Se Benny Safdie e Dwayne “The Rock” Johnson sbarcano al Lido per presentare The Smashing Machine in concorso alla Mostra di Venezia 82, l’alta aspettativa è giustificata. Da un lato, il regista newyorkese che con il fratello ha firmato i ruvidi Good Time e Uncut Gems, dall’altro la star globale per eccellenza, qui pronta a spogliarsi del suo carisma granitico per affrontare una sfida inedita: incarnare le fragilità interiori di un uomo apparentemente invincibile. L’uomo in questione è Mark Kerr, leggenda delle arti marziali miste e volto iconico della UFC negli anni Novanta, conosciuto come “The Smashing Machine”.

Al netto della potenza del titolo e della grandezza dei nomi coinvolti, il film che arriva in Concorso a Venezia 82 non è l’opera radicale che ci si poteva attendere da Safdie. Piuttosto, una biografia dall’impianto classico, che procede ordinata nel raccontare la parabola di un gigante dai piedi d’argilla.

Dietro la maschera del combattente

Il film segue Kerr dalla sua ascesa nell’Ultimate Fighting Championship attraversando il lento sgretolarsi della sua vita personale, segnata da dipendenze, insicurezze e una relazione tumultuosa con Dawn Staples, interpretata con generosa intensità da Emily Blunt. La struttura è inedita per un film sportivo: l’ascesa, la gloria, il crollo, la ricerca di redenzione sono le tappe tradizionali che vengono mescolate e in cui la “gloria” finale è rappresentata dalla normalizzazione e dall’accettazione della sconfitta. Safdie non reinventa la formula ma la accompagna con la sua consueta attenzione al dettaglio umano.

Il cuore del film non è il ring. The Smashing Machine non è un film sportivo in senso stretto, ma un dramma intimista che scava nelle contraddizioni di Kerr: il colosso indistruttibile che all’esterno incarna la violenza e il dominio, e l’uomo emotivamente vulnerabile che dentro fatica a reggere il peso di se stesso. Johnson abbandona i tic della star action, si lascia andare a momenti di silenzio, di smarrimento, di rabbia compressa. È la sua interpretazione più coraggiosa, chiaramente costruita per misurarsi con la prossima season award.

Il progetto, raccontano Safdie e i protagonisti, nasce dal desiderio di un’immersione empatica totale. “Cosa vuol dire davvero essere Mark Kerr? Cosa significa essere Dawn Staples?”: sono queste le domande che hanno guidato la costruzione del film. Non sorprende quindi che Emily Blunt sia il vero contrappunto narrativo alla forza bruta di Johnson. Nei panni di Dawn, la compagna divisa tra amore e autodistruzione, Blunt regala una performance densa di esitazioni e di sfumature, capace di illuminare le crepe di un rapporto tanto intenso quanto tossico.

Safdie costruisce un racconto che cerca di farci entrare nei corpi e nelle anime dei protagonisti. E in parte ci riesce: il film non si limita a celebrare l’eroe sportivo, ma ci ricorda che anche i “superuomini” sanguinano, che dietro l’immagine titanica c’è una persona fragile, spesso smarrita. Il problema è che questo approccio, pur sincero, resta incorniciato in una forma narrativa troppo ordinaria, che non osa abbastanza.

Vedere Safdie confrontarsi con un biopic così tradizionale lascia un retrogusto strano. Dopo i suoi lavori precedenti, The Smashing Machine appare lineare, a tratti scolastico. Non manca l’intensità delle interpretazioni, ma non c’è la scintilla stilistica che ci si aspettava: niente di quella regia ansiogena che incolla alla poltrona, niente di quel montaggio vertiginoso che trasforma il caos in energia pura. Tutto scorre in modo composto.

