Alla sua 82ª edizione, la Mostra del Cinema di Venezia ha accolto Jim Jarmusch, uno dei registi americani più amati e rispettati nel panorama indipendente, invitato in concorso con il suo nuovo lavoro, Father Mother Sister Brother. Un titolo che sembra già contenere l’intera essenza del film: un mosaico di rapporti familiari, di legami di sangue e di intimità mai del tutto esplicitata, raccontato attraverso tre episodi distinti ma accomunati dal tema della difficoltà comunicativa tra genitori e figli, fratelli e sorelle.

Come spesso accade nel cinema di Jarmusch, non ci sono climax narrativi o svolte drammatiche improvvise: al contrario, prevale un andamento contemplativo, fatto di silenzi, pause e tempi morti che diventano lo spazio privilegiato in cui i personaggi, e lo spettatore con loro, sono costretti a confrontarsi con la complessità delle relazioni familiari. È un cinema che rifiuta l’urgenza dell’azione e privilegia l’ascolto, la riflessione e soprattutto l’imbarazzo.

Father Mother Sister Brother: tre episodi, un unico filo

Il film si articola in tre capitoli, autonomi ma speculari. Nel primo episodio, due figli fanno visita al padre rimasto vedovo. La situazione, di per sé carica di emotività, viene raccontata da Jarmusch con un tono straniante: invece del pathos del lutto, emerge un senso di disagio palpabile. Padre e figli non si vedono quasi mai, non si parlano con naturalezza, e ogni gesto è carico di una tensione trattenuta. È qui che il regista dimostra la sua consueta abilità nel rendere cinematografico ciò che, a parole, sembra irrappresentabile: l’imbarazzo. Attraverso inquadrature fisse, dialoghi essenziali e silenzi protratti, Jarmusch restituisce con precisione chirurgica la distanza emotiva che spesso si crea in molte famiglie reali.

Il secondo episodio porta lo spettatore in una dimensione apparentemente più leggera, ma altrettanto significativa. Due sorelle si recano a casa della madre per prendere il tè. La donna è una scrittrice affermata, mentre le figlie navigano in una precarietà personale e professionale che le rende vulnerabili. Anche in questo caso, il rapporto non è idilliaco: la conversazione è formale, distaccata, pervasa da una sottile competizione tra l’autorità materna e l’incertezza delle figlie. Jarmusch mette in scena un altro volto della famiglia, quello della distanza generazionale, dell’asimmetria tra chi ha trovato il proprio posto nel mondo e chi ancora lo cerca.

Il terzo episodio cambia radicalmente tono. Qui i protagonisti sono due fratelli gemelli, un ragazzo e una ragazza, rimasti orfani in seguito a un incidente aereo. Insieme ricordano i loro genitori, una coppia tanto disordinata quanto affettuosa, e lo fanno con una tenerezza che finalmente scioglie la freddezza degli episodi precedenti. È il momento più intimo e commovente del film, dove la memoria diventa un atto d’amore e i silenzi si caricano non più di imbarazzo, ma di nostalgia.

Lo stile inconfondibile di Jarmusch

In Father Mother Sister Brother Jarmusch riassume il proprio stile in maniera quasi programmatica. Tempi morti, riflessioni sottili, silenzi che pesano più delle parole: tutto ciò che da sempre contraddistingue il suo cinema è presente e amplificato. Lo spettatore viene volutamente spiazzato, costretto a sostare dentro momenti che nella vita reale verrebbero facilmente evitati o lasciati passare sotto silenzio.

Non si tratta di un film “piacevole” nel senso più immediato del termine. Al contrario, la visione può risultare faticosa, proprio perché ci costringe a fare i conti con l’essenza delle relazioni più difficili da affrontare: quelle con i membri della nostra famiglia. Il regista non cerca di consolare lo spettatore, né di offrire soluzioni. Piuttosto, gli mette davanti uno specchio in cui riconoscere imbarazzi, conflitti e fragilità che appartengono a tutti.

