Approdato sugli schermi italiani il 17 Giugno, La brava moglie è il nuovo film di Martin Provost, che ha ricevuto in patria quattro candidature ai Premi Cèsar, aggiudicandosi il premio per i migliori costumi.

La brava moglie: la trama

L’impeccabile e piuttosto rigida Madmoiselle Paulette Van Der Beck (Juliette Binoche) gestisce assieme al marito una scuola per casalinghe provette, che si occupa sostanzialmente di “sfornare” una nuova generazione di mogli e madri perfette, secondo un disegno ben strutturato per le donne dell’epoca pre sessantottina. Un incidente infausto lascia però Paulette vedova e in piena bancarotta, preda di dubbi su come poter andare avanti: da questi presupposti scaturirà una nuova consapevolezza per la donna, indipendente dall’età anagrafica e innestata sui desideri e le emozioni di una psiche racchiusa da troppo tempo in una gabbia domestica patriarcale.

Una commedia ruffiana e arguta dalle tinte sessantottine, in un Alsazia volta all’educazione di giovani ragazze in età da marito. L’imperativo categorico delle giovani ragazze è compiacere il consorte e adempiere al proprio ruolo di moglie, angelo del focolare domestico: cucinare, rammendare, fare il bucato sono faccende inserite in una filosofia di devozione e subalternità di cui le ragazze si devono appropriare. Ma le ragazze approdate all’istituto di Paulette Van Der Beck (una Juliette Binoche estremamente divertente) sono figlie di una nuova generazione, che cominciava a marciare verso una presa di coscienza femminile; l’austero e regale microcosmo in cui le ragazze sono inserite dovrà quindi fare i conti con la ventata di un nuovo modello femminile, emancipato e autonomo, rappresentato dalle giovani.

L’impegno civile tinteggiato di comicità arguta in La brava donna

La brava moglie si inserisce all’interno della filmografia di un regista che ha sempre avuto un occhio di riguardo verso l’universo femminile, indagandolo in pellicole intense ed affascinanti, quali Séraphine, incentrato sulla figura della pittrice francese Séraphine de Senlis, interpretata con sfumature di rara, e Quello che so di lei, teatro di un’ossimorica amicizia ostile tra Catherine Deneuve e Catherine Frot. Qui musa del regista diventa Juliette Binoche, alle prese con un ruolo ironico e profondo al tempo stesso, irradiante progressiva emancipazione e un arco di sviluppo caratteriale ben definito, da vedova inconsolabile a causa di un marito che ha sperperato ogni risparmio nel gioco di azzardo) a nuova figura identitaria femminile, poderosa nella sua consapevolezza di donna ed educatrice.

Lo scontro generazionale fa dell’ambientazione scolastica il punto di maggior forza, in cui la coralità delle nuove leve femminili si scontra con due figure autoritarie – non per questo meno ironiche – della Binoche e di Yolande Moreau, che interpreta la cognata della protagonista, personaggio ilare ma fondamentale per lo sviluppo della trama, alla stregua di un “fool” shakesperiano. La brava moglie mostra come il tema dell’impegno civile non debba necessariamente stagliarsi su un fondale drammatico, e come un po’ di quella leggerezza calviniana, mai superficiale o banale, bensì volutamente arguta, sia la chiave di lettura ottimale per entrare in contatto con un universo femminile traviato da regole ferree e assodate, inizialmente senza alcuna possibilità di ribellione. I toni della commedia sagace ben si adattano infatti alla trama elaborata da Provost, benchè il secondo atto della pellicola risulti a tratti particolarmente didascalico e impregnato di sovraesposizione tematica, nonostante l’interessante intuizione del passaggio al musical. Viene forse leggermente meno la capacità di Provost di sondare la profondità psicologica femminile senza inutile forzature o caricature.