The Smashing Machine è un film solido ma non memorabile

Certo, il tema è potente: Mark Kerr come metafora vivente della contraddizione tra forza e vulnerabilità, tra spettacolo e dolore privato. Eppure il film sembra accontentarsi di illustrare questa contraddizione, senza spingerla oltre, senza rischiare davvero. Una scelta comprensibile, forse dettata anche dall’ambizione di parlare a un pubblico ampio, ma che rende l’opera meno incisiva di quanto promettesse.

The Smashing Machine resta un’opera solida, sorretta da due interpretazioni magnetiche e da un’idea di fondo che invita a guardare dietro le maschere della forza fisica. Il film però, pur avendo tutte le carte in regola, non diventa mai quella macchina narrativa che ti travolge e ti lascia senza fiato.

Portare sul piccolo schermo un titolo come Un prophète, film di Jacques Audiard premiato a Cannes e candidato all’Oscar nel 2009, significava misurarsi con un’opera che ha segnato il cinema francese contemporaneo. Enrico Maria Artale – che aveva già presentato ad Orizzonti El Paraiso – ha accettato la sfida, dirigendo la nuova serie in otto episodi Un profeta, presentata fuori concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2025. Un prodotto ambizioso, che cerca un difficile equilibrio tra fedeltà al modello e desiderio di ridefinirne i confini. Non tutto riesce, ma l’operazione mantiene un certo fascino, pur senza raggiungere le vette del film originale.

Una storia di potere e sopravvivenza

Al centro della vicenda c’è Malik (Mamadou Sidibé, al debutto sullo schermo), giovane immigrato africano arrestato a Marsiglia dopo un’operazione di droga finita male. Solo e vulnerabile, trova protezione dietro le sbarre grazie a Massoud (Sami Bouajila), potente e ambiguo uomo d’affari caduto in disgrazia. Ma ben presto Malik comprende che la sua sopravvivenza dipende dal trasformarsi da pedina sacrificabile a giocatore capace di muovere le fila del potere. È il punto di partenza per una riflessione sui rapporti di forza, sulle gerarchie sociali e sulla possibilità di riscrivere il proprio destino in un contesto dominato dalla violenza.

Artale sceglie un approccio che alterna aderenza realistica e suggestioni quasi mistiche. Come ha dichiarato lo stesso regista, la lavorazione ha seguito metodi tipici del cinema indipendente: riprese in ordine cronologico, riscritture durante le riprese, uso diretto della macchina da presa per instaurare una prossimità fisica con gli attori. Questo permette alla serie di distinguersi dalle produzioni televisive più convenzionali, cercando una continuità emotiva e visiva che rafforzi l’immedesimazione.

Il carcere come specchio della società

Uno dei meriti principali della serie è la volontà di spostare lo sguardo dal carcere come “altro mondo” a specchio della società contemporanea. Il tema dell’immigrazione, delle disuguaglianze economiche, delle discriminazioni religiose e sessuali attraversa costantemente gli episodi, radicando la storia nella Francia di oggi. In questo senso, Un profeta non è un semplice remake, ma un adattamento che reinterpreta i motivi universali dell’originale – sopravvivenza, violenza, identità – all’interno di un presente segnato da nuove tensioni sociali.

La serie alterna momenti di forte intensità narrativa ad altri più distesi, in cui prevale la riflessione sul contesto sociale e politico. Questo andamento spezzato contribuisce a dare respiro alla storia, ma allo stesso tempo la allontana dalle dinamiche più serrate del crime tradizionale. Artale sceglie di concentrarsi non solo sull’azione e sui meccanismi del carcere, ma anche sulle implicazioni filosofiche ed esistenziali dei personaggi, accentuando così il carattere ibrido dell’opera, sospesa tra realismo, noir e una dimensione quasi spirituale.

Un profeta di Enrico Maria Artale è, in definitiva, una serie coraggiosa, che prova a rendere contemporanea un’opera di culto senza tradirne lo spirito. L’operazione si distingue per ambizione e per la volontà di intrecciare realismo e suggestioni più liriche, offrendo una prospettiva nuova su temi universali come sopravvivenza, violenza e identità. Non sempre la tensione narrativa resta costante, ma il progetto rimane interessante nel suo dialogo con l’opera originale e nel modo in cui aggiorna il racconto alle contraddizioni della Francia contemporanea.

