Nel filone di drammi ecologici recenti, tra Alcarràs (Carla Simòn), Costa Brava Lebanon (Mounia Akl) e How to Blow Up a Pipeline (Daniel Goldhaber), arriva in concorso a Venezia 80 il film Evil Does Not Exist, del regista giapponese Ryusuke Hamaguchi, che ha ottenuto la fama internazionale con Drive My Car, vincitore dell’Oscar al miglior film straniero nel 2022. Questo suo nuovo progetto è una riflessione sui comportamenti che l’essere umano assume se riportato in uno stato di natura, un perimetro dalla bellezza apparentemente incontrastata ma che risveglia istinti latenti in chi cerca di imporvisi.

Evil Does Not Exist: la minaccia del “glamping”

Takumi e sua figlia Hana vivono nel villaggio di Mizubiki, vicino a Tokyo. Come le generazioni che li hanno preceduti, vivono una vita modesta secondo i cicli e l’ordine della natura. Un giorno, gli abitanti del villaggio vengono a conoscenza di un progetto per la costruzione di un sito glamping vicino alla casa di Takumi, che offrirà agli abitanti della città una comoda “fuga” nella natura. Quando due rappresentanti di un’azienda di Tokyo arrivano nel villaggio per tenere una riunione, diventa chiaro che il progetto avrà un impatto negativo sull’approvvigionamento idrico locale, causando disordini. Le intenzioni sbagliate dell’agenzia mettono in pericolo sia l’equilibrio ecologico dell’altopiano che il loro stile di vita, con conseguenze che colpiscono profondamente la vita di Takumi.

Con una durata limitata – appena un’ora e trenta di girato – Hamaguchi mette a punto un film dal tono mutevole, che passa dalla satira anche piuttosto ironica, all’angoscia e al respiro affannoso di un predatore. Come l’acqua del villaggio che scorre verso il basso, il film di Hamaguchi procede lentamente, seguendo i ritmi della comunità isolata, e culminando in un finale in cui la violenza è latente in ogni immagine, ma si è ormai insediata ovunque, dopo che l’uomo moderno ne ha contaminato inconsapevolmente il ritmo.

Un eco-dramma preciso nello svolgimento

Evil Does Not Exist è un film di preoccupazioni, confronti e punti di vista: due parti, investitori e locali, devono capire come procedere di pari passo nel presente, dopo essersi resi conto della loro incompetenza, i primi, e aver messo in chiaro le priorità della comunità, i secondi. Ingenuità e consapevolezza continuano a scontrarsi in dialoghi sinceri, che mai nascondono le ragioni dei personaggi e fanno presagire un punto di rottura fin dall’inizio, che si palesa quando il rappresentante del glamping manifesta la sua arroganza credendo di poter provare a diventare un uomo interessante imparando a vivere nella natura. In mezzo a questo scontro a due armi, vi è la figlia di Takumi, enigmatico personaggio i cui occhi sono anche il nostro primo ingresso nella riserva naturale. Un personaggio che continua a vagare per i boschi e le strade in cui i bambini possono ancora giocare senza supervisione, almeno fino all’arrivo degli uomini di città. Da allora, il sindaco della comunità inizierà ad avvertirla di non recarsi nel bosco da sola: un monito inedito per la piccola che, nella sua inconsapevolezza dell’esistenza di regole di vita altre, lascerà questo consiglio inascoltato.

Ryusuke Hamaguchi porta in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2023 un film dal respiro estremamente attuale, che sviscera la complessità dell’animo umano con cambi di tono e di stile precisissimi. La durata contenuta, la direzione dell’attore e, soprattutto, una notevole agilità di scrittura, lo consacrano definitivamente come una delle firme internazionali più interessanti.