Alla luce di queste caratteristiche, è difficile immaginare che Father Mother Sister Brother possa conquistare i premi principali del concorso veneziano. Non è un film pensato per stupire la giuria o per offrire un intrattenimento immediato: è, piuttosto, un esercizio di stile coerente e rigoroso, destinato soprattutto agli estimatori del regista.

Tuttavia, la presenza di un cast stellare, da Tom Waits ad Adam Driver, passando per Cate Blanchett, Charlotte Rampling, Vicky Krieps e molti altri, garantisce al film un forte richiamo mediatico. Sul red carpet, l’opera si trasforma in uno degli eventi più attesi della Mostra, e per i fan sarà senza dubbio una festa poter vedere riuniti tanti nomi di primo piano sotto la direzione di Jarmusch.

Un piccolo trattato sui legami di sangue

In definitiva, Father Mother Sister Brother non è un film che si ricorderà per i colpi di scena o per la spettacolarità, ma per la delicatezza con cui affronta un tema universale: la famiglia. Jarmusch costruisce tre variazioni sullo stesso motivo, mostrando come i legami di sangue possano essere al tempo stesso fonte di imbarazzo, conflitto, dolore e tenerezza.

Un film che richiede pazienza e disponibilità all’ascolto, e che probabilmente dividerà pubblico e critica. Ma è proprio in questa sua radicale fedeltà allo stile del suo autore che risiede il suo valore: Father Mother Sister Brother è un ritratto sincero della condizione umana, dove l’intimità più autentica si nasconde spesso dietro i silenzi più difficili da colmare.

Olivier Assayas, regista di intrighi e cospirazioni atipiche in cui i misteri, piuttosto che venire spiegati, spariscono nella loro inafferabilità, porta in concorso a Venezia 82 Il mago del Cremlino, adattamento dell’omonimo romanzo fantapolitico di Giuliano da Empoli, vincitore del Grand prix du roman de l’Académie française nel 2022.

L’uomo che verrà

Russia, primi anni ’90. L’Unione Sovietica è crollata e, nel caos di un Paese che cerca di ricostruirsi, un giovane dalla straordinaria intelligenza, Vadim Baranov (Paul Dano), inizia a tracciare il proprio cammino. Da artista d’avanguardia a produttore di reality show, Baranov diventa presto il consigliere ufficioso di un ex agente del KGB destinato a conquistare il potere assoluto: l’uomo che il mondo imparerà a conoscere come “lo Zar”, Vladimir Putin (Jude Law).

Immerso nel cuore del sistema, Baranov si trasforma nello spin doctor della nuova Russia, capace di modellare discorsi, illusioni e percezioni. Ma c’è una figura che sfugge al suo controllo: Ksenia, donna libera e inafferrabile, simbolo di una possibile via di fuga lontana dalle logiche di dominio e manipolazione politica.

Quindici anni più tardi, dopo essersi ritirato nel silenzio, Baranov decide di parlare con un giornalista americano (Jeffrey Wright). Le sue rivelazioni confondono i confini tra verità e menzogna, convinzione e strategia. Il mago del Cremlino è un viaggio nei corridoi oscuri del potere, un film in cui ogni parola diventa parte di un disegno più grande.

L’enigmatico Paul Dano

Baranov pensa che il personaggio di Jeffrey Wright, a differenza di tanti altri, abbia capito qualcosa – non tutto, ci tiene a sottolineare – della sua carriera politica. Dall’incontro tra i due parte un racconto a ritroso che ci conduce alla giovinezza di Baranov, periodo in cui, come tanti altri coetanei, era ancora prigioniero della vecchia idea russa che l’arte è profezia, bloccato nella bolla artistica e nell’assioma che la cultura potesse ancora esercitare potere. Man mano, il giovane capisce però che vuole essere protagonista dei suoi tempi, che la Russia è diventata un supermercato ed è tempo di inventarsi qualcosa di nuovo. Così, passa dal mondo degli spettacoli teatrali ai reality show: nella Mosca degli anni ’90 non si può più essere noiosi, tutte le altre istituzioni sono cadute, rimane solo la televisione.