Tra le voci più autentiche e riconoscibili della nuova generazione di cineasti, Brady Corbet ha saputo inquadrare nel corso di tre film tre epoche storiche differenti, il tutto tramite lo sguardo di personaggi fittizi che potrebbero incontrare a ogni angolo la realtà. Per farlo, ha sempre intrecciato le mani con Mona Fastvold, sua compagna anche nella vita. Dopo il Leone d’oro alla miglior regia lo scorso anno a Venezia con The Brutalist, poi consacrato definitivamente agli Academy Awards, è ora Mona ad approdare come regista in concorso a Venezia 82 con The Testament of Ann Lee, supportata dal marito alla sceneggiatura.

Il film è una rivisitazione speculativa della vita della predicatrice religiosa Ann Lee, fondatrice del movimento radicale degli Shakers, diffusosi prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti sul calare del XVIII secolo, qui interpretata da Amanda Seyfried. Il nome di questo ramo del calvinismo puritano deriva proprio dai movimenti agitati e “tremolanti” che caratterizzavano gli atti estatici da cui erano composti i loro rituali.

La donna vestita di sole

Il primo canto è di una ragazza di Manchester. Al posto di sognare futili giocattoli, la piccola Ann Lee aveva visioni celesti. Il disprezzo per la convivenza carnale si manifestò presto nel suo cuore, controbilanciato da una distesa d’amore infinita per il fratello, il piccolo William (Lewis Pullman). Cercando di dare un senso al grigiore del suo destino, ma ancora senza una strada precisa, Ann incontra e sposa Abrahm (Christopher Abbott), uomo la cui attitudine decisamente autoritaria rinchiude la spiritualità della donna. Insieme, hanno quattro figli, tutti nati morti o sopravvissuti solo fino all’anno di nascita. Così, obbligata a rinunciare a ciò che sentiva (il matrimonio al posto della fede), piegata dalla sofferenza dei lutti improvvisi, Ann ha una visione mistica in cui le si rivela l’intero mondo spirituale e di essere la seconda venuta di Cristo in forma di donna.

Ann, nel frattempo confinata in prigione, giunge a una consapevolezza: trasformerà il dolore in evangelizzazione. La sua tenda terrena si distrugge, freme dentro di lei la fame e sete di giustizia. Aggregandosi a sè alcuni membri di una comunità di quaqqueri (tra questi ci sono Thomasin McKenzie e Stacey Martin), inizia a predicare che l’abnegazione tramite il celibato e il duro lavoro sono la chiave per garantirsi l’accesso al paradiso. La donna è però preoccupata per il tempo perso, che scorre, in maniera analoga a un altro “padre fondatore” americano, Hamilton, che il mondo letterario e dello spettacolo hanno riportato in auge con il musical di Lin-Manuel Miranda.

Le radici dell’albero della fede

Il secondo è di una donna. Tutto è concerto, tutto è estate: cantando questi inni di gioia il gruppo approda a New York con l’obiettivo di piantare l’albero della fede nella Nuova Terra. Fastvold, il cui background è profondamente radicato nelle arti performative, intesse un racconto musicale in cui l’espressione artistica è legge massima dello stare in gruppo, un’utopia tramite cui reinventare la propria vita che divenne rapidamente molto più appetibile di altre, perchè madre Ann non avrebbe mai professato principi invalidi per lei o che non avrebbe potuto praticare in prima persona.

Amanda Seyfried è perfetta nell’incarnare l’idea di una leader evangelica che chiama a sè, non impone mai. I canti e le danze esplodono solo all’unisono, sulla dolce scia di una voce guida, che non attira mai l’attenzione seguendo il principio dell’adorazione, ma vuole solo sprigionare empatia ed uguaglianza.

