Resurrection di Bi Gan è un viaggio allucinato e poetico nella memoria del cinema e nella struttura del tempo, una riflessione meta-narrativa divisa in sei capitoli che attraversano decenni di storia, generi, sogni e disillusioni. In concorso a Cannes 2025, il film rappresenta una delle proposte più radicali e visivamente audaci del festival, confermando il talento visionario del regista cinese, già autore di Long Day’s Journey Into Night.

Il sogno che viene dall’origine del tempo

Il film si apre con un cartello enigmatico che annuncia una dicotomia tra due umanità: da una parte chi vive per sempre ma non può più sognare, dall’altra chi sogna ma è destinato a morire. In questo futuro immaginario — o forse già presente — una voce narrante si presenta come “resuscitatrice”, incaricata di restituire vita e corpo a questi ultimi, cancellando ogni traccia del loro passato. A incarnare questa funzione salvifica è proprio questa figura femminile che torna di episodio in episodio, come un’ombra onnipresente. Ma è soprattutto il personaggio del Fantasmer, interpretato in molteplici versioni da Jackson Yee, a dare coerenza a una narrazione frammentata e pulsante.

Ogni episodio adotta uno stile visivo e narrativo diverso, omaggiando tappe fondamentali della storia del cinema. Dal muto e i codici dell’espressionismo tedesco — con chiari riferimenti a Nosferatu e Frankenstein — ai chiaroscuri del noir anni ’40, dai melodrammi provinciali alla nouvelle vague asiatica, fino a un lungo piano sequenza ambientato nella notte del 31 dicembre 1999, Resurrection è un atlante cinefilo in forma di racconto speculare. I riferimenti si stratificano: Orson Welles, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien, Tarkovskij. Ma l’ambizione di Bi Gan non si esaurisce nella citazione: ogni stile diventa pretesto per interrogarsi su cosa significhi guardare, sognare, sopravvivere al tempo.

La proposta più audace e visionaria di Cannes 78

La struttura a episodi, più che unitaria, risulta modulare. Alcuni segmenti sembrano cortometraggi autonomi, legati tra loro da un filo emotivo e concettuale più che narrativo. È possibile che il film sia nato proprio come raccolta di esperimenti, tenuti insieme successivamente da un’idea guida più ampia. Ma nonostante questo, Resurrection non perde mai potenza: ogni sequenza è concepita come un esercizio sensoriale estremo, dove il suono, la luce e il corpo diventano materia viva.

I riferimenti a sogni, visioni, illusioni e reincarnazioni sono costanti, in un gioco filosofico che evoca più volte la natura illusoria del cinema stesso. Il tempo, a sua volta, viene trattato come un’entità instabile: può scorrere, arrestarsi, riavvolgersi. E proprio quando il Fantasmer chiude le orecchie, il mondo sembra riprendere a girare.

Il segmento ambientato nel 1999 rappresenta il culmine emotivo e tecnico del film. Girato in un unico, lunghissimo piano sequenza, segue un ragazzo in fuga e la donna che ama attraverso una notte densa di desiderio, angoscia e promesse mai mantenute. Le luci al neon, la musica pop, i karaoke e le feste clandestine ricreano una dimensione sospesa tra la fine del secolo e la fine del mondo. In questo spazio-tempo liquido, Bi Gan riflette sul potere delle immagini di fermare ciò che è destinato a dissolversi.

Bi Gan firma un’opera sul cinema e per il cinema

La parte conclusiva riporta lo spettatore al punto di partenza. Lo fa con una malinconia struggente, mostrando come il tempo, alla fine, divori ogni cosa, compresi i sogni stessi. Ma è proprio nel sogno che Bi Gan trova una possibilità di resistenza, di rinascita, di resurrezione. Resurrection è un film impossibile da riassumere, da spiegare, forse persino da comprendere fino in fondo. Ma come accade solo con il grande cinema, rimane addosso, nel corpo e nella mente, molto più di quanto lasci intendere la sua superficie rarefatta.

Con questa terza regia, Bi Gan firma un’opera di rottura, che va oltre le logiche delle piattaforme e dell’accessibilità immediata, abbracciando un cinema che sfida e accoglie, che chiede partecipazione e offre, in cambio, stupore.

La regista spagnola Carla Simón torna in concorso a un festival dopo aver vinto l’Orso d’oro a Berlino con Alcarràs – L’ultimo raccolto nel 2022. Sfortunatamente Romería, suo ultimo lungometraggio presentato sulla Croisette, non è all’altezza di quella interessante riflessione sulla strenua resistenza di una famiglia di contadini di fronte alla minaccia dell’installazione di pannelli solari sui loro terreni.

Cosa sarei oggi se mi avesse cresciuta la famiglia di mio padre?

La storia si svolge nel 2004 e ha per protagonista Marina (Llúcia Garcia), una studentessa di cinema che vive a Barcellona e si reca a Vigo, in Galizia, per conoscere la famiglia del padre biologico, con la quale non ha mai avuto contatti da quando è stata data in adozione. Il viaggio la porta a incontrare prima uno dei suoi zii, Lois (Tristán Ulloa), la moglie di lui e una serie di cugini, sia coetanei sia più piccoli, che non aveva mai conosciuto. Con loro Marina riesce a stabilire un legame, condivide storie e momenti, ma appare subito evidente che il vero ostacolo sarà affrontare i nonni, i quali non hanno mai davvero accettato le scelte di vita del figlio. Al punto che, nel certificato di morte, non è nemmeno menzionata l’esistenza di una figlia, circostanza che causa a Marina diverse complicazioni legali.

Il film – che presenta diversi elementi autobiografici e potrebbe essere visto quasi come un seguito di Verano 1983 – accompagna Marina in un percorso di scoperta, che include anche una visita alle isole Cíes, dove i suoi genitori trascorsero del tempo insieme. Mentre ricostruisce la storia del padre, si trova di fronte a una famiglia complessa, carica di tensioni e segreti che il film fatica a rendere pienamente sullo schermo.

Nascondere le vite degli altri

Romería si configura come un racconto marittimo, una sorta di diario di bordo scritto negli anni ’80 e letto nei primi anni 2000, tra barche e palazzoni grigi in cui Marina immagina la vita dei genitori vissuta in libertà, contrapposta a quella della famiglia d’origine, benestante e repressiva, che ha cercato di nascondere la malattia e la sofferenza del padre perché “ci sono cose di cui non si parla in questa famiglia”. Nel corso della narrazione si percepiscono pesanti non detti, una sorta di scetticismo nei confronti di Marina, come se provenisse da una pagina della storia familiare che tutti i parenti hanno cercato di rimuovere.

