Con Un simple accident (It Was Just an Accident), Jafar Panahi torna alla regia dopo anni di silenzio forzato, portando in concorso al Festival di Cannes un’opera tanto minimale nei mezzi quanto dirompente nel contenuto. Il film segna anche il suo ritorno pubblico: è la prima volta in quattordici anni che il regista iraniano riesce a lasciare il Paese per accompagnare personalmente una propria opera, accolto da una lunga e commossa ovazione al Grand Théâtre Lumière. Non si tratta solo di una presenza simbolica, ma di un gesto politico e artistico che rafforza il valore già altissimo del film.

La storia si apre con una scena ordinaria, quasi dimessa: una famiglia viaggia di notte su un’auto sgangherata lungo una strada deserta. Il padre, Eghbal, investe un cane e il guasto che ne deriva li costringe a fermarsi in un’officina. Lì si trova Vahid, un uomo segnato dalla prigione, che riconosce nell’andatura claudicante del conducente — provocata da una protesi — il suo ex aguzzino. Da quel momento la narrazione vira bruscamente: Eghbal viene sequestrato, portato nel deserto e costretto a scavarsi la fossa. Ma Vahid non riesce a chiudere il cerchio: il dubbio si insinua, e con esso nasce la necessità di confermare quell’identità.

Un road movie atipico, claustrofobico e pieno di incertezze

Un simple accident diventa così un road movie atipico, claustrofobico e pieno di incertezze, costruito attraverso una serie di tappe che mettono in discussione ogni presunta verità. Vahid cerca testimoni tra gli ex detenuti che, come lui, hanno subito torture da parte dello stesso uomo: una fotografa, una giovane donna che si sta per sposare, una ex coppia. Tutti raccontano le stesse violenze, ma nessuno può affermare con sicurezza che quell’uomo — ora prigioniero e in silenzio — sia davvero il responsabile. In molti casi, l’unico ricordo che rimane è un dettaglio sensoriale: l’odore del sudore, un suono familiare, un’impressione fisica rimasta impressa nella memoria più del volto.

Il film riflette in modo diretto e tagliente su ciò che accade quando la giustizia istituzionale viene meno, e lascia spazio al sospetto, all’odio, alla tentazione di farsi giudici e carnefici. Ma al centro del racconto c’è sempre il dubbio, che non solo frena l’azione, ma la disarma. Anche quando tutti sembrano concordi sulla colpevolezza, resta la domanda: “E se ci sbagliassimo?”

Con mezzi limitati e attori in gran parte non professionisti, Panahi costruisce un’opera compatta, priva di orpelli, che lavora per sottrazione. La tensione cresce con naturalezza, grazie a una regia che dosa con precisione il tempo e lo spazio. Gli ambienti — quasi sempre chiusi o notturni — contribuiscono a creare un senso di isolamento e di precarietà. Il montaggio evita l’enfasi, mentre il suono ha un ruolo centrale: nel finale, un’inquadratura apparentemente neutra è resa disturbante proprio da ciò che si sente, non da ciò che si vede.

Come già accaduto in Taxi Teheran o No Bears, Panahi fa della semplicità un punto di forza. La messa in scena è scarna, ma ogni elemento — un’inquadratura fissa, un silenzio prolungato, un rumore fuori campo — ha un peso specifico. E se il film prende spunto da un’esperienza personale, Panahi evita l’autobiografismo diretto per costruire un racconto corale, in cui l’Iran contemporaneo è rappresentato attraverso una serie di volti e storie che si intrecciano nella precarietà della sopravvivenza.

Durante la conferenza stampa, Panahi ha parlato apertamente della propria detenzione nella famigerata prigione di Evin, raccontando condizioni di vita al limite dell’umano e interrogatori quotidiani. Ha spiegato come il film sia nato proprio da quella esperienza: «In un certo senso, non sono io ad aver fatto questo film. È la Repubblica Islamica che l’ha fatto, perché mi ha messo in carcere». E ha poi rivolto un pensiero ai colleghi e agli artisti che ancora oggi non possono lavorare: «Oggi sono qui con voi, ma dietro di me c’è un muro. E dietro quel muro ci sono ancora tanti altri che sono rimasti dentro».

Vendetta, giustizia, memoria e trauma senza retorica

Un simple accident è un film che parla di vendetta, giustizia, memoria e trauma, ma lo fa evitando la retorica. È un’opera che pone domande più che offrire risposte, e che racconta un Paese dove i confini tra vittima e carnefice si confondono, dove la verità è sempre filtrata dalla paura e dal dolore. Panahi firma così uno dei film più potenti e necessari della sua carriera: un’opera compatta, etica, politica, ma anche umanissima. E conferma ancora una volta la sua centralità in un cinema che resiste, anche quando tutto sembra spingerlo verso il silenzio.