Una casa dove tutto ha un proprio posto

Il terzo è di una madre. Dopo essersi radicati nelle foreste di Niskeyuna, inizia la crociata spirituale. Ann si cura poco della guerra che infuria attorno a lei, porta avanti un’utopia di totale equità, che riunisce persone di ogni genere in un’America in realtà completamente divisa e annientata dalla piaga della schiavitù. Nonostante i tentativi di negare questa leadership femminile – verrà accusata di stregoneria e verrà dichiarato che, pur avendo sembianze femminili, non può essere definita donna – Ann sbarca nel Nuovo Mondo con un solo obiettivo: creare una casa dove ogni cosa ha un posto. E proprio questa forza propulsiva, questo progetto così preciso che la mistica ha in mente guardando al futuro, è ravvisabile nel lavoro su ogni reparto assemblato da Fastvold e Corbet. Si capisce che, quello alle loro spalle, è un team ormai ben consolidato che, con questo film, ha confermato ulteriormente che creare ha senso solo nela condivisione.

Alexandre O. Philippe ha fatto del cinema di culto la sua ossessione: Alien, Lynch, Oz… e ora Hitchcock. Con Kim Novak’s Vertigo, presentato Fuori Concorso a Venezia 82, il regista torna a corteggiare il mito con la stessa reverenza di un chierichetto davanti all’altare. Ma se il fantasma di Hitchcock aleggia sul documentario, lo spirito che davvero domina la scena è quello di Kim Novak, 92 anni, che accetta finalmente di guardarsi indietro. Peccato che l’operazione sia più un atto di devozione che un’analisi. Philippe non costruisce un ritratto critico, ma una specie di confessionale vintage, un film che gira in tondo come le spirali di Saul Bass.

Dalla diva riluttante all’attrice “per caso”

Novak racconta la sua carriera come un lungo equivoco: da Marilyn Novak, modella di frigoriferi, a Kim, “la grassa polacca” secondo Harry Cohn, fino al ruolo della vita in Vertigo. L’attrice insiste nel definirsi una “re-actor”, più che una vera interprete, un corpo che reagisce sul set più che un’artista consapevole. Philippe, affascinato da questa auto-svalutazione, non osa contraddirla.

Eppure, se i racconti personali conservano un indubbio fascino, l’impianto filmico li trasforma in un loop ripetitivo: Hollywood come trauma, Hitchcock come padre spirituale, la fuga dall’industria come liberazione. Non c’è contraddittorio, non c’è distanza. Solo un microfono lasciato acceso, con qualche inserto di repertorio e un montaggio che prova a somigliare a un thriller psicanalitico.

Il titolo allude ovviamente a Vertigo, ma anche al senso di vertigine vissuto da Novak nei suoi anni hollywoodiani. Philippe abbraccia la metafora con zelo quasi scolastico: cerchi, spirali, dissolvenze che inseguono l’estetica di Bass senza mai avvicinarne la potenza. Le sequenze dedicate ai quadri dell’attrice vorrebbero mostrare una rinascita artistica, ma finiscono per accentuare l’impressione di un film che non sa scegliere se essere saggio critico, confessione intima o catalogo illustrato.

Il momento culminante, il ritrovamento dell’iconico tailleur grigio, si risolve in una scena carica di pathos ma povera di cinema: un vestito conservato in soffitta, un’attrice che lo contempla, il pubblico invitato a commuoversi. È davvero troppo poco per un documentario che ambisce a dialogare con uno dei capolavori assoluti della settima arte.

Il rischio dell’agiografia

Sembra che Kim Novak’s Vertigo sia stato presentato fuori concorso per una forma di cortesia istituzionale. Philippe costruisce un film che non mette mai in discussione il proprio oggetto, preferendo cullarsi nell’aura del mito. Hitchcock diventa un’icona, Novak un’icona resiliente, e tutto ciò che resta è un esercizio di nostalgia.