Uomini di potere derivano la loro aura dalla posizione che occupano. Per Baranov, il cui operato è stato definito “finta democrazia” in uno studio scritto dal personaggio di Wright, questa è una certezza assoluta, così come il fatto che ciò che conta veramente in Russia sia la vicinanza al potere, non i soldi. Lo sguardo misterioso di Paul Dano – capace di interpretare ruoli agli antipodi nella sua carriera, dall’impacciato figlio di una famiglia “ambulante (Little Miss Sunshine) agli individui più inquietanti (Prisoners), fino ai villain dei cinecomic (l’enigmista in The Batman)- ritrae con spiazzante lucidità questa figura fittizia che sembra abitare il nostro presente, prestigiatore onniscente dei movimenti dell’attualità.

Il potere verticale

Arriviamo poi all’incontro di Putin, introdotto come funzionario ed ex spia del KGB, che Boris Berezovskij pensa possa essere la figura perfetta per liberarsi dal giogo degi imbonitori (El’cin), creando una nuova figura politica. La prerogativa è solo una: ricostruire l’integrità della federazione russa. Dall’introduzione del futuro Zar, assisteremo alla gestione della seconda guerra cecena, l’affondamento del Kursk, la crisi degli ostaggi del 2002, la rivoluzione arancione, fino ad arrivare alle prime fasi della guerra ucraina del 2022.

Nel corso dell’inserimento di Putin all’interno delle sfere del potere emerge il contrasto incolmabile tra Boris, uomo di televisione ed emozioni, e lo Zar: secondo Baranov, si pensava di sostituire soltanto una figura, non l’intero sistema. È la fine dell’era degli oligarchi che, nel tentare di ritrasformare la Russia in ciò che è sempre stata, creano una prigione grande come un Paese.

Un Assayas affilato ma meno spiazzante

Il mago del Cremlino è thriller politico riuscito anche se forse fin troppo convenzionale per Assayas, che avrebbe potuto decostruire ancora di più l’influsso taumaturgico del potere. Lo sancio particolarmente ispirato nella direzione visiva – a cui il regista ci ha abituati soprattutto nelle sue opere più recenti – viene però bilanciato da dialoghi incredibilmente ben scritti. Sembra, indubbiamente grazie anche alla presenza di Emmanuel Carrère alla sceneggiatura, di sfogliare le pagine di un libro. Di particolare rilievo è l’indagine sulla parola come strumento magico, dei toni e delle conversazioni pacate che vanno a infliggere il male, dell’idea che non serva urlare per stabilire regole.

Nel dominio incontrastato di soli uomini si inserisce Ksenia, figura femminile sfuggente, archetipo tanto caro ad Assayas che, come le donne di No Other Choice, potrebbe offrire una soluzione o via di fuga dall’egemonia del potere. Nel presente, che vede smaterializzarsi il personaggio di Alicia Vikander, c’è invece una bambina che Baranov ha voluto crescere “in sicurezza”, dopo che la Russia ha divorato suo nonno e suo padre. Lui, che ha sempre vissuto il futuro, ha trovato il presente con la figlia. Ma per un uomo che ha deciso di sposare i suoi tempi, forse i tempi ora vogliono scappare da lui.

A volte un film d’esordio riesce a condensare visioni, ossessioni e desideri in una forma tanto potente da scuotere lo spettatore sin dalle prime immagini. È il caso di Gorgonà, opera prima della regista greca Evi Kalogiropoulou, presentata in concorso alla 40ª Settimana Internazionale della Critica della Mostra del Cinema di Venezia 82. Un lavoro che, pur partendo da un impianto narrativo di genere, si trasforma in un’esperienza simbolica, dove amore e morte, mito e realtà, si intrecciano in un flusso visivo in grado di lasciare il segno.

La regista aveva già fatto parlare di sé con il cortometraggio On Xerxes’ Throne (2022), presentato a Cannes, in cui il divieto di contatto fisico tra i lavoratori di un cantiere navale diventava la scintilla per un’esplosione di desiderio trattenuto. Già allora era evidente il suo interesse per i corpi, per la tensione erotica e per l’energia sotterranea che pulsa nelle comunità marginali. Con Gorgonà, Kalogiropoulou porta queste intuizioni alle estreme conseguenze, costruendo un universo che mescola realismo sporco e mitologia, precarietà quotidiana e visioni quasi soprannaturali.