Questo potrebbe essere il suo anno. Il regista norvegese Joachim Trier è un habituè di Cannes e, ricordiamo, con La persona peggiore del mondo (2021, sua ultima partecipazione al Festival) è riuscito a guadagnarsi due premi di rilievo, Miglior sceneggiatura e Miglior Attrice per Renate Reinsve, risultati poi in due effettive candidature agli Oscar 2022. Ora, torna in concorso sulla Croisette con Sentimental Value, tra i titoli favoriti per la Palma d’oro di quest’anno, sostenuto dall’etichetta NEON, ovvero la casa di distribuzione che ha portato al pubblico – e fino agli Academy Awards – gli ultimi 5 vincitori della Palma d’oro.

La famiglia peggiore del mondo?

Nora Borg (Renate Reinsve) è un’attrice affermata, mentre suo padre Gustav (Stellan Skarsgård), regista di culto ormai inattivo da quindici anni, è rimasto ai margini della vita familiare della donna dopo la separazione dalla madre. I due hanno rapporti sporadici: Gustav è distante tanto da Nora quanto dalla sua seconda figlia, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), e dal nipotino. Ma quando muore l’ex moglie e madre delle due sorelle, l’uomo ricompare per il funerale e chiede a Nora un incontro privato. Lei, reduce dal debutto di uno spettacolo teatrale e da un esaurimento nervoso poco prima di salire sul palco, accetta con riluttanza, certa che non si tratterà di buone notizie.

Con sua sorpresa, Gustav le propone di interpretare il ruolo principale nel suo nuovo film: una storia fortemente autobiografica incentrata sulla figura della madre, la nonna di Nora, morta suicida in giovane età. Nora però rifiuta: la relazione con il padre è da sempre tesa, lui non ha mai mostrato interesse per il suo lavoro (detesta il teatro e snobba le serie e i film in cui lei recita) e sospetta che ora la stia coinvolgendo solo per approfittare del successo della sua ultima serie, utile ad attirare finanziatori.

Poco dopo, durante una retrospettiva al Festival di Deauville dedicata a Gustav, l’uomo si imbatte in Rachel Kemp (Elle Fanning), diva hollywoodiana rimasta incantata dalla proiezione di un suo vecchio film. Dopo una serata di confidenze e alcol in spiaggia, Gustav offre a Rachel lo stesso ruolo precedentemente rifiutato da Nora. L’attrice americana accetta con entusiasmo e inizia a prepararsi in modo ossessivo, immergendosi nella storia e nel passato della famiglia Borg con una curiosità sempre più invasiva.

Il valore affettivo di Joachim Trier

Fin dal punto di vista produttivo, sembra che questa nuova opera di Trier abbia con sé un forte “sentimental value”: si configura infatti come un gioco continuo tra realtà e finzione che è diventato sempre più caro alla filmografia di Trier. Riporta in scena i suoi attori feticcio Anders Danielsen Lie – che ha lavorato con lui fin da Reprise – e Renate Reinsve, che a loro volta interpretano attori nella pellicola. Ma amplia anche il parterre di protagonisti, addirittura c’è un volto hollywoodiano (Elle Fanning) e un volto-ponte (Stellan), star tanto dell’industria cinematografica nordica quanto di quella oltreoceano. Un’operazione, più di qualsiasi altra sua precedente, volta a rafforzare l’immagine internazionale di un regista europeo sempre più lanciato dopo l’ottima accoglienza riservata a The Worst Person in the World.

Come dicevamo, ritroviamo Renate Reinsve nel ruolo di una Julie 2.0, questa volta più risolta a livello professionale ma ugualmente spezzata per quanto riguarda la sfera privata. Qui interpreta un’attrice di teatro che si rifugia in ruoli altisonanti e tragici (dettaglio che dice già molto del personaggio) perché ha paura di essere se stessa. Nora è molto pungente, in quanto sorella maggiore si vede che si è caricata sulla schiena il dolore della separazione dei genitori per risparmiare in qualche modo la più piccola. Agnes, secondo Nora, non si degna di confrontarsi con il padre. D’altra parte, la maggiore viene etichettata come troppo aggressiva dal padre: “Non si può amare qualcuno di così arrabbiato”, le dice.

Storia di una casa nordica

Sentimental Value è un film molto più “nordico” de La persona peggiore del mondo, nella costruzione narrativa e dei personaggi, che sprigiona in maniera completamente personale l’idea del “valore affettivo” del titolo, non come un concetto univoco e aggiunta positiva alla vita di una persona. Piuttosto, come valore proprio di ogni casa e famiglia, magari accidentato e straniante, per cui però vale sempre la pena continuare a lottare. Per arrivare a questa consapevolezza, Trier elabora una riflessione che parte dall’oggetto concreto (la casa), e l’immedesimazione con questo che Nora attua fin da bambina. Lei ha sempre voluto una “home”, termine che in lingua inglese si differenzia da “house” proprio in virtù del legame che abita la casa, e porta con sé in età adulta la rabbia non solo di questo sogno infranto, ma anche del non riuscire a costruirsi una “home” nel presente proprio per i traumi che ha.