Cosa succede quando caso e fortuna entrano in gioco? Woody Allen delinea questo quadro cosmico in Coup de Chance quando, cioè, il colpo di fortuna ti cambia la vita. La cinquantesima pellicola del regista si muove per le strade della Parigi di Midnight in Paris ma lancia uno sguardo al passato ricordando molto il suo precedente Match Point. A differenza della sua enorme filmografia questa volta Woody Allen arriva Fuori Concorso a Venezia 80 con un film interamente girato in francese sorprendendo tutti. Nonostante le continue voci sul suo possibile ritiro, Allen smentisce tutto dicendo di aver pronto un nuovo film ambientato nella sua New York.

Coup de Chance, la trama

Jean (Melvil Poupaud) e Fanny (Lou de Laâge) sono una coppia di parigini, ricca e affascinante. Sono sposati ma non hanno figli e passano i weekend nella loro casa in campagna a caccia con gli amici. Woody Allen ci presenta il quadro della situazione di questa famiglia il cui equilibrio viene rotto dall’arrivo di Alain (Niels Schneider), un ex compagno di liceo di Fanny eternamente innamorato di lei. Un equilibrio che Allen, con l’autore della fotografia Vittorio Storaro, cerca di rompere utilizzando la palette dei colori. La prima parte del film affronta proprio l’incontro e l’inizio della relazione tra Alain e Fanny. Tra appuntamenti nascosti e pranzi appartati, la coppia viaggia indietro nel tempo tornando agli anni di spensieratezza liceale.

In questa prima parte si accavallano anche i sentimenti contrastanti nel cuore di Fanny, scissa tra il marito, possessivo e calcolatore, – reso visivamente con colori freddi e neutri – e l’amante, romantico e fugace – dove esplodono i colori caldi e intensi. La storia d’amore si consuma, forse destinata a durare in eterno, ma nella seconda parte di Coup de Chance si abbandona il destino e la fortuna, Woody Allen trasforma il lungometraggio da dramma romantico a thriller. In questa parte il personaggio della mamma di Fanny avrà un ruolo chiave. Interpretata da Valérie Lemercier la donna sembra avere molto in comune con il genero anzi è sollevata dal fatto che la figlia viva al sicuro con un uomo stabile e ricco. Tuttavia, l’istinto materno interviene al momento giusto quando scopre la verità su Jean.

La vita è una variabile aleatoria

Jean è un uomo d’affari carismatico e di grande successo, fa colpo su tutti e si circonda di molti amici su cui sa di poter avere il controllo – lo stesso controllo che esercita sul treno meccanico, unico oggetto che può manovrare. Persone noiose, ricche e nullafacenti di cui si serve per compiacersi. Il pettegolezzo però è sempre dietro l’angolo e viene sussurrato alle sfarzose feste tra la folla. Jean sarebbe stato il mandante di un omicidio del suo socio in affari ereditando pare della ricchezza. Mentre Alain abbraccia il caso e la fortuna, Jean è scettico nei confronti di questi argomenti che nella filmografia di Woody Allen sono ricorrenti. Gli spettatori che vedranno Coup de Chance non potranno non notare la somiglianza con Match Point sotto alcuni aspetti della trama. I continui incontri tra Alain e Fanny insospettiscono Jean che possessivo e maniacale assume un investigatore privato.

Caso, fortuna e probabilità si ripresentano in una dura lotta di contrasti alla fine del film: un biglietto della lotteria accostato a una battuta di caccia al cervo. Quante probabilità ci sono di vincere e quante di prendere l’animale al primo colpo? Woody Allen spiazza lo spettatore e ancora una volta giocando con le probabilità si prende gli applausi a scena aperta.

Un presentimento oscuro attanaglia i protagonisti del film La Bête di Bertrand Bonello, presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2023. Una bestia pronta a scatenarsi, un’esitazione che provocherà una catastrofe: Lea Seydoux e George McKay incarnano due anime unite da più passati, che cercano un modo di comunicare nel presente per potersi aprire al futuro in uno dei film, finora, più interessanti di Venezia 80, che potrebbe andare a premi.