“Non eravamo morti, ci avevano solo nascosti”, dirà, in una parentesi onirica, la proiezione del padre di Marina alla figlia. Proprio da questo sogno a occhi aperti, in cui la ragazza incontra i genitori, prende forma una parte più interessante del film, incentrata sull’immaginazione e sull’interpretazione del diario della madre. Non viene raccontato nulla della vita attuale di Marina né della sua famiglia adottiva: si sentono solo alcune telefonate, che non lasciano intuire insoddisfazione, quanto piuttosto il senso che questo sia davvero un viaggio – un pellegrinaggio, come suggerisce il titolo Romería – alla ricerca delle proprie origini.

Carla Simòn al varco: Romería non regge il confronto con Alcarràs

Purtroppo, Romería rimane un film piuttosto superficiale, un coming-of-age di scoperta che non riesce a farci entrare davvero in empatia con la protagonista e con la sua ricerca, soprattutto perché non comprendiamo mai appieno come lei stia reagendo di fronte alle nuove consapevolezze. La narrazione imbastita da Simòn risulta molto manichea, forse perché vuole adottare il punto di vista della ragazza che, nel raccogliere informazioni contraddittorie sulla propria famiglia, cerca di costruirsi una propria idea della gioventù dei genitori, da custodire come appiglio. Tutto rimane sussurrato, e nel contesto di un festival ricco di grandi immagini e storie tra loro simili, Romería finisce per passare nettamente in secondo piano. Un vero peccato, perché Simón è una regista interessante e, confezionando qualcosa di analogo ad Alcarràs, avrebbe potuto davvero ambire al Palmarés.

Il giovane regista franco-spagnolo Oliver Laxe è arrivato sulla Croisette e ha trasformato il Festival di Cannes in un rave party. Dopo aver presentato i suoi precedenti tre lungometraggi in sezioni parallele della prestigiosa kermesse, approda ora nel concorso ufficiale con Sirât, già uno dei film più politici e radicali dell’anno, forte di una poetica personalissima e che parla a gran voce del nostro presente.

Il road movie più atipico dell’anno

Luìs (Sergi Lopez) e il figlio Esteban (Bruno Núñez Arjona) stanno cercando la figlia Mar tra i rave party del deserto marocchino: da 5 mesi non ne hanno più notizie, ma sanno che la giovane potrebbe trovarsi in questi territori. Laxe ci immerge subito in una sorta di rilettura di Climax di Gaspar Noè nelle distese desertiche. Insiste con inquadrature sui partecipanti del rave, per farci pensare che tra questi volti possa proprio nascondersi Mar. Un gruppo di individui alquanto bizzarri gli dice che la ragazza potrebbe trovarsi a una festa più avanti, alla quale forse si uniranno anche loro. All’improvviso, irrompono però plotoni di soldati che dichiarano uno stato di emergenza, ordinando a tutti i cittadini dell’EU di salire immediatamente sui loro veicoli e abbandonare il posto. A quanto pare, una guerra è esplosa nel corso della notte. La situazione socio-politica non verrà mai definita nei dettagli da Laxe, così come non sappiamo esattamente come i protagonisti si posizionino nei confronti di questa tragedia: stanno scappando? Sono profughi? L’avventura che inizia apre a molteplici interpretazioni.

A questo punto, i raver incontrati poco prima da Luìs ed Esteban sterzano violentemente, decisi a proseguire la loro danza nel deserto. Padre e figlio, per niente equipaggiati, li seguono nella speranza che possano effettivamente condurli dalla figlia scomparsa. Il gruppo suggerisce all’uomo – padre di famiglia nel senso più comune e “bonario” del termine –  che dovrà adattarsi al deserto se vuole seguirli, ma percepiamo fin da subito che non è l’habitat naturale di questa famiglia spagnola e che qualcosa dovrà per forza succedere. Per sopravvivere, dovranno iniziare a collaborare e condividere le risorse disponibili, anche se il padre si mostra piuttosto restio. Dopo una serie di eventi tragici, tuttavia, sarà costretto ad abbracciare il loro concetto di famiglia e una nuova forma di esistenza.

È la fine del mondo già da troppo tempo

Il film di Oliver Laxe inizia con una didascalia volta a spiegare nell’immediato il significato del termine sirat: ‘ponte’, ma anche ‘via’ che, nella religione islamica, collega l’inferno al paradiso.Tuttavia, il titolo effettivo del film compare su schermo solo a venti minuti inoltrati di visione, stagliandosi sopra le macchine roboanti in moto. Il senso di Sirât è proprio quello di un viaggio, di chi anima questo deserto, i protagonisti di un Mad Max sotto acidi da cui è impossibile distogliere lo sguardo.

Loro sono Richard Bellamy, Stefania Gadda, Joshua Liam Henderson, Tonin Janvier, Jade Oukid: non attori professionisti, ma gente che viene dalla controcultura, immersi in spazi di esistenza che Laxe tenta finemente di catturare. Un gruppo di personaggi che sembrano prelevati da una favola, con corpi diversi e impossibili da etichettare, che riproducono al meglio il concetto di un’esistenza indefinibile.

Tra thriller e riflessione su una nuova via per esistere

La genialità di Laxe sta nel fatto che non solo infonde la narrazione di un senso di sospensione immanente, ma riesce a costruire anche un thriller tesissimo, perfino insostenibile, quasi a voler proprio ricalcare il significato del termine sirat, un passaggio talmente sottile e tagliente come una lama. Ai rumori roboanti dei fuoristrada si sostituisce poi man mano il silenzio. Sirât ci lascia così a riflettere su una nuova modalità di esistenza, un ritrovato rapporto con la natura che può fagocitarci da un momento all’altro. Il deserto diventa uno spazio pre fine del mondo ma, in fondo, tutto è già finito. E allora, non resta che danzare.

In concorso al Festival di Cannes 2023 c’è anche un film a sfondo storico: si tratta di Firebrand, nuova prova registica di Karim Aïnouz (La vita invisibile di Euridice Gusmao). Basato sul romanzo Queen’s Gambit del 2013 di Elizabeth Fremantle, il film è incentrato sulla figura di Katherine Parr, la sesta e ultima moglie di Enrico VIII e interpretato da Alicia Vikander, Jude Law, Sam Riley, Eddie Marsan, Simon Russell Beale ed Erin Doherty.

La trama di Firebrand – L’Ultima Regina

Nell’Inghilterra dei Tudor intrisa di sangue, Katherine Parr, sesta e ultima moglie di Enrico VIII, viene nominata reggente mentre il tiranno Enrico sta combattendo oltreoceano. Katherine ha fatto tutto il possibile per promuovere un nuovo futuro basato sulle sue convinzioni protestanti radicali. Quando il re torna, sempre più malato e paranoico, si accanisce contro i radicali, accusando di tradimento l’amica d’infanzia di Katherine e mettendola al rogo. Inorridita e addolorata, ma costretta a negarlo, Katherine si ritrova a lottare per la propria sopravvivenza. La cospirazione si ripercuote nel palazzo. Tutti trattengono il fiato: che la regina faccia un passo falso, che Enrico la voglia decapitare come le le mogli precedenti. Con la speranza di un futuro libero dalla tirannia a rischio, Katherine si sottometterà all’inevitabile per il bene del re e del Paese?