Curiosamente, c’è un forte legame con un’altra opera in concorso a Cannes quest’anno,  Sound of Falling di Mascha Schilinski, che indaga sempre l’idea della casa che assorbe i colori di chi l’ha abitata e come questi poi riecheggiano nel tempo. Ci sono i traumi familiari, l’eredità che ci portiamo dietro da chi ci ha preceduto, l’impossibilità di confrontarci con questi e quindi chiuderci in noi stessi, una tristezza magmatica che aleggia sulle generazioni. Chiaramente, come abbiamo visto nella nostra recensione del primo film del concorso, si tratta di due riflessioni nutrite da due linguaggi molto diversi, il che le rende ancora di più affascinanti.

L’oggetto che racconta una vita

Il nuovo film di Joachim Trier “parla” per stacchi su nero, quasi a voler restituire l’impressione di frammenti di vita, scatti fotografici, che concedono allo spettatore il tempo per riflettere su questi non detti. Come nel caso di Alpha, abbiamo anche qui la messa in scena e analisi di un rapporto fraterno (in questo caso sorellanza), fondamentale per capire davvero il personaggio di Nora. Oltre la costruzione così nordica della casa – e dei rapporti – emerge però una tenerezza assoluta incapsulata, appunto, a partire da un oggetto, a cui la giovane donna potrà paradossalmente associare il sentimental value che tanto ha rincorso per tutta la vita. Uno script, un copione che forse parla di lei, come se il padre nonostante la lontananza e la mancanza di contatto fosse sempre rimasto in diretta connessione con la figlia e avesse capito qualcosa di molto intimo e inconfessabile che Nora porta dentro.

L’aspetto più riuscito di Sentimental Value è proprio il riuscire a oltrepassare questa formula di racconto prettamente nordica e forse meno accessibile de La persona peggiore del mondo per restituire un senso di tenerezza assoluto. Si tratta, probabilmente, dell’opera più poetica e sentimentale di Trier, che indaga le crepe di una famiglia come tante altre letteralmente tramite il mezzo cinematografico, sfruttandolo come testamento: basti pensare che, come svelato in conferenza stampa, lui e il suo storico sceneggiatore Eskil Vogt sono diventati padri, svolta che ha cambiato completamente il loro modo di fare cinema: “Prima volevamo fare cinema punk, ora abbiamo capito che l’emotività è il nuovo punk”, per citare direttamente le loro parole. Insomma, Sentimental Value è un metagioco che si tramuta in emozione, e che potrebbe davvero portare a Trier la sua prima Palma d’oro.

«Sono proprio qui davanti, non riesci solo a vedermi». Con questa frase, pronunciata quasi sottovoce, Jennifer Lawrence dà voce al nucleo pulsante di Die, My Love, film di Lynne Ramsay in concorso a Cannes 78 e tratto dal romanzo Matate, amor di Ariana Harwicz. È il grido invisibile di una donna che prova disperatamente a resistere, a non svanire nel silenzio, nella solitudine e nelle aspettative soffocanti che la circondano. È lì, davanti agli occhi di tutti, eppure nessuno riesce davvero a vederla.

Da Madre! all’incubo psicotico di Lynne Ramsey

La Grace interpretata da Lawrence è una donna che urla, desidera, consuma e distrugge. Autrice di romanzi, parte da New York e si trasferisce con il marito (Robert Pattinson) nella vecchia casa di campagna dello zio, a pochi chilometri dalla suocera da poco rimasta vedova. Qui, Grace rimane incinta e, sotto il peso della noia, dell’isolamento e della depressione post-partum, inizia a cambiare per sempre.

Qui, Lawrence non è più la figura sacrificale e martoriata di Madre! di Darren Aronofsky – a cui pure il personaggio sembra inizialmente rimandare – ma la sua nemesi: non è travolta dagli eventi, semmai, li travolge. La sua crisi non è quella di chi implode, ma di chi esplode. È un corpo in rivolta, animale e famelico, in cerca di un senso attraverso la carne, il sesso, il suono, la rabbia. In cerca di un’uscita che non esiste.

Non si può scampare a Grace

Lynne Ramsay, qui in una delle sue prove più viscerali e spietate, firma un film che non chiede di essere interpretato, ma attraversato. È un’esperienza che investe sensorialmente lo spettatore, a partire dalla colonna sonora che fonde country e punk rock, fino alla fotografia sfocata ai margini, come se la realtà stesse collassando ai bordi dello schermo. Grace è sempre al centro della scena: ingombrante, disturbante, affascinante. È lei che determina il ritmo della narrazione, un ritmo sfasato, sincopato, incapace di trovare una cadenza stabile.

L’ambientazione è quella di un’America rurale non ben definita, ma profondamente radicata nel suo immaginario culturale: una casa isolata nel verde, lontana dalla città (sappiamo che Grace e Jackson vengono da New York), immersa in un paesaggio sonoro carico di insetti, motori, silenzi pieni di tensione. I suoni della campagna diventano rumore mentale. Un luogo teoricamente pacifico che però vibra di disagio, diventando uno specchio della mente della protagonista.