La brava moglie è Juliette Binoche nella sua capacità istrionica

Juliette Binoche è innegabilmente la punta di diamante dell’intera narrazione; la sua duttilità artistica viene enfatizzata in uno schema filmico che la vede come focus magnetico totalizzante, tanto nel primo atto quando viene sottolineata la portata autoritaria e intransigente del suo personaggio, tanto nel proseguo della narrazione, in cui assume tratti caratteriali decisamente più avveniristici e umani. Il punto focale tematico de La brava donna è il rinascimento non tanto di un’epoca, quanto di una singola identità che assume le tinte di una parabola universale e che trova in un minutaggio ben definito la possibilità di intrattenere con piacere lo spettatore in sala. Il riconoscimento della parità di genere e il percorso di emancipazione socioculturale dei personaggi de La brava moglie sono tinteggiati ad acquerello e non mancano molteplice inquadrature strutturate come quadri nel film, quasi a voler fermare sullo schermo piccole tappe quotidiane (la possibilità di indossare un pantalone; il conoscere il significato della parola masturbazione) che simboleggiano qualcosa di molto più grande.

Sebbene siano visibili un po’ di difetti strutturali in La brava moglie, il ritmo narrativo sostanzialmente funziona e la storia della simpatica signora Paulette riesce a incorniciare con un sorriso una storia di transizione tra l’ancien régime e la contestazione. Un’attenzione non banale al racconto di costume, con qualche inquietudine suggerita dietro l’apparente idillio, riesce a consegnarci una pellicola che fa delle interpreti istrioniche e ilari il suo punto di maggior forza.

In La bottega dei suicidi in una città grigia e triste, in tempo di crisi, le persone hanno perso la gioia di vivere e per rendere più facile togliersi la vita si rivolgono ad un negozietto specializzato in suicidi. Il signor Tuvache, titolare della “Bottega dei Suicidi” fa affari d’oro e assieme alla moglie e ai due figli lavora instancabilmente giorno e notte. Ma l’arrivo di un nuovo figlioletto, dal carattere allegro e sereno, sconvolgerà la sua vita e quella degli affezionato clienti.

Patrice Leconte, originale e poetico regista di film come Il marito della parrucchiera e La ragazza sul ponte, abbandona momentaneamente gli attori in carne ed ossa per giocare con un colorato manipolo di ‘scarabocchi’ macabri, dando vita ad una famiglia che ricorda gli Addams e le illustrazioni di Edward Gorey. Nel suo primo film d’animazione Leconte lascia libera la fantasia e la sua ironia più nera, adattando il libro di Jean Teulè, pur rimaneggiandone in maniera, forse troppo ottimista, alcuni passaggi ed il finale.

La bottega dei suicidi, il film

La storia di La bottega dei suicidi cattura, fin dai primi fotogrammi i personaggi sono ben descritti e caratterizzati, tanto da sembrare d’intravedere disegnati sullo schermo i personaggi che solitamente popolano l’immaginario cinematografico di Leconte. Lo stile è quello tipico del fumetto francese, con una città che sembra uscita dalle tavole di Nicolas De Crecy e atmosfere retrò degne dei film di Jeunet o di Chomet. Peccato per le musiche e per le canzoni di Florian Thouret, bellissime e accattivanti, non c’è che dire, ma troppo debitrici allo stile burtoniano di Danny Elfmann, tanto che in alcuni momenti la mente vaga verso Nightmare before Christmas. Una personalizzazione, o forse una “francesizzazione” in questo senso, avrebbe certamente reso perfetta tutta l’operazione.

L’animazione è bidimensionale, lontana per scelta dal 3D stile Pixar, ma funzionale ed evocatica, con texture di carta a grana grossa e campiture ad acquarello. Spettacolari in tal senso le occhiaie color seppia che inondano i volti degli angustiati aspiranti suicidi, anche se il lavoro digitale sui tratti e sui contorni toglie poi l’immediato senso di artigianalità che ci si aspetterebbe da tale tecnica.