Eresia a corte?

Nell’anno 1546, in cui Firebrand – L’Ultima Regina è ambientato, il re era ancora percepito come una figura divina. Enrico VIII aveva chiuso ogni rapporto con la Chiesa cattolica romana per il rifiuto di quest’ultima di concedere l’annullamento del suo primo matrimonio, e lui e i suoi consiglieri religiosi temevano che i riformatori protestanti potessero minare l’intero sistema.

La storia di Firebrand – L’Ultima Regina inizia mentre Enrico è all’estero e Katherine lo sostituisce come reggente. Sfidando l’autorità ecclesiastica, Katherine si allontana di nascosto per andare a trovare Anne Askew (Erin Doherty), una controversa predicatrice protestante e amica di lunga data. In seguito, assumendosi un grande rischio, Katherine insiste affinché Anne accetti una preziosa collana che Henry le aveva regalato, sostenendo di fatto la sua causa eretica.

Ritratti femminili

Quella di Aïnouz è una Katherine Parr carismatica, dai numerosi interessi e con uno sguardo più vasto del mondo di corte. Alicia Vikander la interpreta anzitutto con compostezza, prima qualità che ci si sarebbe aspettati da una regina dell’epoca, ma riesce a offrirci un ritratto sfaccettato dell’ultima moglie di Enrico VIII. Katherine è consapevole del suo ruolo a corte e anche delle sue conoscenze: non è un caso che la giovanissima Elisabetta, figlia di Enrico e Anna Bolena e futura sovrana di Inghilterra, la ammiri, le faccia spesso domande e non la perda mai di vista.

Anche se Alicia Vikander interpreta il personaggio principale della pellicola, la voce femminile che risuona con più potenza è, forse, proprio quella indesiderata e tanto temuta: quella di Anne. Dalle prime sequenze in cui vediamo Anne e Katherine incontrarsi nei boschi dove la prima tiene delle sorti di comizi con gli altri eretici, ci viene illustrato il rapporto che intercorre dalle due: Katherine tenta di avvisarla, vuole che Anne scappi. Con Enrico VIII al governo, il suo destino è segnato.

Jude Law è Enrico VIII

Inizialmente, almeno per quanto riguarda la presenza su schermo, siamo di fronte a un film di donne: da Katherine ad Anne, passando per Elizabeth, abbiamo un ritratto di quello che l’Inghilterra era al momento, di quello che voleva abbattere e di ciò che il Paese sarebbe diventato. Come l’Enrico VIII di Jude Law irrompe sulla scena, capiamo che la minaccia in tutte le sue variazioni, domestica, politica e anche fisica – il sovrano ha la gotta ed è continuamente circondato da medici – sarà la parola d’ordine della narrazione di Firebrand.

Jude Law dà vita al ritratto forse più verosimile del sovrano inglese che sia mai stato rappresentato al cinema. Burbero, malato, violento, ma anche ironico, compositore – alcune delle canzoni che sentiremo nel film sono state veramente composte da Enrico VIII – il sovrano fiuta la minaccia e se la carica anche sul corpo, sempre meno curato, abnorme, facendone volutamente percepire la pesantezza a Katherine.

Con una messa in scena dettagliata e precisa, costumi curatissimi e performance convincenti, Firebrand – L’Ultima Regina riesce a distinguersi come dramma storico e prima prova del brasiliano Aïnouz in lingua inglese. Qualche revisione storica potrebbe forse non conquistare l’ammirazione di troppi spettatori, ma il calore con cui abbraccia e cuce addosso ad Alicia Vikander questo ruolo femminile è assolutamente degno di nota.

Con Eagles of the Republic, Tarik Saleh chiude idealmente la sua trilogia sulla corruzione e le dinamiche del potere nell’Egitto post-Mubarak, dopo El Cairo Confidential (2017) e Boy From Heaven (2022), premiato proprio a Cannes per la miglior sceneggiatura. Ancora una volta, il regista svedese di origini egiziane esplora le fratture politiche e sociali del suo Paese natale da lontano, dopo essere stato espulso dall’Egitto. Tuttavia, questa volta non mette al centro non l’apparato religioso o giudiziario, bensì l’industria cinematografica, trasformata in strumento diretto della propaganda di Stato.

Il potere vuole lo spettacolo

George Fahmy (Fares Fares), superstar del cinema egiziano, è un divo consumato: divorziato, distante dal figlio, amante delle giovani attrici, vive un’esistenza in equilibrio tra popolarità e superficialità. La sua vita cambia quando riceve una “proposta” dalle autorità: interpretare il presidente Abdel Fattah Al-Sisi in un film celebrativo del suo colpo di stato ai danni dei Fratelli Musulmani. George rifiuta, inizialmente. Ma in Egitto, anche il no è un atto politico — e a volte si paga caro.

Eagles of the Republic prende il via da questa promessa satirica che sembra voler demolire dall’interno le dinamiche del potere autoritario e la sua ossessione per il controllo narrativo. In un Paese dove il cinema è da sempre terreno di scontro ideologico, George diventa l’icona perfetta da piegare, usare, mettere in vetrina. E Fares Fares incarna con mestiere l’archetipo della star decadente, costretta a confrontarsi con l’ipocrisia del sistema che lo ha reso celebre.

Satira che si affievolisce, tensione che non esplode

La prima parte del film si muove sul terreno del grottesco, tra divi arroganti, funzionari zelanti e una produzione cinematografica che somiglia a una parodia di Stato. C’è sarcasmo, c’è ritmo, e c’è l’ombra lunga della censura che avanza scena dopo scena. Ma questa promettente miscela comica e politica non regge a lungo. Superata la metà, Eagles of the Republic abbandona l’ironia per un registro più drammatico, con svolte da thriller complottista che appesantiscono la narrazione senza mai scuoterla davvero.

A differenza di film come Boy From Heaven o El Cairo Confidential, che riuscivano a fondere genere e denuncia con maggiore tensione interna, qui Saleh sembra più prudente. Il conflitto tra arte e propaganda permane, ma viene trattato in modo didascalico, quasi come se il film stesso temesse le conseguenze del proprio messaggio. Ogni svolta — i ricatti, le minacce, i misteri sul passato del presidente — arriva nei tempi giusti, ma senza mai sorprendere. E la riflessione sulla responsabilità degli artisti in regime autoritario, centrale nel film, resta più dichiarata che interrogata.

Un film su come si fa (e si impone) un altro film

Uno degli elementi più interessanti di Eagles of the Republic è la sua mise en abyme: il film parla di un film che si sta girando, e nella finzione si moltiplicano le ingerenze del potere. Gli script vengono rivisti dai militari, le scene devono essere approvate, le comparse sono soggette a controlli. Il set diventa una zona di conflitto, dove la finzione serve a riscrivere la Storia in modo funzionale al regime.

