e il figlio Esteban (Bruno Núñez Arjona) stanno cercando la figlia Mar tra i rave party del deserto marocchino: da 5 mesi non ne hanno più notizie, ma sanno che la giovane potrebbe trovarsi in questi territori. Laxe ci immerge subito in una sorta di rilettura di Climax di Gaspar Noè nelle distese desertiche. Insiste con inquadrature sui partecipanti del rave, per farci pensare che tra questi volti possa proprio nascondersi Mar. Un gruppo di individui alquanto bizzarri gli dice che la ragazza potrebbe trovarsi a una festa più avanti, alla quale forse si uniranno anche loro. All’improvviso, irrompono però plotoni di soldati che dichiarano uno stato di emergenza, ordinando a tutti i cittadini dell’EU di salire immediatamente sui loro veicoli e abbandonare il posto. A quanto pare, una guerra è esplosa nel corso della notte. La situazione socio-politica non verrà mai definita nei dettagli da Laxe, così come non sappiamo esattamente come i protagonisti si posizionino nei confronti di questa tragedia: stanno scappando? Sono profughi? L’avventura che inizia apre a molteplici interpretazioni.

A questo punto, i raver incontrati poco prima da Luìs ed Esteban sterzano violentemente, decisi a proseguire la loro danza nel deserto. Padre e figlio, per niente equipaggiati, li seguono nella speranza che possano effettivamente condurli dalla figlia scomparsa. Il gruppo suggerisce all’uomo – padre di famiglia nel senso più comune e “bonario” del termine –  che dovrà adattarsi al deserto se vuole seguirli, ma percepiamo fin da subito che non è l’habitat naturale di questa famiglia spagnola e che qualcosa dovrà per forza succedere. Per sopravvivere, dovranno iniziare a collaborare e condividere le risorse disponibili, anche se il padre si mostra piuttosto restio. Dopo una serie di eventi tragici, tuttavia, sarà costretto ad abbracciare il loro concetto di famiglia e una nuova forma di esistenza.

È la fine del mondo già da troppo tempo

Il film di Oliver Laxe inizia con una didascalia volta a spiegare nell’immediato il significato del termine sirat: ‘ponte’, ma anche ‘via’ che, nella religione islamica, collega l’inferno al paradiso.Tuttavia, il titolo effettivo del film compare su schermo solo a venti minuti inoltrati di visione, stagliandosi sopra le macchine roboanti in moto. Il senso di Sirât è proprio quello di un viaggio, di chi anima questo deserto, i protagonisti di un Mad Max sotto acidi da cui è impossibile distogliere lo sguardo.

Loro sono Richard Bellamy, Stefania Gadda, Joshua Liam Henderson, Tonin Janvier, Jade Oukid: non attori professionisti, ma gente che viene dalla controcultura, immersi in spazi di esistenza che Laxe tenta finemente di catturare. Un gruppo di personaggi che sembrano prelevati da una favola, con corpi diversi e impossibili da etichettare, che riproducono al meglio il concetto di un’esistenza indefinibile.

Tra thriller e riflessione su una nuova via per esistere

La genialità di Laxe sta nel fatto che non solo infonde la narrazione di un senso di sospensione immanente, ma riesce a costruire anche un thriller tesissimo, perfino insostenibile, quasi a voler proprio ricalcare il significato del termine sirat, un passaggio talmente sottile e tagliente come una lama. Ai rumori roboanti dei fuoristrada si sostituisce poi man mano il silenzio. Sirât ci lascia così a riflettere su una nuova modalità di esistenza, un ritrovato rapporto con la natura che può fagocitarci da un momento all’altro. Il deserto diventa uno spazio pre fine del mondo ma, in fondo, tutto è già finito. E allora, non resta che danzare.

Si alza il sipario sulla 78 edizione del Festival di Cannes con quella che ormai sembra una vera e propria tradizione consolidata per la Croisette: una commedia. Solo per citare alcuni titoli, è da anni che le danze del concorso cinematografico più prestigioso del mondo prendono il via sulle note di una visione “leggera”, pur con le dovute variazioni: ricordiamo, ad esempio, Cut! Zombi contro zombi! del 2022, remake dell’horror comedy giapponese Zombie contro Zombie e Le Deuxieme Acte di Quentin Dupieux (2024), è il turno per l’edizione 2025 di Partir un jour, esordio al lungometraggio di Amélie Bonnin e sviluppato a partire dall’omonimo corto vincitore di un premio César nel 2023.