La bottega dei suicidi è un film delizioso, particolare, poetico, macabro, cinico ed ironico, un film adatto a tutti, ma non per tutti, che difficilmente potrà essere apprezzato dal grosso pubblico, soprattutto dopo il divieto ai minori di diciotto anni che inspiegabilmente la commissione di censura ha deciso di assegnargli, per il timore che a qualcuno, soprattutto in tenera età, potesse venir voglia di togliersi la vita.

La bola negra, il nuovo film di Javier Calvo e Javier Ambrossi, conferma l’ambizione smisurata dei due autori spagnoli, qui alle prese con un’opera monumentale, eccessiva, stratificata, attraversata da Federico García Lorca, dalla memoria queer, dalla Guerra Civile spagnola e dal desiderio come forza politica e sentimentale. Presentato in Concorso al Festival di Cannes 2026, dove Los Javis hanno ottenuto il premio per la Miglior Regia ex aequo, il film è una grande macchina melodrammatica che rischia spesso di cedere sotto il peso delle proprie intenzioni, ma che trova anche momenti di autentica potenza emotiva.

La storia si sviluppa su tre linee temporali. La prima è ambientata nel 1932 e ruota attorno a Carlos, un giovane omosessuale che cerca di entrare in un prestigioso Casino del suo paese, sottoponendosi a una votazione simbolica fatta di bolas blancas e bolas negras. È qui che il titolo trova la sua origine, in dialogo con una delle opere incompiute di Lorca e con l’idea di un’esclusione sociale e affettiva che diventa condanna. La seconda linea, ambientata nel 1937, è la più centrale e compiuta: racconta il rapporto tra Sebastián, un giovane trombettista finito tra le file nazionaliste, e Rafael Rodríguez Rapún, soldato repubblicano ferito e fatto prigioniero durante la Guerra Civile. La terza si svolge nel 2017 e segue Alberto, un giovane autore che, attraverso un’eredità familiare, scopre di essere legato a quelle storie rimaste sommerse.

Un melodramma queer tra memoria, guerra e desiderio

La bola negra è un film che vuole raccontare un secolo di silenzi, amori negati e vite cancellate. Los Javis lavorano su una materia incandescente e profondamente politica: la rimozione delle esistenze LGBTQ+ dalla storia ufficiale, il peso della repressione, il trauma che attraversa le generazioni e il bisogno di restituire nomi e corpi a chi è stato costretto a vivere nell’ombra. Da questo punto di vista, il film possiede una forza indiscutibile. La sua ambizione non è soltanto narrativa, ma anche memoriale: riportare alla luce ciò che il tempo, la violenza e la vergogna hanno tentato di seppellire.

Il segmento più riuscito è quello del 1937, dove il rapporto tra Sebastián e Rafael riesce a trovare un equilibrio più naturale tra intimità e tragedia storica. Il loro legame nasce dalla diffidenza, dalla paura e dalla distanza ideologica, ma cresce attraverso gesti minimi: uno sguardo, una cura, un contatto, una vicinanza che diventa sempre più pericolosa. In questa parte il film respira meglio, perché il melodramma non è solo dichiarato, ma incarnato nei corpi dei personaggi. Guitarricadelafuente, al debutto cinematografico, porta al personaggio di Sebastián una fragilità nervosa e trattenuta, mentre Miguel Bernardeau dà a Rafael una presenza più ferita e magnetica, quasi già consegnata al mito.

La bellezza e il limite dell’eccesso

Come spesso accade nel cinema e nelle serie di Calvo e Ambrossi, tutto in La bola negra è portato al massimo volume: la musica, i colori, i simboli, le metafore, i corpi, il dolore. Il film è visivamente ricchissimo, a tratti travolgente, attraversato da immagini che sembrano voler diventare immediatamente icone. La fotografia di Gris Jordana costruisce un immaginario acceso e post-almodovariano, mentre la musica di Raül Refree accompagna il racconto con una tensione costante verso l’epica. Ci sono momenti in cui questa spinta funziona benissimo: una festa, una canzone, un silenzio improvviso, un dialogo più intimo, l’apparizione di Penélope Cruz come figura di music hall capace di alleggerire e insieme amplificare la dimensione teatrale del film.