Tuttavia, questa dinamica metacinematografica non viene mai portata fino in fondo. A differenza di Argo, Eagles si limita a illustrare il meccanismo, senza mai smontarlo davvero. Persino i riferimenti cinefili — dai poster di classici egiziani ai richiami stilistici anni Settanta — risultano più decorativi che sostanziali.

Un’operazione europea su un dramma egiziano

Girato interamente in Turchia e finanziato da un consorzio europeo (Svezia, Francia, Germania, Danimarca e Finlandia), il film segna il ritorno di Saleh con un budget visibilmente superiore rispetto ai titoli precedenti. Eppure, la regia resta funzionale, televisiva, più interessata a far scorrere la trama che a scavare nei suoi sottotesti. Si ha spesso la sensazione che l’urgenza del discorso politico sia stata sacrificata in favore dell’accessibilità del prodotto, come se l’autore cercasse una via di mezzo tra il thriller da festival e il titolo da catalogo streaming.

La stessa figura del protagonista resta ambigua: George non è un eroe, ma nemmeno un complice. È una vittima privilegiata, talvolta lucida, talvolta passiva, e il film non riesce mai a scegliere se raccontarlo con empatia o distacco.

Brasile, 1977. In mezzo alla strada, un cadavere giace abbandonato da ore. Nessuno lo reclama, la polizia interroga ma non agisce. È da questo dettaglio disturbante che prende il via O agente secreto, il nuovo film di Kleber Mendonça Filho, ambientato nella Recife della dittatura militare, e costruito come una riflessione a più strati sulla sorveglianza, l’identità e il peso della storia. Non un film di spionaggio in senso classico, nonostante il titolo, ma un dramma politico e personale in cui tutti sembrano avere almeno due nomi, due vite, due versioni dei fatti.

Un Brasile sotto controllo

Marcelo (Wagner Moura), ex docente universitario, torna nella sua città natale per cercare il figlio e, insieme a lui, un documento in grado di dimostrare l’esistenza della madre, scomparsa nel nulla. Ma Recife non è un rifugio, bensì un territorio minato, popolato da militanti, doppi giochi, ex torturatori oggi mercenari e forze clandestine della resistenza. Braccato da chi lo vuole trasformare in un “burattino” — come suggerisce la minaccia di perforargli la bocca — Marcelo si muove tra quartieri, stazioni di polizia, vecchi cinema e case rifugio, mentre la tensione si fa sempre più pressante.

Una narrazione a spirale tra memoria e testimonianza

Mendonça Filho imbastisce una narrazione labirintica e volutamente discontinua, che alterna passato e presente, documenti e ricordi, testimonianze e flashforward: una struttura a spirale, simile a quella di Zodiac di David Fincher, dove il bisogno di verità si scontra costantemente con il vuoto delle prove e il rumore del potere. Alcuni decenni dopo, due ricercatrici universitarie ascoltano le registrazioni dei dialoghi originali: ciò che vediamo potrebbe essere il frutto delle loro ricerche, o delle loro ricostruzioni, mai del tutto affidabili.

Come in Retratos Fantasma, Mendonça torna a riflettere sul ruolo del cinema e della memoria: le sale d’epoca, le proiezioni dell’epoca, persino Lo squalo di Spielberg diventa parte integrante della narrazione, tra apparizioni metaforiche (una gamba umana ritrovata nello stomaco di uno squalo) e inserti da film horror di serie B. L’atmosfera generale rimanda al miglior cinema politico degli anni Settanta: paranoia, ambienti notturni, rifugi improvvisati e sorveglianza costante. Ma non mancano parentesi surreali, momenti di humour nero e riflessioni emotive sul lutto e la paternità.

Un racconto corale tra luci e ombre

Wagner Moura regge sulle spalle gran parte del film, ma il mosaico è popolato da figure secondarie interessanti: amici, collaboratori, ex guerriglieri, militari degradati, burocrati corrotti. Non mancano i passaggi violenti, alcuni molto espliciti, ma ciò che colpisce di più è la dimensione emotiva e psicologica della persecuzione. “Quante persone stai aiutando?”, chiede Marcelo a uno dei personaggi. È una domanda che riecheggia più forte di molte altre, in un film dove le responsabilità individuali e collettive si fondono e si confondono.

Il limite principale dell’opera sta nella sua ampiezza narrativa: O agente secreto cerca di tenere insieme molti fili — il dramma famigliare, la denuncia storica, l’indagine sul trauma — ma non sempre ci riesce con equilibrio. Il risultato è un film pieno di intuizioni forti, ma anche dispersivo, a tratti ridondante, che accumula significati e simboli a scapito della coesione.

Nello spiegare a due bambini incontrati nel loro peregrinare tra i boschi cosa sia effettivamente il suono, Lionel, protagonista del film di Oliver Hermanus, lo descrive come qualcosa di invisibile ma che può avere una presenza fisica: purtroppo The History of Sound, l’ultima pellicola del regista di Living, presentata in Concorso a Cannes 78, non riesce però a vivere di questa sensuale sinestesia di una fisicità emotiva, che dovrebbe attraversare una storia d’amore, quindi di corpi, con la voce e la musica, qualcosa di impalpabile e che parla alle sfere più profonde della nostra psiche.

La storia del suono negli Stati Uniti di inizio Novecento

Tratto da un racconto breve di Ben Shattuck (anche autore della sceneggiatura), il film intreccia il racconto della relazione tra due giovani uomini al grande viaggio della musica folk americana. Lionel, un ragazzo del Kentucky cresciuto tra le canzoni popolari che suo padre cantava sul portico di casa, nel 1917 lascia la fattoria per iscriversi al Conservatorio di Boston. Qui conosce David, brillante studente di composizione. Ma la guerra incombe, e David parte per il fronte. I due si ritrovano qualche anno più tardi, nel 1920, per intraprendere insieme un viaggio attraverso i boschi e le isole del Maine, con l’intento di registrare e preservare le canzoni tradizionali tramandate oralmente, destinate altrimenti a scomparire.

La narrazione si estende su un arco temporale che va dal 1917 agli anni ’80, attraversando non solo gli Stati Uniti – dal New England all’America rurale – ma anche l’Europa: Oxford, l’Italia, il Lake District inglese. Un itinerario vasto e ambizioso, quasi da road movie storico, che tuttavia si rivela privo di vera densità narrativa. Il film si segue senza difficoltà, anzi con una certa scorrevolezza pensata per un pubblico ampio. Ma proprio questa facilità è parte del problema: la leggerezza non diventa mai profondità, il coinvolgimento emotivo è costantemente tenuto a distanza.