C’è un romanzo da scrivere, e Grace ci prova. Come la protagonista di Nightbitch, anch’essa madre e autrice in piena crisi di nervi, anche lei lotta contro una quotidianità che respinge ogni tentativo di creazione e di comprensione. E mentre cerca di dare forma al proprio pensiero, la casa attorno a lei si fa sempre più ostile. Una prigione mentale dove i tentativi di contatto con il marito falliscono sistematicamente, e dove l’unico confronto realmente significativo avviene con la madre di lui, in un western psicologico che mette a confronto anche due generazioni di donne.

Il sesso, inizialmente onnipresente, urgente, viene via via sostituito da un vuoto che si allarga. I corpi che si cercano non si trovano più. Il desiderio lascia spazio alla rabbia, all’insofferenza, all’istinto di fuga. Grace diventa predatrice in un mondo che le chiede di essere preda. E lo fa in modo disturbante, feroce, a tratti respingente. Ramsay non indora la pillola: non c’è empatia da spettatore, non c’è catarsi. Solo una spirale che non promette risalite.

Che possiamo vivere a lungo… e poi estinguerci

Le esplosioni emotive di Grace si fanno sempre più violente e imprevedibili, ma Ramsay non offre mai una spiegazione. Non tutto ha un’origine rintracciabile, non tutto ha una cura. Die, My Love è una discesa agli inferi senza Virgilio, una corsa cieca verso un’uscita che forse non esiste. Come la sua protagonista, il film pretende di essere guardato dritto negli occhi, senza filtri. Non si può restare neutrali: o si entra con lei nel suo inferno infiammato – nel suo “soundcheck infuocato”, come suggerisce uno dei momenti visivamente più potenti del film – oppure si rimane fuori, nella stessa casa che ha già consumato e respinto tutti gli uomini della sua famiglia.

C’è una frase che riecheggia alla fine, quasi un’implosione nichilista ma lucidissima: «Che possiamo vivere a lungo… e poi estinguerci». Forse è proprio questo il senso ultimo del film. Non la speranza, non la rinascita, ma la resistenza. Una resistenza disperata, violenta, animalesca. L’urlo di chi non chiede di essere salvato, ma solo riconosciuto. Anche se per un solo, dannato istante.

Col senno di poi, è il 2020. La tagline di Eddington basterebbe da sola a chiarire l’intento del film di Ari Aster presentato in concorso a Cannes 78: non solo un ritorno a un anno cruciale, ma un tentativo di rileggerlo alla luce del presente, con il peso di ciò che è rimasto, di ciò che è cambiato e di ciò che, troppo spesso, non abbiamo voluto vedere. Dopo l’esperimento divisivo di Beau ha paura, il regista di Hereditary e Midsommar approda per la prima volta in concorso a Cannes con un film che abbandona le derive oniriche per affrontare di petto la realtà, anche se – come vedremo – lo fa con più ambizione che lucidità.

Un’America a pezzi

Ambientato nell’immaginaria cittadina di Eddington, nel New Mexico, durante i primi mesi della pandemia, il film mette in scena lo scontro tra due figure emblematiche: lo sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix), scettico, apatico, emotivamente imploso, e il sindaco progressista Ted García (Pedro Pascal), ligio alle regole e determinato a controllare l’emergenza. Sullo sfondo, una comunità già logorata si frattura ulteriormente tra paranoie complottiste, estremismi sanitari, proteste Black Lives Matter e fanatismi religiosi, incarnati anche dal personaggio interpretato da Austin Butler.

La casa dello sceriffo, dove vivono sua moglie Louise (Emma Stone), depressa e dipendente dai guru social, e una suocera completamente risucchiata dalle teorie cospirazioniste, è il microcosmo di un’America familiare e inquietante: è lì che Aster riconduce il suo tema fondante, quello della famiglia come radice del trauma e specchio di una nazione che implode.

Una costellazione di tensioni (troppo) note

Eddington non racconta nulla che non conosciamo già. E in fondo è questo il punto. Aster non cerca soluzioni, non costruisce visioni alternative. Non è un film che accompagna lo spettatore alla comprensione: è una cronaca stonata dell’oggi, una spirale che confonde invece di chiarire. Come se la realtà – già di per sé caotica – venisse amplificata fino a farsi caricatura. La satira è dichiarata, ma il bersaglio resta spesso sfocato. Si deridono tanto i “woke” e i negazionisti quanto i paladini della correttezza ideologica. Ma nel tentativo di rappresentare tutti i fronti, si finisce per svuotare ogni discorso di senso.

Non a caso, verso metà film, l’ironia cede il passo alla tensione pura, e Eddington vira verso il thriller psicopolitico: violenza crescente, paranoia collettiva, e una sequenza – sulle note di “Firework” di Katy Perry – destinata a diventare cult, anche se forse troppo calcolata per lasciare il segno.

Una riflessione fin troppo disordinata (ma veritiera?)

Ari Aster ha il merito, raro oggi, di non cercare vie di fuga nel genere. Filma il presente senza filtri, con telefoni, Zoom, Instagram Live e notifiche continue che scandiscono la vita dei personaggi. Non c’è nostalgia, né comfort visivo: la tecnologia è parte integrante dell’immaginario e dello stile, tanto da diventare quasi invasiva. Ma in questo caos visivo e narrativo, a tratti insostenibile, si intravede un’urgenza sincera, anche se irrisolta.