Il problema è che La bola negra raramente si accontenta di suggerire. Spesso racconta, mostra e poi sottolinea ancora, trasformando ogni intuizione in simbolo esplicito. La durata importante, quasi due ore e quaranta, rende ancora più evidente questa tendenza alla ripetizione: alcune immagini e alcuni concetti tornano con insistenza, come se il film temesse che lo spettatore non colga fino in fondo il suo discorso. È qui che l’ambizione diventa anche limite. La volontà di costruire una grande epopea queer sulla memoria spagnola produce sequenze di enorme fascino, ma anche passaggi più appesantiti, in cui il pathos rischia di trasformarsi in enfasi.

Eppure, nonostante i suoi squilibri, La bola negra resta un’opera viva, generosa e sinceramente commossa. Quando Los Javis abbassano il tono e si fermano sui dettagli, il film trova la sua verità più profonda: non nella grande metafora, ma nella fragilità di chi ama sapendo di non poter essere libero; non nella dichiarazione programmatica, ma nel dolore di una memoria che continua a chiedere ascolto. Anche la linea contemporanea, pur più convenzionale, serve a ribadire che il passato non è mai davvero passato, e che le ferite non elaborate continuano a parlare nei corpi, nelle famiglie, nei silenzi ereditati.

La bola negra è quindi un film ridondante e a tratti troppo compiaciuto della propria grandiosità, ma anche attraversato da una forza emotiva che non si può liquidare. Calvo e Ambrossi costruiscono un’opera debordante, forse più vicina alla forma di una serie compressa che a quella di un film perfettamente equilibrato, ma capace di lasciare immagini, volti e sentimenti addosso allo spettatore. Un melodramma queer smisurato, appassionato e diseguale, che proprio nei suoi eccessi trova tanto i suoi limiti quanto la sua identità.

Non è finito il tempo in cui essere se stessi ed esprimere la propria libertà è sinonimo di sovversione verso la tradizione e le regole del Paese. La Bicicletta Verde, primo lungometraggio della prima regista donna saudita Haifaa Al Mansour, porta sulla scena la storia innocente e disinvolta di una bambina di 10 anni, dal carattere forte e determinato, che vuole esprimere in pieno se stessa.

Ma non sempre ciò che si è, è in regola con le aspettative sociali e morali del paese in cui si abita. Wadjda presa dagli impegni di scuola ma sempre libera per portare avanti i suoi interessi, sembra agire contro tutte le regole imposte nel suo microcosmo. A lei piace giocare con i bambini, non si cura molto delle regole religiose e morali, indossa scarpe occidentali e si distrae ascoltando musica di emittenti radio estere piuttosto che dedicarsi con attenzione ai compiti e alla lettura del Corano. E soprattutto desidera ardentemente una bicicletta per battere il suo amico Abdullah e dimostrare la sua superiorità e forza, nonostante la delicatezza femminile.

La Bicicletta Verde, il film

Le giornate a scuola sono scandite dalla vendita di bracciali, lavoro pomeridiano che svolge con minuzia per mettere da parte le cifra per l’acquisto della bici. Eppure Wadjda, piccola e indifesa, porta avanti con decisione la sua causa e cerca di risolvere i problemi della madre, troppo impegnata per capire le ambizioni della ragazza e preoccupata dal desiderio del marito di sposare una seconda donna. Libera da qualsiasi restrizione mentale, lontana dal tradizionalismo ottuso del luogo in cui vive Wadjda si impegna nella competizione religiosa per poter vincere l’ambito premio e quindi realizzare il suo piccolo sogno.