Una love story che non vibra mai

The History of Sound poggia su un vagabondaggio tra spazi e periodi temporali diversi sostenuti da un fastidioso voice-over che deve spiegare tutto quello che (non) accade in scena. Un meccanismo che cozza con la base formale del film: la narrazione e la direzione sono piuttosto chiari – è un film che si segue senza grossi intoppi e particolarmente adatto al grande pubblico – e che finisce per creare esattamente quello che vorrebbe scongiurare: distacco nello spettatore.

Così, una storia che dovrebbe fare dell’emotività la sua forza trainante si stanzia su binari austeri e fin troppo altisonanti: sembra paradossale da ammettere, ma non c’è romanticismo né attrazione tra due attori che altrove, probabilmente, l’avrebbero sprigionata molto meglio (le prove di Paul Mescal in Estranei e di Josh O’Connor in La terra di dio e Challengers parlano da sole).

Due grandi interpreti sprecati per una narrazione faticosa

“Mi sento sempre come se fossi alla fine di qualcosa”: Lionel è un personaggio irrisolto e inquieto, biglietto da visita perfettamente coerente con la tipologia di personaggi che Mescal è solito interpretare. Il problema è che manca l’espressione di questo scontro interno che lui sente, non c’è mai un momento di rilascio e, soprattutto, l’esplorazione di questo sentimento tramite la musica, come si potrebbe pensare all’inizio.

Il tutto esplode in un finale estremamente didascalico e verboso, che priva ulteriormente la storia del suo potenziale evocativo. Qualcosa di sinceramente inaspettato, dato che Hermanus sceglie come protagonisti due attori che avrebbero potuto far capire tutto senza dire niente. History of Sound rimane, purtroppo, una love story in cui manca totalmente il linguaggio dei corpi, in cui la ricerca del suono dovrebbe essere centrale ma non è mai affrontata in relazione al rapporto tra i personaggi.

Il nuovo film di Mario Martone, presentato in concorso al Festival di Cannes 2025, è un’opera che sfugge a ogni definizione rigida. Fuori prende ispirazione dalla figura e dalla biografia di Goliarda Sapienza, ma non ne costituisce affatto ritratto didascalico. Non si tratta di una biografia, né di un adattamento canonico: è piuttosto un affresco emotivo e impressionista, costruito sulle immagini, sulle relazioni e sui silenzi. Un sogno che nasce da un incubo – quello del carcere – ma che riesce a trasformare le sbarre in aperture, le ferite in legami, la prigionia in possibilità.

Fuori, insomma, non è un biopic e non vuole esserlo. Si configura come un ritratto “per impressioni” che Mario Martone e Valeria Golino tracciano di Goliarda Sapienza con rara grazia e pudore. Siamo ben lontani dall’agiografia, e ancor di più dal melodramma carcerario: qui la prigione è lo spazio mentale in cui queste donne si muovono, sopravvivono, si sostengono e, soprattutto, immaginano. Sognano fuori, anche se il dentro non è mai veramente alle spalle.

Le ore del nostro presente sono già leggenda

La Goliarda Sapienza interpretata da Golino è una donna che non ha più nulla: senza lavoro, senza un futuro, reduce da un arresto per furto di gioielli. Eppure, è viva. Costretta a ricominciare tutto da capo, si rifugia in un microcosmo femminile fatto di dolore, ironia e desiderio di rinascita. Andando avanti e indietro nel tempo, scopriamo che nel carcere di Rebibbia nel 1980 ha stretto un intenso legame con Roberta, giovane detenuta interpretata da una straripante Matilda De Angelis, che domina la scena con una carica viscerale. Tra le due si crea una dinamica complessa: materna, erotica, polemica, ma sempre vera. Roberta la sfida, la riporta coi piedi per terra, la fa ridere quando non dovrebbe. È in lei che si riflette quella “arte della gioia” che Goliarda stessa ha insegnato senza predicarla.

Martone abbandona ogni tono didascalico per cedere a una poetica visiva che sembra affiorare direttamente dai sogni delle protagoniste. La luce filtra come in un ricordo, le inquadrature sfumano nell’onirico, e le risate – fragorose, liberatorie – diventano gesto rivoluzionario. Perché queste donne, persino quelle più segnate – come Barbara (Elodie), che è riuscita ad aprire una profumeria dopo aver tentato il suicidio in carcere – resistono alla vita trasformando ogni frattura in un legame.

Il carcere racconta l’anima delle protagoniste

Golino, che conosce intimamente la materia di Goliarda Sapienza dopo essersi occupata dell’adattamento della sua opera magna L’arte della gioia, regala un’interpretazione costruita dall’interno, come se avesse inglobato la penna della scrittrice nel proprio corpo. Il suo è un personaggio che non sa stare al mondo, o forse risiede in un altro, più fragile e più vero.

La regia di Martone è avvolgente: non spiega, ma suggerisce. Non denuncia, ma incanta. La prigione non è mai il centro, è piuttosto il simbolo di una condizione esistenziale: quelle donne sono “dentro” anche quando sono “fuori”, perché a mancare è sempre un posto nel mondo. Eppure, Fuori non è un film triste. È una celebrazione del potere salvifico delle relazioni, della famiglia che ci si sceglie, della risata che rompe il silenzio, della parola che cura. Goliarda non ruba gioielli, ma vite, storie, immagini. È una ladra di realtà, perché solo chi è capace di ascoltarla può davvero raccontarla.

Non c’è Cannes senza Wes Anderson (equazione che si potrebbe anche leggere al contrario). Il cineasta della geometria estetica non ha infatti perso l’opportunità di presentare il suo La trama fenicia sulla Croisette, che lo aveva già visto tra le fila del concorso qualche anno fa con The French Dispatch (2021) e Asteroid City (2023).

Un progetto da annali

Protagonista del film è Anatole “Zsa-zsa” Korda (Benicio del Toro), un miliardario detestato e continuamente preso di mira da tentativi di omicidio. Convinto che la sua fine sia vicina, sceglie di affidare tutto a Liesl (Mia Threapleton), la figlia maggiore, una giovane che ha sempre rifiutato il suo stile di vita e che lui preferisce apertamente ai suoi altri otto figli, considerati “inutili”. La sua paternità resta però un mistero, dato che tutte le sue ex mogli sono morte in circostanze sospette.

Il racconto si articola attraverso gli incontri tra Korda, Liesl e un entomologo norvegese bizzarro e divertente di nome Bjorn (Michael Cera), con i partner coinvolti nel cosiddetto “Phoenician Scheme”, un progetto industriale globale tanto visionario quanto spietato, che promette il controllo assoluto su ogni settore economico a costo della schiavitù dei lavoratori. Il trio si confronta così con una galleria di personaggi pittoreschi interpretati da celebrità in gustosi camei: tra gli altri, Willem Dafoe, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Bryan Cranston, Riz Ahmed, Jeffrey Wright, Bill Murray (nel ruolo di Dio) e, nel finale, un intenso Benedict Cumberbatch nei panni dell’antagonista più temibile.