La Bête: ripulendo le emozioni del passato

In un futuro prossimo in cui regna suprema l’intelligenza artificiale, le emozioni umane sono ormai considerate una minaccia. Per liberarsene, Gabrielle deve purificare il suo DNA: si immerge quindi in vite precedenti, dove rincontra Louis, suo grande amore. Ma la donna è vinta dalla paura, un presagio che la catastrofe è vicina.

Nel 2024 del film di Bonello, il 67% della popolazione è disoccupata: per dedicarsi a percorsi professionali di un certo livello, infatti, bisogna disfarsi di ogni emozione, estrarre ogni trauma e paura che ci hanno segnati nel passato dal nostro DNA. I personaggi di La Bête vivono in un mondo ormai completamente automatizzato, eppure, non fanno altro che parlare di emozioni: si dicono che l’ansia rende vive, si confrontano con la paura che l’amore porta con se, vivono scenari in cui devono affrontare lutti, si cercano e non si trovano, o incidenti spiacevoli. In ogni immersione purificante, il pattern di vita dei protagonisti è sempre lo stesso, con dettagli si adattano alle diverse realtà temporali. Si corteggiano, si allontanano, cercano di incontrarsi per scacciare questo infasto presentimento che passa di rimbalzo dall’uno all’altro.

Tra melodramma e fantascienza

Con La Bête, Bonello riadatta la fantascienza al melodramma, in un gioco di specchi, possibilità mancate e senso di allerta, in cui una singola esitazione potrebbe pregiudicare l’intero corso della storia. Una visione che non incontrerà il favore di tutti, che è facile confondere con una complessità egoriferita. D’altronde, come la Bestia del titolo, il film di Bonello mette il pubblico di fronte alla stessa scelta dei suoi protagonisti, che oppone le emozioni alla performance, in un incontro tra passato, presente e futuro repentino quanto i suoi cambi stilistici.

Lea Seydoux si presta a un’interpretazione che riecheggia quella di Scarlett Johansson in Under the Skin di Jonathan Glazer, adattandosi a ogni cambio di registro che l’alternanza temporale porta con se. Si passa dall’atmosfera bohémien del 1914, che ricorda l’House of Tolerance di Bonello, a una parte ambientata in una Los Angeles del 2014 – molto The Neon Demon – per tornare al futuro prossimo nel 2044, qualcosa di non molto distante a ciò a cui ci ha abituati Black Mirror. George McKay, che ha sostituito Gaspard Ulliel dopo la morte del giovane attore, si mette alla prova con un ruolo insidioso, dimostrando non solo di saper reggere il confronto con una veterana come la Seydoux, ma anche di accompagnare l’arco della sua amata coerentemente, sfuggevole, inquietante, innamorato o angosciato a seconda delle circostanze.

Volutamente imponente nella dimensione estetica e strutturale, La Bête racconta un’idea di cinema estremamente personale, che attrae e respinge in ugual misura, confondendoci e disseminando la trama di indizi nella sua parte iniziale per poi esplodere in un terzo atto da amare od odiare. Bertrand Bonello ne è consapevole, non ha mai forzatamente cercato di arrivare al cuore degli spettatori con i suoi film. Tuttavia, aggiungendo un certo livello di emotività alla vicenda di Gabrielle e Louis, confeziona il suo film più maturo, che vuole essere ricordato, sopravvivere all’annientamento tecnologico e diventare memoria.

“Tutti i film che ho realizzato, che ho scelto di realizzare, riguardano la sottile linea tra il bene e il male. E anche la sottile linea che esiste in ognuno di noi. Questo è ciò di cui parlano i miei film”. Con questa citazione del regista William Friedkin viene introdotto alla Mostra del Cinema di Venezia il suo nuovo film dal titolo The Caine Mutiny Court-Martial, che arriva a dodici anni dal suo precedente lungometraggio, Killer Joe, dopo essersi scolpito un posto nella storia del cinema grazie a film come Il braccio violento della legge, L’esorcista e Vivere e morire a Los Angeles.