Accanto ad una personalità così limpida e decisa, per certi versi trasgressiva, si pone la critica accesa e tagliente della preside, donna tradizionalista, che rispetta le regole in pubblico per mantenere intatta la sua apparenza esteriore. La Bicicletta Verde regala al pubblico dei toni caldi e accesi, e descrive i tragitti che la bambina effettua per andare a svolgere il suo “dovere”, percorsi che ne rappresentano anche i suoi momenti di evasione e libertà. Sarà proprio nella via da casa a scuola che Wadjda incontra il suo caro amico di giochi e di competizione, ed è proprio lungo questa passeggiata che la ragazza fantastica e sogna il suo futuro, un futuro libero e svincolato da qualsiasi giudizio. Una libertà che per la sua età e la sua condizione si materializza in una bicicletta verde.

Dopo il delizioso esordio con Un amore sopra le righe, Nicolas Bedos torna a dirigere (e scrivere) per il cinema e realizza La belle époque, una commedia nostalgica e tanto romantica, interpretata da Daniel Auteuil, Fanny Ardant, Guillaume Canet e Doria Tillier.

La storia è quella di Victor, un uomo all’antica che odia la tecnologia, il digitale, il presente, l’innovazione. Sua moglie, Marianne, non potrebbe essere più diversa: ancora molto affascinante, è curiosa di ogni novità, e questo suo atteggiamento la allontana dal marito. Quando un eccentrico imprenditore propone a Victor di rivivere un giorno del passato, l’uomo non ha dubbi, sceglia di rivivere il giorno in cui ha conosciuto la donna della sua vita: proprio Marianne. Una troupe cinematografica, una scenografia, un regista, costumi, comparse e musiche, Victor verrà trasportato al 16 maggio 1974, in quel cafè di Lione. È qui che ha incontrato e si è innamorato della donna che poi ha sposato, ma che ora sembra lontana anni luce, ed è qui che realtà e finzione cominciano a intrecciarsi e la vita dell’uomo ad assumere una piega surreale.

Bedos si conferma interessato a raccontare gli amori che attraversano il tempo (come fatto anche nel suo primo lungometraggio), ma questa volta si confronta anche con l’ambizione di un meta-testo che racconta la messa in scena dentro alla messa in scena, con l’avanzare della nostalgia che permea tutto il racconto, e anche con un divertimento molto elegante e sottile, oltre che con una dose di romanticismo perfettamente stemperata dall’umorismo caustico dei suoi protagonisti.

La belle époque, tra nostalgia e romanticismo

Se Auteuil e Ardant sono dei perfetti coniugi che cercano di trovare di nuovo se stessi, Doria Tillier, già protagonista nel primo lungo di Bedos e sua compagna nella vita reale, brilla per freschezza di interpretazione, luminosità e bellezza, un carisma femminile e vitale che conferisce al suo personaggio la caratura di ruolo intorno al quale si muovono tutti gli umori della storia. In questo equilibrio romantico, a Canet viene affidato il ruolo del regista, dell’artefice della messa in scena del ricordo, una sorta di surrogato del regista stesso, a cui Bedos regala il ruolo più razionale, paradossalmente.

Bedos è un giovane “tutto fare” ma a differenza di chi si cimenta in tanti campi non eccellendo mai in nessuno, sta consolidando il suo talento facendo aumentare sempre più l’ambizione delle sue storie. E alla luce di questo, La belle époque è davvero l’epoca bella, sicura, affascinante e romantica della nostalgia, che però non rimane tenero ricordo velato di tristezza, ma fervida memoria, che ravviva anche il presente.

In questo delicato equilibrio, Nicolas Bedos realizza un film delizioso, divertente, di grande classe e molto romantico, con uno sguardo al passato alla ricerca del meglio che è stato, con la ferma intenzione di declinarlo verso il presente e il futuro.