Gli irresistibili Mia Threapleton e Michael Cera (e tutti gli altri…)

Mia Threapleton è la vera stella de La trama fenicia, una ventata di aria fresca in un parco attoriale ormai fin troppo noto, che riesce a esimersi dalla nozione di mero cameo andersoniano per raccontare effettivamente l’evoluzione di un personaggio. È nella sua evoluzione da suora pia e compita a spalla del padre, anche affarista e chiaramente più disinibita, che La trama fenicia dimostra di avere qualcosa da dire. Per certi versi, potrebbe addirittura essere definito il film più politico di Wes Anderson: è proprio la ragazza che, riavvicinandosi al padre dopo essere stata nominata unica erede del suo patrimonio, lo consiglierà e indirizzerà, tanto dal punto di vista professionale quanto da quello personale. Il tutto, ovviamente, inquadrato dalla consueta angolazione ironico-grottesca tipica della filmografia di Anderson.

Spicca inoltre una “new entry” nel macrocosmo andersoniano, Michael Cera, che si cala perfettamente nel ruolo di un eccentrico professore che nasconde in realtà molte identità diverse. Sembra quasi impossibile pensare che l’attore di Su×bad non fosse stato assoldato dal regista prima d’ora, perchè risponde in maniera sconcertante all’idea del personaggio-burattino che abita le narrazioni di Anderson. Il resto, è una trafila di volti familiari che fanno man mano la loro comparsa: ci sono Brian Cranston e Tom Hanks, Scarlett Johansson e Benedict Cumberbatch, tra gli altri. Ogni attore rappresenta possibili minacce per il grande progetto di Zsa-zsa, siparietti comici che vanno a rinvigorire ulteriormente il rapporto tra padre e figlia.

Wes Anderson… a ripetizione circolare

Lo diciamo subito: anche questa volta, Wes Anderson fa Wes Anderson. Tradotto in maniera sintetica, La trama fenicia conquisterà i fan di lunga data del regista e, molto probabilmente, resterà a debita distanza di sicurezza dai detrattori o dagli spettatori che non riescono più a distinguere un guizzo di unicità nelle sue più recenti produzioni. In conferenza stampa, Anderson ha svelato che lo script originale de La trama fenicia era molto più oscuro. Ecco, avremmo sicuramente preferito visionare questa bozza iniziale, perchè i semi di una storia più radicale e politica ci sono tutti. Purtroppo, ciò che resta è l’ennesimo esperimento andersoniano autoreferenziale, chiuso nelle sue intenzioni all’apparenza puramente estetiche e mai realmente contenutistiche.

Assaggiare la carne cruda per conoscersi e passare d’età. Convincersi di condividere lo stesso sangue pur di appartenere. L’enfant prodige della new wave horror francese Julia Ducournau, già vincitrice di una storica Palma d’oro nel 2021 con Titane, torna in concorso al Festival di Cannes 2025 con Alpha. Abbandonando momentaneamente i codici più puri del body horror, la regista regala al pubblico il terzo capitolo di un’ipotetica trilogia sulla famiglia. Dopo l’iniziazione “scolastica” in Raw e il trasformismo vitale di Titane, Alpha ragiona sull’amore come forma di resistenza assoluta vagliando ogni suo movimento potenzialmente opposto: la malattia, il disagio, l’isolamento e la morte.

Alpha: l’inizio della fine

Alpha è una ragazzina di 13 anni nel pieno dell’adolescenza, che vive da sola con la mamma. Un giorno, torna a casa dopo una festa con un tatuaggio sul braccio, probabilmente eseguito con un ago infetto e in condizioni non esattamente appropriate. La madre, dottoressa che da anni cura i pazienti affetti da un misterioso virus le cui modalità di trasmissione sono simili all’AIDS, e trasforma gli umani in statue marmoree, è visibilmente preoccupata e porta Alpha a eseguire un test in ospedale. Ma le notizie viaggiano veloci e a scuola si diffonde presto la voce che la ragazzina abbia contratto qualcosa di inenarrabile.

Da queste premesse post-apocalittiche – in realtà il film è ambientato a cavallo degli anni ‘80 e’90 – parte un racconto dalle sfumature bibliche, in cui il non si tingono gli stipiti delle porte con il sangue dell’ agnello ma ci si marchia a vita per cercare di resistere. La trasmissione non è altro che unione, (com)patire il dolore dell’altro, accompagnarlo in un abbraccio fitto di lacrime. Ma è anche, e soprattutto, la storia di un fratello e una sorella, in cui una parte vira verso la morte e l’altra non vuole lasciarlo sprofondare nell’abisso a qualunque costo. Golshifteh Farahani e Tahar Rahim restituiscono un ritratto straziante della forza totalizzante dell’amore. “Troppo amore a volte fa impazzire le persone”, confesserà Amir ad Alpha. In effetti, il concetto di intenso legame emotivo qui schizza da tutte le parti: passa per il lasciare andare, tracciare un confine nei rapporti simbiotici, e al contempo ridare dignità a chiunque sia stato abbandonato e rinchiuso negli armadi della memoria che non perdona.

Un sogno dentro al sogno

Alpha non racconta l’evolversi rovinoso di una epidemia nel modo in cui ci aspetteremmo, quanto un tentativo di fare “ammalare” il pubblico tramite il più grande strumento dell’essere umano: l’empatia. Come se una ragazzina di 13 anni stesse facendo la vita di un junkie, cercasse di assumere su di sè il dolore degli altri. Condividere l’incubo che diventa un sogno, muoversi all’unisono, coreografare la sofferenza.

Come Ducournau con Raw aveva scoperto la prorompente Garance Marillier, qui Mélissa Boros è una vera forza della natura, che riesce a incarnare a 360 gradi l’essere adolescenti, dalla ribellione nei confronti dell’istituzione famigliare alle paure che possiamo affrontare solo se presi per mano dalle nostre mamme. C’è una sovrapposizione continua di ruoli e traumi, quasi a voler suggerire un’idea di famiglia fluida, in cui non importano le etichette ma quello che si fa per gli altri, i tentativi di comprendersi senza mai abbandonare l’altro.

Il deserto rosso non dimentica

In Alpha, di Julia Ducournau c’è tutto e niente. Citando le sue stesse parole in un’intervista concessa a Vanity Fair, è come se con questo nuovo film dovesse reintrodursi al mondo del cinema come regista. C’è sicuramente il lavoro sul corpo, ma qui prende le distanze dal genere, osa entrare nel territorio delle emozioni da tutt’altra prospettiva: quella più umana, perfettibile, piena di contraddizioni e ambiguità. E così è il film: non un altro maestoso horror che avrebbe potuto confezionare partendo dal concept dell’epidemia. Qualcosa di nuovo, un’opera lirica mortifera, un coming-of-age a tre punte, le piaghe d’Egitto della contemporaneità.