Si tratta, come noto, dell’ultima fatica cinematografica di Friedkin, venuto a mancare nell’agosto di quest’anno, prima di poter dunque presentare il nuovo film al grande pubblico. Arrivato a Venezia senza il proprio regista, The Caine Mutiny Court-Martial si dimostra essere in ogni caso la testimonianza di un Friedkin in piene forze, che adatta l’opera teatrale di Herman Wouk dal titolo Corte marziale per l’ammutinamento del Caine con meticolosa precisione, gusto per la parola e completa padronanza del ritmo, facendo dunque di questo nuovo lungometraggio un’opera di grande valore.

The Caine Mutiny Court-Martial, la trama del film

La vicenda narrata vede l’avvocato Greenwald (Jason Clarke) difendere con riluttanza Maryk (Jake Lacy), l’ufficiale della Marina che ha sollevato dal comando il  tirannico capitano Queeg (Kiefer Sutherland), accusato di instabilità mentale nel corso di una violenta burrasca. Man mano che il processo va avanti, Greenwald diventa sempre più interessato a fare chiarezza, domandandosi se quello del Caine sia stato un vero ammutinamento o semplicemente l’atto coraggioso di un gruppo di marinai che non potevano più fidarsi del loro instabile capitano.

Dal testo allo schermo

Legal drama a tutti gli effetti, The Caine Mutiny Court-Martial era un film che Friedkin ambiva a realizzare da tempo, affascinato dai dubbi che il racconto morale solleva e da quel confine tra bene e male esistente in ogni essere umano e che per tutta la sua carriera il regista ha esplorato. Lo spettatore viene dunque fatto entrare in una piccola aula dove si svolge il processo tra Maryk e Queeg e qui rimarrà sostanzialmente fino alla fine, ascoltando le testimonianze dei due diretti in causa come anche quelle di una serie di testimoni ed esperti. Ci si trova dunque di fronte ad un film dalla forte economia narrativa, dove alla parola è conferita massima attenzione.

Friedkin, anche sceneggiatore del film, riadatta il testo non solo per aggiornarlo ma anche per incrementare la musicalità delle battute, delle parole, dando così vita ad un film che è un piacere ancora solo da ascoltare. The Caine Mutiny Court-Martial è però non solo una vera e propria lezione di adattamento, quanto anche di costruzione delle immagini. Quelle che potrebbero apparire delle limitazioni – la sola location e il forte uso della parola – non impediscono a Friedkin di lavorare su una ricerca del ritmo e in generale della messa in scena degni di un maestro quale è lui. Non è un film facile questo, specialmente se non si è amanti di questo genere di opere, ma è davvero difficile staccare gli occhi dallo schermo.

Il confine tra bene e male

Friedkin riesce dunque a rendere appassionante la vicenda narrata, fornendo indizi, testimonianze, prove o suggestioni che permettono di far emergere tutta l’ambiguità e l’universalità di quanto proposto. Lo spettatore si trova infatti a dover scegliere egli stesso da che parte stare, se da quella dell’ufficiale Maryk o quella del capitano Queeg. Per scegliere, occorre ascoltare quanto viene detto, cercare di formulare il proprio giudizio, che può essere naturalmente influenzato da innumerevoli fattori personali. Il regista sceglie di rimanere volutamente ambiguo, proponendo sì una risoluzione dei fatti ma concentrandosi sul far emergere, una volta di più, quel confine tra bene e male e la sua facilità nell’oltrepassarlo, sia in un senso che nell’altro.

“Prima la fisica e poi le donne“: una battuta pronunciata da uno scienziato nel corso del film Die Theorie Von Allem, presentato in concorso a Venezia 80, che strappa una risata al pubblico. Solo il corso degli eventi del film di Timm Kröger ci farà capire che questa frase potrebbe sintetizzare il conflitto del suo protagonista, Johannes, un dottorando in fisica che sta scrivendo la tesi finale da due anni con non poche difficoltà e il cui percorso verso la laurea potrebbe venire ulteriormente messo in crisi da una serie di doppi femminili.