Phoenix regge l’intero film sulle spalle: il suo Joe Cross, incapace di decidere, sempre in ritardo sugli eventi, finisce per incarnare l’inefficacia della leadership contemporanea. A tratti sembra Joker di nuovo, ma privato di scopo sociale: solo un uomo annientato dal fallimento personale e collettivo. Emma Stone e Austin Butler sono invece relegati a ruoli troppo sacrificati per emergere davvero. Ed è un peccato, considerando quanto entrambi abbiano dimostrato altrove di saper restituire sfumature in personaggi borderline.

Il confronto mancato con The Curse (con protagonista Emma Stone)

Nel tentativo di mettere in scena un’America divisa, nevrotica, post-pandemica, Eddington sembra avvicinarsi a quella che è, finora, l’opera più lucida e spietata sull’argomento: The Curse. La serie ideata da Nathan Fielder e Benny Safdie e in cui, curiosamente, recita proprio Emma Stone, riesce là dove il film di Aster fallisce: prendere un contesto riconoscibile e costruirci sopra un linguaggio nuovo, capace di raccontare le dinamiche del privilegio, dell’incomunicabilità e della manipolazione con chirurgica precisione. A confronto, Eddington appare come una costosa elaborazione collettiva del trauma, senza la distanza analitica e la forza formale necessarie per trasformarlo in racconto. Dove The Curse spinge lo spettatore a mettersi in discussione, Eddington si limita a riproporre il caos da cui tenta di emergere.

Diagnosi senza cura

Eddington non è una grande riflessione sul nostro tempo. Non è nemmeno un film pienamente riuscito. È piuttosto una constatazione impotente, quasi disperata, del fatto che la frattura è ormai insanabile. Come dice una battuta di Sirat, notevole titolo del concorso di questa Cannes: «È la fine del mondo già da tanto tempo». Oliver Laxe, tuttavia, sa incorniciare quella fine con poesia e chiarezza. Ari Aster, invece, finisce per confonderla ancora di più.

Ma forse anche questo ha un senso. Forse Eddington va accettato per quello che è: un film spartiacque, uno dei primi a cercare di raccontare l’America post-COVID per ciò che è, senza finzioni, senza nostalgia, e senza alcuna illusione di salvezza. Solo caos, paura e un lungo, inevitabile silenzio.

Si alza il sipario sulla 78 edizione del Festival di Cannes con quella che ormai sembra una vera e propria tradizione consolidata per la Croisette: una commedia. Solo per citare alcuni titoli, è da anni che le danze del concorso cinematografico più prestigioso del mondo prendono il via sulle note di una visione “leggera”, pur con le dovute variazioni: ricordiamo, ad esempio, Cut! Zombi contro zombi! del 2022, remake dell’horror comedy giapponese Zombie contro Zombie e Le Deuxieme Acte di Quentin Dupieux (2024), è il turno per l’edizione 2025 di Partir un jour, esordio al lungometraggio di Amélie Bonnin e sviluppato a partire dall’omonimo corto vincitore di un premio César nel 2023.

Bentornata a casa

Cècile (Juliette Armanet) sta per realizzare il suo sogno: aprire un ristorante gourmet tutto suo, dopo un’esperienza di successo al programma televisivo Top Chef. Ma proprio quando tutto sembra andare per il meglio, riceve una notizia che la costringe a tornare nel suo paese natale: il padre ha avuto un infarto. Lontana dalla frenesia di Parigi, Cécile si ritrova immersa nei luoghi e nei ricordi della sua adolescenza. Qui, inaspettatamente, rincontra il suo amore giovanile (Bastien Bouillon), e il passato riemerge con forza, mettendo in discussione tutte le sue certezze.

Negli ultimi anni, stiamo assistendo a una sorta di estensione del raggio di interesse del coming-of-age: spesso, complice la realtà frammentaria in cui viviamo, i protagonisti di questo tipo di narrazioni non sono più ragazzi sulla soglia della maturità, ma millenials alle prese con le difficoltà di un ingresso nel mondo adulto che è notevolmente mutato rispetto a quello conosciuto dai loro genitori. Questo è anche il caso di Cécile, chef di cucina gourmet all’apice della sua carriera professionale, ma totalmente ingarbugliata nella sfera privata. Fatica a comunicare con gli affetti dunque Bonnin si avvale di alcuni inserti musicali che dovrebbero restituire frammenti del passato, percezioni del presente e speranze o timori per il futuro, tanto della protagonista quanto dei comprimari. Purtroppo, non sempre la loro attinenza ai vari segmenti narrativi risulta particolarmente decisiva e, pur restituendo parentesi divertenti, in linea con lo spirito più generale dell’opera, resta da chiedersi cosa rimane oltre la superficie di un racconto agrodolce su una millenial frammentata.