Il problema non è la venerazione (legittima) ma la mancanza di sostanza critica. Al di là dell’aneddotica (le dita dei piedi di James Stewart, il soprannome offensivo di Cohn, il ritiro in Oregon), rimane poco.

Con Piccolo Corpo aveva incantato prima il pubblico del Festival di Cannes e poi gli spettatori italiani. Ora, Laura Samani porta la sua opera seconda tra le fila del concorso di Orizzonti a Venezia 82, cambiando nettamente registro con Un anno di scuola. Da quella storia di elaborazione del lutto nell’Italia di inizio Novecento, che virava quasi verso il fiabesco e il folk horror, la regista triestina fa un balzo verso il coming-of-age, ripescando dagli anni della sua gioventù e contemporaneamente riadattando e aggiornando il romanzo del 1961 di Giani Stuparich.

Buon ultimo primo giorno di scuola!

Settembre 2007, Trieste. Fred, diciottenne svedese vivace e intraprendente, si trasferisce in città per frequentare l’ultimo anno di un Istituto Tecnico. È l’unica ragazza in una classe composta interamente da ragazzi e attira subito l’attenzione di tre amici inseparabili: Antero, affascinante e introverso; Pasini, seduttore carismatico; Mitis, dal carattere buono e protettivo. Legati da sempre da un’amicizia indissolubile, i tre vedono l’equilibrio del loro legame incrinarsi con l’arrivo di Fred, che li mette di fronte a gelosie e desideri mai confessati. Mentre ciascuno di loro sogna di conquistarla, lei vuole soltanto entrare a far parte del gruppo, ma per essere accettata deve continuamente rinunciare a una parte di sé.

Per buona parte dell’inizio, nella fase di inserimento scolastico, Fred viene inquadrata di spalle, subordinato allo sguardo di una classe di soli maschi che non esita a lanciare battutine sessiste facendone la conoscenza. La ragazza svedese, scopriremo spostandoci dalla scuola a casa sua, vive in un mondo di soli uomini, dato che la mamma è morta. Ben presto, però, Fred rinuncerà alla condizione di emarginata che potrebbe derivare da questa situazione, preferendo assumere comportamenti più maschili, in alcuni casi di manifestare il suo essere più avanti (nelle prime fasi della storia d’amore con Antero). I problemi non tarderanno però ad arrivare quando gli altri membri del gruppo capiranno che tra i due c’è del tenero.

Una gang che non si dimentica

Stella Wendick, Giacomo Covi, Pietro Giustolisi, Samuel Volturno: i giovani protagonisti del film di Samani sono semplicemente irresistibili. Sono loro la vera essenza di un coming-of-age sincero e romantico, di quelli che è rinfrescante vedere sugli schermi italiani. La dolcezza con cui inquadra l’integrazione di Fred, le avventure in gruppo e, soprattutto, la love story con Antero, che va a scombussolare le dinamiche di gruppo, prendono lo spirito dei racconti di formazione statunitense stabilendoli dentro i confini del nostro Paese, senza mai scimmiottarli.

Se per alcuni Un anno di scuola potrebbe essere considerato un “passo indietro” rispetto a Piccolo Corpo – decisamente più originale nel soggetto – nella filmografia di Samani, questo esperimento prova invece la versatilità di una regista giovane ma già ben assestata, che riesce a trattare con grande credibilità due forme molto diverse tra di loro. Questo, molto probabilmente, è il risultato dell’amore sconfinato che Samani nutre per i suoi personaggi, mai figure unilaterali, che vanno ad arricchire profondatamente la cornice narrativa con le loro scelte. In questo caso, Fred capisce che “questi ragazzini idioti” cresceranno prima o poi, e che lei avrà contribuito. Che non può dargli ancora più potere, rischiare di impantanarsi in comportamenti che non la rappresentano, restare indietro.