Die Theorie Von Allem, la trama

1962. Johannes Leinert, insieme al suo consulente di dottorato, si reca a un congresso di fisica sulle Alpi svizzere, dove uno scienziato iraniano dovrebbe rivelare una “teoria rivoluzionaria della meccanica quantistica”. Ma quando i fisici arrivano all’hotel a cinque stelle, l’ospite iraniano non si trova da nessuna parte. In assenza di una nuova teoria da discutere, la comunità dei fisici si rivolge pazientemente allo sci. Johannes, invece, rimane in albergo per lavorare alla sua tesi di dottorato, ma presto si distrae, sviluppando una particolare attrazione per Karin, una giovane pianista jazz. Qualcosa in lei sembra strano, sfuggente. Sembra che lei sappia delle cose su di lui, cose che lui pensava di conoscere soltanto. Quando una mattina uno dei fisici tedeschi viene trovato morto, due ispettori arrivano sulla scena, indagando su un caso di omicidio. Mentre nel cielo appaiono formazioni nuvolose sempre più bizzarre, il pianista scompare senza lasciare traccia e Johannes si ritrova trascinato in una sinistra storia di falsi ricordi, incubi reali, amori impossibili e un oscuro, ruggente mistero nascosto sotto la montagna.

Una teoria di bianchi e neri

Timm Kröger, che è stato per anni direttore della fotografia, usa la fotografia come veicolo principale per la costruzione di un’atmosfera immersiva e avvolgente, consacrata da un bianco e nero d’impostazione estremamente classica. Dal punto di vista visivo e d’immaginario, il film ha un’impronta precisa e sicura, che convince senza sovrastare la narrazione, almeno in una prima parte.

Come la tesi di Johannes, incentrata sulla probabilità e un’idea venutagli in sogno, Die Theorie Von Allem ci catapulta in un racconto di doppi, punti di vista differenti, orbite sconosciute, intrecciando la declinazione di sci-fi che un fortunatissimo prodotto televisivo sempre tedesco, Dark, ha portato in auge, alla cospirazione e all’impianto da noir classico. Purtroppo, la sua struttura sfilacciata e lacunosa, tanto quanto la tesi di Johannes – idea di partenza più che brillante – fatica a tenere alta l’attenzione dello spettatore, sempre più confuso sul ruolo che i personaggi giocano nella storia.

Timm Kröger assicura alla trama una notevole direzione degli attori, che riescono quasi sempre a rimanere dei punti di riferimento per gli spettatori, anche quando il tessuto narrativo inizia a vacillare. Jan Bülow e Olivia Ross, in particolare, convincono in una dinamica amorosa alla Vertigo, che ci fa dubitare di ogni immagine e parole pronunciate da questa famme fatale, una pianista jazz, che potrebbe saperne molto più di lui di fisica. La loro storia d’amore sopravvive all’ipertrofia semantica del film, che sta sempre su un gradino più in alto dello spettatore, sul cucuzzolo delle montagne svizzere, mentre rimaniamo intrappolati nelle grotte sotteranee dove spazio e tempo divergono.

Reduce dalla vittoria del Gran Premio della Giuria alla 76ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia con L’ufficiale e la spia, Roman Polanski torna al Festival, stavolta fuori concorso, con The Palace. Il film segna inoltre il suo ritorno al genere della commedia satirica e dissacrante, da cui sostanzialmente mancava dal 2011, anno di Carnage. Questo nuovo lungometraggio, da Polanski scritto insieme a Jerzy Skolimowski (regista del recente EO) e Ewa Piaskowska, va dunque a riunire un gruppo di ricchi viziati all’interno di un unico ambiente, con l’intento di portare alla luce tutto il loro squallore.