Ritrovare una cucina lontana

Particolarmente interessante è la prospettiva adottata, quella di una femminilità non canonica, che ritrova soprattutto nel confronto con le figure maschili legate alla sua infanzia un nuovo punto di vista. Curiosamente, Cécile riesce a connettersi con la sua emotività lontano dalla rigidità della cucina altolocata, sporcandosi le mani nella cucina casalinga dei suoi genitori, in mezzo ad amici che lavorano con i motori, e serate all’insegna di bevute in compagnia. Senza la pressione che il suo ruolo prominente nella brigata parigina porta con sè, la nostra giovane protagonista sarà costretta a confrontarsi con un avvenimento destinato a cambiare per sempre la sua vita. Quello che riesce a restituire con tenerezza è il riavvicinamento al fiorire di emozioni tipico dell’adolescenza, il ritrovo con gli amici e la “stupidità” delle avventure in gruppo, ma siamo lontani dall’accuratezza con cui Joachim Trier – curiosamente in concorso anche quest’anno con il film Sentimental Value – aveva tracciato lo scrapbook frammentato di Julie nel suo La persona peggiore del mondo. Nota di merito a tutte le performance, sfaccettate nella loro sincerità e particolarmente in linea con il tono del racconto.

Performance attoriali centrate

Armanet incarna con credibilità un carattere in crisi tra la nuova vita cittadina che si è costruita e il ritorno alle origini, dove tutto è apparentemente rimasto uguale, esattamente come il suo sguardo su di esso, che non ha mai messo in discussione. D’altra parte, Bouillon brilla nei panni dell’amore giovanile, che con un immutato senso dell’umorismo sembra riuscire a rimettere tutto in equilibrio. È proprio grazie a queste prove attoriali se, nel complesso, Partir un Jour risulta un’esperienza di visione comunque piacevole, seppur non particolarmente accattivante. Ma, ça va sans dire, il vero festival deve ancora iniziare.

Partir un jour apre Cannes 2025 con delicatezza, raccontando il ritorno alle origini di una millennial in crisi. Nonostante qualche superficialità narrativa, le interpretazioni sincere e il tono nostalgico rendono il film una visione piacevole, seppur non memorabile.

Dominik Moll torna a indagare le zone grigie della giustizia con Dossier 137, presentato in concorso a Cannes 78. Dopo La notte del 12, premiato e acclamato per il suo rigore narrativo, il regista francese si misura con un tema altrettanto scottante: le violenze della polizia e il lavoro degli ispettori dell’IGPN, l’organismo di controllo interno delle forze dell’ordine. Un’indagine complessa, spesso scomoda, che porta la protagonista Stéphanie — interpretata da Léa Drucker — a interrogare i propri colleghi più che dei veri e propri criminali, in un clima di ostilità, reticenza e continua messa in discussione.

Un’indagine dall’interno della polizia

L’episodio da cui prende avvio il caso è un fatto di cronaca che ha fatto discutere la Francia: durante una manifestazione caotica a Parigi, un giovane manifestante, Guillaume, viene gravemente ferito. I sospetti cadono subito su un reparto di agenti chiamati a contenere la folla nonostante fossero palesemente impreparati alla gestione dell’ordine pubblico: in una delle battute più amare del film, si dice che abbiano preso i kit anti-sommossa “dal Decathlon”. Mentre uno dei ragazzi coinvolti finisce in ospedale, l’altro, Rémi, viene incarcerato: solo lui potrebbe testimoniare ciò che è accaduto davvero, ma è messo a tacere da un sistema che sembra più interessato a proteggere se stesso che a scoprire la verità.

Moll costruisce il racconto come un’indagine che diventa sempre più personale: Stéphanie scopre che la vittima è originaria di Saint-Dizier, la sua stessa città natale. Questo dettaglio, apparentemente irrilevante, diventa un elemento destabilizzante. La protagonista si ritrova sospesa tra il suo dovere di imparzialità e un legame emotivo che affiora contro la sua stessa volontà. Il conflitto tra etica professionale e senso di appartenenza si fa più acuto man mano che l’indagine procede, in un contesto in cui tutti sembrano avere qualcosa da perdere: la polizia, l’IGPN, i manifestanti, i familiari.

Tra rigore e testimonianza

Il film mescola fiction e realtà, ispirandosi a diversi casi realmente accaduti durante le proteste dei Gilet Gialli nel 2018, e affronta temi che restano scottanti: il divario tra centro e periferia, la crisi della rappresentanza politica, la paura del dissenso, la frattura tra cittadini e istituzioni. Tuttavia, a differenza del precedente lavoro di Moll, qui la costruzione narrativa appare più didascalica, e spesso troppo netta nel disegnare le linee tra “buoni” e “cattivi”. I poliziotti coinvolti sono ostili, omertosi, quasi caricaturali; i manifestanti e le vittime sono tratteggiati come innocenti puri, senza zone d’ombra. Manca quella complessità psicologica che rendeva La notte del 12 così avvincente e disturbante.