Dopo il passaggio nella sezione parallela Un Certain Regard al Festival di Cannes 2022 con Plan 75, la regista giapponese Chie Hayakawa porta ora in concorso sulla Croisette Renoir, coming-of-age ambientato nella periferia della Tokyo anni ‘80, in cui una ragazzina si trova a dover fare i conti con l’idea che il padre, malato terminale, sta per lasciare per sempre lei e la madre.

Il lutto attraverso gli occhi di una ragazzina

Il padre di Fuki, Keiji, è gravemente malato e passa continuamente dall’ospedale alla casa. La madre, Utako, è sopraffatta: deve occuparsi di lui mentre porta avanti un lavoro a tempo pieno. Intanto Fuki, che ha undici anni, si rifugia nella propria fantasia. Affascinata dalla telepatia, inizia a immergersi sempre di più in un mondo immaginario tutto suo…

Fuki (Yui Suzuki) fa sogni strani e ha un’immaginazione unica. Nella sequenza iniziale del film la sentiamo descrivere la sua morte come se fosse già avvenuta, solo per scoprire più tardi che sta leggendo le righe di un tema scolastico. Fin da subito, è chiaro che la protagonista di Renoir ragiona spesso sulla morte perché avverte di avercela già in casa – dirà addirittura che vorrebbe essere orfana – eppure si tratta sempre di elaborazioni mentali “lontane”, che non prendono mai di petto quello che sta effettivamente succedendo nella sua famiglia, ma lo aggirano esattamente come farebbe una ragazzina sola, a cui non è stato spiegato nulla e che deve costruire un significato su misura alla morte.

Ritratto impressionista

Renoir pittore ha ritratto la giovane Irene Cahen d’Anvers “in un momento di grazia e spontaneità”, mentre Chie Hayakawa tenta di inquadrare lo sguardo sul lutto, il territorio insidioso e anche inesplorato della bolla in cui ci la giovane protagonista si rifugia per non affrontare la realtà. Fuki non sa bene quale dovrebbe essere la sua reazione di fronte a una perdita così grave, vede solo quelle degli adulti. Immersa nella noia e nella solitudine di un’estate di passaggio, la ragazzina prova ad approcciare svariate vie d’uscita: lo studio della telepatia, un’amicizia speciale, e anche svaghi decisamente inappropriati per la sua età, come l’intrattenimento telefonico per adulti.

Purtroppo, pur contando su una protagonista semplicemente deliziosa, a Renoir manca quella grandezza del cinema giapponese nel costruire narrazioni potenti contando su un senso di grande misuratezza. Ci sono echi di qualcosa di oscuro (in tutto il film ricorre ad esempio l’idea del pedofilo), ma si tratta di qualcosa di abbozzato per mettere in risalto la mentalità matura di Fuki rispetto alle “cose da grandi”. Tuttavia, è proprio in quelle pieghe che si nasconde un grande film, un macrocosmo a cui purtroppo non abbiamo totale accesso e che rimane tra i tanti aspetti che suggeriscono un’ipotetica eccezionalità di Fuki nel reagire e confrontarsi con il mondo.

La scoperta Yui Suzuki

Yui Suzuki è la vera forza di Renoir: unisce con una trasparenza disarmante il senso di responsabilità che attraversa Fuki, assieme a quell’ingenuità che vorrebbe conservare ancora per un po’. Nonostante i limiti del film, è una protagonista che non dimenticheremo facilmente, che ha “abbassato” la linea di frontiera tra la vita e la morte, restituendoci lo sguardo infantile su uno dei temi cardine del concorso di Cannes 78: l’andarsene per sempre, la resistenza di chi resta.

Esattamente come nel 2022 Richard Linklater portava alla Mostra del Cinema di Venezia il suo Hit Man, una ventata di aria fresca in un anno segnato dalla quasi totale assenza delle celebrità a causa degli scioperi, il cineasta di Austin arriva al Festival di Cannes 2025 con Nouvelle Vague, un omaggio a Jean-Luc Godard e alla rivoluzione cinematografica partita dai Cahiers du Cinema nel 1959.

Tutti vogliono… Godard!

C’è un momento, tra le citazioni brillanti e i sogni cinematografici di Nouvelle Vague, in cui Jean-Luc Godard – o meglio il suo alter ego interpretato dal sorprendente Guillaume Marbeck – pronuncia una frase apparentemente semplice: «Ogni giorno voglio cercare quello che devo filmare, non prepararlo». È forse questo l’approccio con cui anche Richard Linklater ha costruito il suo omaggio più sentito e cinefilo, un film che non ambisce a riscrivere la storia, ma a condividerne l’energia. A viverla, più che a raccontarla.

Dopo Tutti vogliono qualcosa, dove l’idea di gruppo era già centrale, Linklater torna a esplorare una comunità di giovani uomini e donne uniti da un amore comune: non più il baseball, ma il cinema. Nouvelle Vague è prima di tutto un film sull’essere insieme. Sulla complicità intellettuale, sull’energia collettiva di chi si riconosce in un’idea e in un’utopia. È il racconto di come si diventa autori prima ancora di esserlo, grazie a una rivista (i Cahiers du cinéma), a una cinepresa rubata, a una teoria che prende fuoco appena diventa azione.

La Nouvelle Vague sembra rivivere: un cast incredibile

Zoe Deutch – già nel cast di Tutti vogliono qualcosa – qui ha finalmente la sua occasione per brillare davvero: nel ruolo di Jean Seberg sembra uscita direttamente da una pellicola degli anni Sessanta. Ha la grazia, la presenza, ma anche quella nota straniante che Linklater sfrutta benissimo nel contrasto con lo stile ruvido e imprevedibile del giovane Godard. Ma è il cast francese a sorprendere di più: ogni attore che interpreta un membro dei Cahiers – da Truffaut a Rivette – dona al personaggio un’umanità inattesa, affettuosa e ironica. Il Godard di Marbeck, in particolare, è irresistibile: presuntuoso, vulnerabile, affamato di cinema e incapace di nasconderlo. Sembra un Danny Zuko cinefilo, con la sigaretta sempre accesa e un’idea radicale ogni cinque minuti.

Il film racconta le settimane che precedono e accompagnano il set di Fino all’ultimo respiro, ma più che una cronaca filologica è una fuga libera tra la ricostruzione e l’invenzione. Si citano i dettami estetici («una ragazza e una pistola»), le insicurezze di Godard rispetto agli amici già affermati («è troppo tardi»), e quella strana idea che più take fai, più il film perde vita. Le regole non valgono, se non per infrangerle. La realtà non è continuità. Il cinema è un affare morale, dice Godard. Ma anche romantico, risponde Linklater.