Bentornata a casa

Cècile (Juliette Armanet) sta per realizzare il suo sogno: aprire un ristorante gourmet tutto suo, dopo un’esperienza di successo al programma televisivo Top Chef. Ma proprio quando tutto sembra andare per il meglio, riceve una notizia che la costringe a tornare nel suo paese natale: il padre ha avuto un infarto. Lontana dalla frenesia di Parigi, Cécile si ritrova immersa nei luoghi e nei ricordi della sua adolescenza. Qui, inaspettatamente, rincontra il suo amore giovanile (Bastien Bouillon), e il passato riemerge con forza, mettendo in discussione tutte le sue certezze.

Negli ultimi anni, stiamo assistendo a una sorta di estensione del raggio di interesse del coming-of-age: spesso, complice la realtà frammentaria in cui viviamo, i protagonisti di questo tipo di narrazioni non sono più ragazzi sulla soglia della maturità, ma millenials alle prese con le difficoltà di un ingresso nel mondo adulto che è notevolmente mutato rispetto a quello conosciuto dai loro genitori. Questo è anche il caso di Cécile, chef di cucina gourmet all’apice della sua carriera professionale, ma totalmente ingarbugliata nella sfera privata. Fatica a comunicare con gli affetti dunque Bonnin si avvale di alcuni inserti musicali che dovrebbero restituire frammenti del passato, percezioni del presente e speranze o timori per il futuro, tanto della protagonista quanto dei comprimari. Purtroppo, non sempre la loro attinenza ai vari segmenti narrativi risulta particolarmente decisiva e, pur restituendo parentesi divertenti, in linea con lo spirito più generale dell’opera, resta da chiedersi cosa rimane oltre la superficie di un racconto agrodolce su una millenial frammentata.

Ritrovare una cucina lontana

Particolarmente interessante è la prospettiva adottata, quella di una femminilità non canonica, che ritrova soprattutto nel confronto con le figure maschili legate alla sua infanzia un nuovo punto di vista. Curiosamente, Cécile riesce a connettersi con la sua emotività lontano dalla rigidità della cucina altolocata, sporcandosi le mani nella cucina casalinga dei suoi genitori, in mezzo ad amici che lavorano con i motori, e serate all’insegna di bevute in compagnia. Senza la pressione che il suo ruolo prominente nella brigata parigina porta con sè, la nostra giovane protagonista sarà costretta a confrontarsi con un avvenimento destinato a cambiare per sempre la sua vita. Quello che riesce a restituire con tenerezza è il riavvicinamento al fiorire di emozioni tipico dell’adolescenza, il ritrovo con gli amici e la “stupidità” delle avventure in gruppo, ma siamo lontani dall’accuratezza con cui Joachim Trier – curiosamente in concorso anche quest’anno con il film Sentimental Value – aveva tracciato lo scrapbook frammentato di Julie nel suo La persona peggiore del mondo. Nota di merito a tutte le performance, sfaccettate nella loro sincerità e particolarmente in linea con il tono del racconto.

Performance attoriali centrate

Armanet incarna con credibilità un carattere in crisi tra la nuova vita cittadina che si è costruita e il ritorno alle origini, dove tutto è apparentemente rimasto uguale, esattamente come il suo sguardo su di esso, che non ha mai messo in discussione. D’altra parte, Bouillon brilla nei panni dell’amore giovanile, che con un immutato senso dell’umorismo sembra riuscire a rimettere tutto in equilibrio. È proprio grazie a queste prove attoriali se, nel complesso, Partir un Jour risulta un’esperienza di visione comunque piacevole, seppur non particolarmente accattivante. Ma, ça va sans dire, il vero festival deve ancora iniziare.

Partir un jour apre Cannes 2025 con delicatezza, raccontando il ritorno alle origini di una millennial in crisi. Nonostante qualche superficialità narrativa, le interpretazioni sincere e il tono nostalgico rendono il film una visione piacevole, seppur non memorabile.