Pur con queste semplificazioni, il film riesce a mantenere una certa tensione, grazie soprattutto alla struttura d’indagine fatta di testimonianze, immagini di videosorveglianza, e piccoli dettagli che ricostruiscono — o distorcono — i fatti. L’uso di video amatoriali, in parte ricreati, contribuisce a dare un’impronta quasi documentaristica, mentre il montaggio alternato tra interrogatori, atti legali e scene domestiche restituisce il senso di una realtà spezzata tra pubblico e privato, tra ciò che si mostra e ciò che si nasconde.

Léa Drucker, cuore silenzioso del film

Léa Drucker offre una prova misurata, precisa, sospesa tra empatia e rigore. Il suo personaggio, spesso costretto al silenzio, comunica più con gli sguardi e i microgesti che con i dialoghi. Accanto a lei, Guslagie Malanda interpreta una testimone chiave con delicatezza e intensità, portando nel film anche un’eco delle tensioni razziali e sociali che attraversano le banlieue francesi.

Dossier 137 solleva domande necessarie sul ruolo delle forze dell’ordine e sulla capacità (o volontà) dello Stato di farsi garante della giustizia. Ma è anche un’opera meno sfumata di quanto potrebbe essere, a tratti eccessivamente programmatica. Se Moll voleva far riflettere, ci riesce. Se voleva turbare, commuovere o mettere davvero in discussione ogni certezza, questa volta ci arriva solo in parte. La materia è incandescente, ma il film, pur apprezzabile per impegno e accuratezza, resta più vicino al “dossier” che all’opera pienamente compiuta.

Nel 1937, all’apice delle purghe staliniane, la giustizia diventa un paradosso e la burocrazia si fa strumento di annientamento. A Cannes 78, il documentarista Sergei Loznitsa sceglie di tornare al cinema di finzione per raccontare una storia dimenticata — o forse mai davvero ascoltata — attraverso Two Prosecutors, un film rigoroso, crudele e spietatamente attuale. Tratto dalla novella omonima di Georgy Demidov, fisico e prigioniero politico del regime sovietico, il film mette in scena il tentativo, tanto ingenuo quanto tragico, di cercare la verità in un mondo costruito per impedirla.

La vera prigione è l’attesa

Il protagonista è Alexander Kornyev (Aleksandr Kuznetsov), giovane procuratore appena nominato in una provincia remota. Idealista, preparato, determinato, Kornyev si imbatte in una lettera proveniente da una delle tante prigioni dell’URSS: un detenuto accusa l’NKVD di torture, arresti arbitrari e false confessioni. Mentre centinaia di richieste simili vengono distrutte ogni giorno, quella lettera — scritta col sangue — sorprendentemente viene letta. E Kornyev, anziché ignorarla, decide di agire. Inizia così un viaggio fisico e mentale tra corridoi chiusi, interrogatori opachi, incontri ambigui e continui rinvii. A ogni passo si scontra con l’apparato stesso che dovrebbe rappresentare, mentre il sistema lo guarda con diffidenza, lo mette alla prova, cerca di farlo desistere. Non è l’eroe di un thriller, ma il testimone tragico di un fallimento annunciato.

Loznitsa struttura il film come una lunga camera di decompressione. La messa in scena è minimalista, quasi teatrale, dominata da inquadrature fisse, composizioni simmetriche, ambienti spogli, silenzi pesanti. Ogni scena è costruita come un duello verbale, ma i dialoghi — spesso reticenti, circolari, dominati dalla paura — sembrano sempre sfuggire alla logica. La tensione non è affidata all’azione, ma al vuoto, all’attesa, alla sensazione che ogni parola detta possa avere conseguenze devastanti.

Il ritmo volutamente dilatato, l’assenza di musica e la scelta di colori desaturati contribuiscono a creare un’atmosfera plumbea, dove lo spettatore viene risucchiato nella medesima trappola sensoriale e morale in cui si dibatte il protagonista. La prigione in cui è ambientata buona parte del film — un ex carcere di Riga costruito nel 1905 e chiuso solo di recente per condizioni disumane — è più che un set: è un corpo vivo, impregnato di sofferenza, e la sua fisicità opprime anche quando non la si vede.

Uno sguardo che inchioda

Two Prosecutors non è il racconto di una scoperta, ma di una presa di coscienza. A metà narrazione, quando Kornyev comprende che il sistema stesso si sta richiudendo su di lui, ogni velleità di giustizia si trasforma in una lenta agonia morale. Come dichiarato dallo stesso regista, il film è attraversato dalle ombre di Gogol e Kafka, ma anche dalla consapevolezza contemporanea che la storia non è affatto finita. Il film è ambientato nel 1937, ma parla con chiarezza al presente: mostra come i sistemi autoritari distruggano i loro stessi ideali, divorando i “veri credenti”, come Kornyev. Lo fa senza moralismi né didascalie, lasciando che sia la forma stessa del film a incarnare l’oppressione.