Il fare cinema come esperienza collettiva

In effetti, tutto in Nouvelle Vague è attraversato da un’ironia dolceamara che rende il film una vera delizia. Non ha l’urgenza del presente né una visione sul futuro – e probabilmente non vincerà premi – ma possiede quella grazia sottile che appartiene solo alle opere fatte per il piacere della condivisione. Come spesso accade nei film di Linklater, il tempo diventa un alleato: Nouvelle Vague trova la sua misura perfetta nel minutaggio contenuto, senza un secondo sprecato, capace di restituire lo spirito di un’epoca in cui venti giorni sembravano una vita intera.

«L’arte non può finire, può solo essere abbandonata» dirà a un certo punto Gordard. E forse Nouvelle Vague è proprio questo: una lettera d’amore lasciata aperta, un tributo non definitivo ma necessario, scritto da un regista che ha sempre saputo come restituire il battito vitale delle relazioni umane, che fossero d’amore, d’amicizia o – come in questo caso – di cinefilia.

Bandiere bianco-azzurre sventolano tra i vicoli come se il vento stesso sapesse per chi tifare. Le bancarelle traboccano di sciarpe, bombette e gadget in ogni sfumatura di azzurro, mentre festoni con dediche d’amore alla città fanno da cornice a un popolo in festa. Le strade pullulano di volti accesi dall’emozione, stretti in magliette che non sono solo simboli sportivi, ma veri e propri atti di fede. Sui muri resistono ancora le locandine dello scorso venerdì: annunciavano le proiezioni improvvisate nei pub, nei chioschi, nei cortili, spazi trasformati in curve estemporanee dove si piange, si urla, si ride e ci si abbraccia con perfetti sconosciuti. Ma a Napoli, in quei momenti, sconosciuti non esistono.

Perché il Napoli ha vinto. Di nuovo. Per la quarta volta è campione d’Italia, e la città esplode in un’esultanza pura, infantile, commovente. Qui non si sceglie per chi tifare: a Napoli, il Napoli è un’appartenenza genetica, una verità che si eredita. È in questo clima, saturo di gioia e identità, che arriva Bostik – La Bodega de D1OS, il nuovo documentario di Mauro Russo Rouge. Un film che sembra sbocciare nel momento più giusto, raccogliendo l’energia di un popolo e restituendola sullo schermo come racconto collettivo e personale insieme.

Prodotto da Systemout e scritto dallo stesso regista insieme ad Alessio Brusco, Bostik – La Bodega de D1OS arriva nelle sale italiane poco dopo la conclusione del campionato di calcio 2024-2025, che ha visto il Napoli vincitore del quarto scudetto. Distribuito da Piano B Distribuzioni, il film – un omaggio a Maradona e all’inattesa storia di Antonio Esposito, conosciuto come “Bostik” – sarà proiettato nelle sale come evento speciale il 26, 27 e 28 maggio.

BOSTIK – LA BODEGA DE D10S: la storia di un pellegrinaggio calcistico

Dopo il secondo scudetto conquistato dal Napoli negli anni ’90, un gruppo di tifosi partenopei, con il sostegno di Antonio Esposito – noto a tutti nei Quartieri Spagnoli come “Bostik” – commissionò a Mario Filardi, giovane artista locale, un murale dedicato al leggendario campione argentino, il Pibe de Oro. È così che, grazie a Bostik, figura ormai considerata una vera e propria istituzione popolare, nasce quello che oggi è conosciuto come la “vera tomba di Maradona”: un luogo mistico, divenuto meta di pellegrinaggio calcistico per tifosi provenienti da ogni parte del mondo.

Magliette, foto, statuette: negli anni, quel piccolo angolo nascosto di Napoli si è trasformato in un altarino commemorativo, una delle principali attrazioni turistiche della città. Ed è proprio questo che tenta di raccontare il film scritto da Alessio Brusco: come un luogo un tempo segnato dal degrado e dallo spaccio sia diventato, quasi per miracolo, un simbolo di rinascita e un punto di riferimento internazionale per gli amanti del calcio e del mito maradoniano.

Nel nome di Diego: il calcio vissuto come fede

Sguardi commossi, gesti carichi di significato, colori vividi e voci tremanti per l’emozione. Fin dalle prime inquadrature, Bostik – La Bodega de D10S trascina lo spettatore in un viaggio profondamente immersivo tra le strade palpitanti di Napoli, intrise di storia, malinconia, vitalità e desiderio di riscatto. Quella raccontata da Mauro Russo Rouge e Antonio Esposito è, prima di tutto, una storia di rinascita: una narrazione che mostra come il calcio possa essere molto più di uno sport, un linguaggio universale, uno strumento d’identità, un collante sociale capace di unire mondi lontani. In particolare, il film mette in luce il legame viscerale tra Napoli e l’Argentina, due popoli separati da un oceano ma uniti da un’unica, inconfondibile fede: Diego Armando Maradona.

La figura del Pibe de Oro viene raccontata non solo come mito sportivo, ma come icona spirituale, quasi divina, al centro di una nuova religione laica. Una fede che si esprime attraverso riti collettivi, cori, pellegrinaggi e altari votivi. Non si tratta solo di celebrare il campione, ma di mostrare come la sua eredità abbia trasformato luoghi e coscienze, restituendo dignità a un quartiere e speranza a un’intera comunità.

Un film imperfetto ma onesto

Con poche scene essenziali, talvolta reiterate, ma dense di significato, Bostik – La Bodega de D10S ci guida con fermezza e solennità tra i vicoli palpitanti di Napoli, immergendoci nei ricordi e nelle celebrazioni dedicate a Maradona. Ma il documentario firmato da Mauro Russo Rouge va oltre il mito del campione: è un omaggio profondo, quasi carnale, al popolo napoletano. Non ambisce a essere un ritratto esaustivo della città, né pretende di abbracciarne tutte le contraddizioni. Piuttosto, costruisce un affresco emotivo e viscerale di come il calcio venga vissuto a Napoli: non come semplice sport, ma come linguaggio collettivo, come tradizione familiare, come collante sociale. In questo racconto, Maradona non è solo un idolo: è il simbolo vivente di un riscatto morale, il volto di una comunità che troppo a lungo si è sentita ai margini e che, nel genio argentino prima e nella squadra azzurra poi, ha trovato una forma di legittimazione e orgoglio.

Il film non è privo di sbavature stilistiche: l’insistenza su immagini di opulenza e feste notturne finisce talvolta per appesantire il tono e allontanare il racconto dalla sua autenticità. Eppure, Bostik mantiene intatta una sua “grazia popolare” narrativa. Racconta con dignità e una punta di ironia una storia di identità e di riscatto, una vicenda collettiva in cui il calcio diventa bandiera, ideologia, modo di stare al mondo. Bostik – La Bodega de D10S non è un documentario perfetto. Ma è un’opera onesta. Ed è in questa sua onestà che, forse, risiede il suo valore più profondo.