Benvenuti al The Palace

Il racconto si svolge dunque all’interno del Palace Hotel, uno straordinario castello progettato all’inizio del 1900 che si trova nel bel mezzo di una valle svizzera innevata, dove ogni anno convergono da tutto il mondo ospiti ricchi e viziati, in un’atmosfera gotica e fiabesca. La festa di Capodanno 2000 li ha ora riuniti tutti in un evento irripetibile. Al servizio delle loro stravaganti esigenze c’è uno stuolo di camerieri, facchini, cuochi e receptionist. Hansueli (Oliver Masucci), zelante direttore dell’albergo, passa in rassegna lo staff prima dell’arrivo degli ospiti, ribadendo che, pur essendo l’alba del nuovo millennio, non sarà la fine del mondo, nonostante le paure nei confronti del Millennium Bug.

Un film dalle buone premesse…

C’era grande attesa per questo nuovo film di Polanski, capace come pochi di mettere davvero alla berlina i suoi personaggi e l’umanità tutta. Le premesse di questo The Palace facevano inoltre immaginare una nuova cinica rappresentazione di un’alta società ultimamente molto spesso posta in ridicolo (si veda ad esempio Triangle of Sadness, con cui certamente The Palace dovrà scontrarsi in un insensato paragone). Probabilmente nessuno si aspettava però di trovarsi di fronte ad un film così spiazzante, purtroppo in senso negativo. Perché The Palace non ha per nulla l’aspetto di una pungente satira, bensì di un’opera che non sa sfruttare il proprio potenziale.

Perché va riconosciuto che l’idea alla base del racconto è del tutto propria del cinema di Polanski, con questo luogo chiuso che impedisce ogni contatto con l’esterno e costringendo quanti all’interno a relazionarsi con sé stessi e con gli altri con cui non vorrebbero avere a che fare. Diversi sono inoltre i personaggi che sfoggiano da subito un certo fascino e potenziale comico, basti pensare al ricco Bill Crush di Mickey Rourke o al direttore dell’albergo Hansueli, per non dimenticare il Tonino di Fortunato Cerlino o l’Arthur William Dallas III di John Cleese, protagonista probabilmente del segmento narrativo più divertente.

Ciò che poi va riconosciuto a Polanski è la capacità di tenere in equilibrio questa grande varietà di protagonisti, passando dall’uno all’altro con grande disinvoltura ed eleganza. Polanski si aggira quasi con fare documentaristico tra i corridoi e gli spazi del Palace Hotel, indagando quanto avviene ai suoi ospiti. Assistiamo così ad una serie di microepisodi dai quali è intenzione del regista far emergere tutta una serie di sfumature sull’umanità alla fine del millennio, che tramontando sembra portare la notte anche su un’intera generazione, le sue paure e i suoi vizi.

… che non vengono però mantenute

Che Polanski si sia divertito a realizzare The Palace si percepisce ed è sempre bello vedere un regista che, anche a 90 anni da poco compiuti, sa infondere una tale passione nel proprio lavoro. Qualcosa deve essere andato storto in fase di produzione, tuttavia, poiché il film inizia, si svolge e finisce senza che vi sia stato un arco evolutivo particolarmente significativo, senza che si sia proposta una reale critica nei confronti di quanto vediamo. Certo, Polanski non è sguaiato come lo è Ruben Östlund, regista appunto di Triangle of Sadness, e dunque il suo messaggio può presentarsi in modo più tacito. Ma in questo caso, tuttavia, questo manca proprio di arrivare a destinazione.

Più che una satira nei confronti di questa classe sociale, del film si potranno ricordare una serie di gag piuttosto grottesche, che stanno già portando a definire The Palace come “il cinepanettone di Polanski”. Se fare tale accostamento risulta davvero facile, più difficile è capire cosa possa essere accaduto ad un regista sempre così attento a ciò che avviene sul proprio set. Ciò che è certo, è che The Palace manca nel far ridere, manca nel riuscire a dire qualcosa di nuovo sull’argomento trattato e manca di dotarsi di una messa in scena che si possa dire memorabile. Il risultato è dunque un film molto sottotono, che si spera possa venire rapidamente messo in ombra dall’arrivo di un nuovo lungometraggio del Polanski che tutti conosciamo e amiamo.