Gorgonà: un mondo in rovina e il mito che ritorna

Il film si apre con un’immagine iconica: Eleni (Aurora Marion) eretta su una zattera, i capelli sciolti che riflettono la luce dorata del tramonto, i cinturoni scintillanti che la trasformano in un’apparizione sacrificale. La sua figura, ceduta dai genitori in cambio di una tanica di benzina, introduce lo spettatore a un mondo in cui il baratto più crudele è ormai la norma: ciò che resta di una città industriale abbandonata, un tempo produttiva, oggi ridotta a ruderi arrugginiti e a raffinerie controllate da bande armate.

Al comando c’è Nikos (Christos Loulis), capo carismatico e brutale che governa un clan di uomini ossessionati dall’addestramento fisico e dall’uso delle armi. In questo contesto di testosterone e violenza ritualizzata, la figura di Maria (Melissanthi Mahut) spicca per complessità: unica donna del gruppo, è la prediletta di Nikos, destinata a ereditarne il potere. Il suo sguardo implacabile e la resistenza fisica la rendono un corpo estraneo, e al tempo stesso indispensabile, in una comunità che riconosce in lei non tanto una leader, quanto una minaccia alla leadership maschile.

Eleni e Maria si attraggono e si sfidano, due poli femminili che incarnano, ciascuno a suo modo, una possibilità di emancipazione. I costumi – pelli di serpente, stampe animalier, glitter e colori sgargianti – e il trucco marcato sono segnali di identità che marcano un territorio femminile in un ambiente che tenta di ridurlo a funzione ornamentale o servile. Kalogiropoulou, insieme alla co-sceneggiatrice Louise Groult, lavora su queste tensioni con una scrittura che intreccia desiderio, rivalità e trauma familiare, fino a far emergere la verità più semplice: in ogni struttura patriarcale stagnante, le donne trovano sempre un modo per riconoscersi e allearsi.

Tra Eros e Thanatos: la forza visiva di Kalogiropoulou

Uno degli aspetti più sorprendenti di Gorgonà è la capacità della regista di fondere la pulsione di morte e quella di vita in un unico respiro cinematografico. Le scene di addestramento maschile, con i corpi bruciati dal sole e i fucili che diventano prolungamenti fallici, restituiscono un immaginario di potere autodistruttivo, sterile, ripiegato su sé stesso. A contrastarlo, i momenti in cui la cinepresa indugia sui corpi femminili – lo sguardo obliquo di Eleni, i capelli di Maria distesi sul cuscino come serpenti di Medusa – aprono varchi di sensualità e di trascendenza.

Il titolo stesso richiama il mito della Gorgone, creatura tanto temuta quanto affascinante, capace di trasformare chi la guarda in pietra. Kalogiropoulou utilizza questa suggestione in maniera sottile, insinuando un elemento soprannaturale che non rompe mai il realismo ruvido della messa in scena, ma lo amplifica. L’effetto è quello di un film che respira su due livelli: da un lato il ritratto sociale e politico di una comunità allo sbando, dall’altro la parabola mitica di una trasformazione, di un’emancipazione che ha radici antiche quanto il mito stesso.

Anche la colonna sonora contribuisce a questa stratificazione: le ballate greche malinconiche che punteggiano la narrazione sembrano piangere non solo un passato industriale ormai scomparso, ma anche una comunità ferita, incapace di riconoscere la propria caduta. La fotografia, con i suoi toni metallici e dorati, restituisce un paesaggio arrugginito che diventa sensuale nella sua decadenza.

Con Gorgonà, Evi Kalogiropoulou firma un esordio ambizioso e radicale, che non si limita a raccontare una distopia, ma la rende terribilmente familiare. In un’epoca in cui il potere maschile armato sembra ancora dettare le regole del mondo, la regista greca costruisce un’allegoria capace di evocare insieme il dolore del presente e la possibilità di un futuro diverso.