Già ai tempi di Fiore gemello, nel 2019, avevamo lasciato Laura Luchetti al lavoro su una storia – come la descrisse lei – “molto bella, che voglio trattare con rispetto, perché si basa su una novella italiana”, come quella liberamente tratta dal romanzo del 1940 di Cesare Pavese che in questi giorni arriva nelle nostre sale, prima a Roma – con una serie di anteprime nei cinema Giulio Cesare, Greenwich e Quattro Fontane – e poi in tutta Italia, a partire dal 24 agosto, distribuito da Lucky Red. La bella estate è, per usare le sue stesse parole, “la storia di una verginità che si difende” nella quale la giovane Yile Yara Vianello (Corpo celeste) e la Deva Cassel figlia di Monica Bellucci e Vincent Cassel sono le due facce di una femminilità che emerge come assoluta protagonista, con i suoi timori e un incontenibile desiderio di libertà.

La bella estate di Yile Yara Vianello

Torino, 1938. A Ginia (la Vianello), che si è appena trasferita in città dalla campagna, il futuro nel capoluogo piemontese sembra offrire infinite possibilità. Divisa tra il lavoro in un atelier di moda e la condivisione della casa con l’apprensivo fratello operaio, come tutte le ragazze della sua età sogna di innamorarsi. Magari del giovane pittore che conosce frequentando la Torino più bohémien, ambiente nel quale la conduce Amelia (Deva Cassel), poco più grande di lei, ma molto più sensuale e provocante. La ragazza è diversa da tutte le persone che Ginia abbia mai conosciuto in vita sua, e pronta a scuotere le sue certezze. Divisa tra il senso del dovere e la scoperta di un desiderio che la confonde, Ginia è travolta da emozioni cui non sa o non osa dare un nome. Fino a che, alla fine di una estate “bella” e sorprendente, finalmente si arrende ai propri sentimenti, celebrando il coraggio di essere se stessa.

Una donna moderna nella Torino del secolo scorso

Ripartire da Pavese è sempre una buona scelta, e una regista come Laura Luchetti sicuramente non manca della sensibilità necessaria a rendere una vicenda ambientata alle soglie della Seconda guerra mondiale facilmente comprensibile e condivisibile anche a un pubblico più giovane e moderno, poco attratto dall’adattamento in sé. D’altronde non sarà difficile rivedersi nella storia di questa ragazza “libera” in cerca di una identità e di una strada, desiderosa di innamorarsi, ma pronta a sbagliare e imparare, ed empatizzare con lei.

Grazie alla notevole interpretazione della Vianello, ben affiancata dall’esordiente suddetta figlia d’arte (prossimamente nella serie Il gattopardo e che sostiene di non aver mai visto i film di mamma Bellucci e papà Vincent), ma soprattutto a una regia tanto attenta ai dettagli quanto capace di spaziare tra diversi palcoscenici e contesti, gestendo bene stacchi e cesure, nel rispetto dei suoi personaggi, dell’ambiente in cui si muovono e di una pulizia formale non consueta.

Forse troppa, ché a tratti si ha l’impressione che lo spaesamento della giovane appena arrivata dalla campagna – alle prese con la città, gli uomini, le convenzioni e l’arte, ma anche con desideri nuovi, e possibilità, anche per le donne, per le quali sembrava addirittura impossibile sognare – sia fin troppo patinato e che lo scavo psicologico resti piuttosto didascalico, forse condizionato dall’origine letteraria, una possibilità poco sfruttata.

Il dramma d’epoca, sotto una superficie di sartine e operai, da documentario su quel piccolo mondo antico diventa racconto di un rapporto particolare, nella quale da vittime del sessismo imperante e dei ruoli tradizionali Amelia e Ginia si scoprono a vicenda. Attraverso strappi e sgarbi, sempre rischiando, in un gioco di simmetrie e un’alternanza di punti di vista, che supera l’elegia dell’innocenza più evidente. Lo sguardo dell’altra, più che dell’artista, e l’esempio – ora positivo, ora negativo – creano la possibilità di una presa di coscienza e di una espressione di sé nella quale molte spettatrici di oggi troveranno qualcosa che le riguarda.