A completare il quadro c’è un cast corale, internazionale, composto da attori provenienti da Lituania, Lettonia, Israele e altri paesi dell’ex blocco sovietico, molti dei quali hanno lasciato la Russia dopo l’invasione dell’Ucraina. La loro partecipazione non è solo una scelta artistica, ma anche una testimonianza di resistenza culturale e politica. La fotografia di Oleg Mutu, già collaboratore di Loznitsa in diversi film, è rigorosa fino all’astrazione. Nessuna camera a mano, nessun movimento: solo l’immobilità di uno sguardo che osserva, inchioda, documenta.

Two Prosecutors non è un film per tutti. Richiede pazienza, attenzione, disponibilità al silenzio e alla complessità. Ma è proprio in questa scelta radicale — nella rinuncia a ogni scorciatoia narrativa o emotiva — che risiede la sua forza. Loznitsa ci mette di fronte a un interrogativo che, oggi più che mai, non possiamo evitare: quanto siamo davvero liberi di parlare, di agire, di comprendere ciò che ci accade? E cosa accade quando il linguaggio stesso viene sequestrato dal potere?

Si vede sempre gli altri dal di fuori, mai sè stessi. Forse, se fossimo in grado di farlo, riusciremmo a cogliere ogni leggera sfumatura di felicità, per potervici aggrappare nei momenti più bui. Momenti di suoni sconcertanti, che uniscono rumori del passato, immutabili ma univocamente legati all’esperienza del singolo. Sono attimi sospesi nel tempo in cui convivono le quattro protagoniste di Sound of Falling, secondo lungometraggio della regista tedesca Mascha Schilinsky, primo titolo in concorso a Cannes 78 che abbiamo visionato.

Antologia di memorie spettrali

Dopo l’interessante Dark Blue Girl (2017) in cui una bambina di 7 anni fa di tutto per riconquistare il primo posto nella vita di suo padre, quando i suoi genitori separati si innamorano di nuovo, con Sound of Falling Schilinsky non cerca la consequenzialità narrativa: crea uno stato d’animo, un’atmosfera sospesa tra sogno e trauma, attraversata da un senso di lutto e fine imminente. Come dicevamo, sono quattro figure femminili a scandire le diverse epoche al centro di questa storia: Alma, bambina dagli occhi grandi, narra la fase più remota, antecedente la Prima guerra mondiale; Erika ci introduce agli anni ’40, con l’avvento del secondo conflitto bellico; Angelika, nella DDR degli anni ’70 e ’80, vive tensioni erotiche con un cugino e uno zio; infine Lenka, nel presente, si innamora di una ragazza enigmatica che ricorda in maniera inquietante la Alma dell’inizio.

“Buffo come le cose che non ci sono più possano ancora fare male”: questo pensiero accomuna tutte le protagoniste del film, che scrutano nel dolore famigliare per scoprire il proprio, immergendo lo spettatore in una poetica ma cupissima rilettura del trauma intergenerazionale, sullo sfondo di una casa di campagna tedesca inquadrata da quattro periodi storici differenti.

Morire per conoscere

Così, sfogliando le pagine di un’antologia di racconti gotici, conosciamo bambine, ragazze e madri che anelano alla morte, si chiedono se, desiderandolo fortemente, il cuore potrebbe davvero smettere di battere; quanto si può fingere di essere felici senza che gli altri se ne accorgano; se solo guardando la vita al contrario ciò che è brutto può diventare bello; cosa significa essere davvero sè stessi. Poste queste domande per la prima volta, non si torna più indietro: si assume una consapevolezza dopo la quale sembra di essere stati rimessi al mondo senza sapere chi si è.

Narratologia inaffidabile

Con Sound of Falling, Shilinsky costruisce un arazzo luttuoso volto all’evocazione più che a formule narrative standardizzate. Il rischio è quello di perdere spesso la bussola, faticare nel seguire più voci intarsiate, una sfida che non tutti vorranno correre. Chi accetterà questo viaggio nel labirinto della morte, troverà comunque degli appigli, similitudini che trascendono lo spazio e il tempo: arti mancanti, desiderio di “interpretare” gli altri per capirli davvero, contatto con l’acqua, una fastidiosa mosca da cui è impossibile sfuggire, sguardi fuori dai corpi e dentro l’essenza dell’anima. Ci sono più punti di vista, riconoscibili ma forse sviscerabili davvero solo a una seconda visione, e altri più ambigui, POV esterni sulla falsariga del recente Presence di Steven Soderbergh, ghost story interamente girata dal punto di vista di un fantasma.

Cadere o volare? Un segreto che non vuole essere condiviso

È nel silenzio della morte, o forse per la prima volta nella vita, che le protagoniste vedono qualcosa di inaspettato, una sfuggevole ritrovata connessione che l’intero film vuole provare a tramutare in immagine. Alma, Erika, Angelika, Lenka e le rispettive madri sembrano tutte destinate a sparire, a morire in modi bizzarri, a dissolversi, a connettersi in un altrove che trascende il mondo reale. Sound of Falling è una notevole e atipica ghost story che si tuffa nelle acque di un fiume che sancisce il confine tra la Germania Est e Germania Ovest, quello che era e che sarà, suggellando un legame forgiato sul senso di non appartenza, che è onnipresenza nel grande disegno delle cose, e permette di vedere ciò che nessuno sa.