Il film non è privo di eccessi e di scelte rischiose, ma è proprio in questo coraggio che si riconosce la forza di un’artista pronta a imprimere la propria visione nel panorama del cinema europeo contemporaneo. Gorgonà è un’opera che parla di desiderio, di violenza, di resistenza, ma soprattutto di incontri tra donne: sguardi, gesti e tensioni che, anche nel contesto più oppressivo, aprono una breccia di intimità e di speranza.

Con The Last Viking, presentato Fuori Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, Anders Thomas Jensen conferma la sua abilità nel muoversi tra i registri più disparati: commedia nera, slapstick, noir da rapina e riflessione sui legami familiari. Nessun altro regista europeo contemporaneo sembra capace di giostrarsi con tanta naturalezza tra ironia, violenza e tenerezza. A rendere il tutto ancora più memorabile c’è l’ennesima prova d’attore di Mads Mikkelsen, che qui presta volto e corpo a un personaggio fragile e surreale, ma anche sorprendentemente umano.

Una coppia di fratelli fuori dall’ordinario

Il film si apre con una sequenza rapida e decisiva: Anker (interpretato da Nikolaj Lie Kaas) commette una rapina, nasconde il bottino e affida al fratello Manfred il compito di occultarne la chiave in un luogo segreto. Pochi istanti dopo, la storia compie un salto temporale di quindici anni: Anker è appena uscito di prigione e Manfred non è più lo stesso. O, meglio, non è più Manfred: convinto di essere John Lennon, rifiuta persino di rispondere al suo vero nome e reagisce con gesti estremi a chi prova a richiamarlo alla realtà.

Questa premessa dà subito il tono della pellicola: un racconto che intreccia situazioni paradossali, un umorismo nero e un sottotesto malinconico. Anker cerca disperatamente di recuperare il denaro nascosto, ma deve fare i conti con l’instabilità del fratello e con un mondo che sembra popolato da figure altrettanto eccentriche.

The Last Viking: commedia nera e tenerezza inattesa

Il cuore pulsante del film è proprio il rapporto tra i due fratelli. Jensen costruisce una relazione fatta di contrasti: da un lato Anker, pragmatico, ruvido e talvolta brutale; dall’altro Manfred, fragile, visionario e apparentemente disancorato dal reale. Kaas riesce a restituire tutta la durezza e la segreta vulnerabilità di Anker, mentre Mikkelsen offre una delle sue interpretazioni più sottili, donando dignità e grazia a un uomo psicologicamente instabile, ma capace di una devozione assoluta.

Accanto a loro si muove una galleria di personaggi secondari che arricchiscono la trama di situazioni assurde e irresistibili. La coppia proprietaria dell’Airbnb in cui i fratelli si rifugiano, ad esempio, sembra uscita da una farsa domestica; il medico Lothar porta con sé due pazienti psichiatrici con l’idea folle di mettere in piedi una cover band dei Beatles, convinto che ciò possa “guarire” Manfred. Ma al di là delle gag e dei paradossi, il film non cade mai nel ridicolo: al contrario, mostra come ciascuno, con le proprie stranezze, viva una forma di scollamento dalla normalità.

Una giostra di generi e atmosfere

Come già in Riders of Justice o in Men & Chicken, Jensen dimostra una straordinaria abilità nel cambiare tono senza mai perdere coerenza. In The Last Viking si passa dalla comicità slapstick alla violenza cruda in modo fluido, senza strappi. Alcune scene sono autentici momenti di farsa, altre virano al thriller più cupo, altre ancora si tingono di malinconia grazie ai flashback dell’infanzia dei fratelli, quando Manfred sognava di essere un vichingo e veniva bullizzato per questo.

Il titolo del film trova proprio lì la sua radice simbolica: nel bambino che non si arrende alla crudeltà del mondo e sceglie di resistere con l’immaginazione. Questi ricordi, che emergono gradualmente, donano al film un sottotesto emotivo potente e rivelano quanto il legame familiare, pur segnato da ferite e incomprensioni, sia il vero collante della narrazione.

La scelta di aprire e chiudere la pellicola con una sequenza animata è un’altra dimostrazione della ricchezza di registri dell’autore. La parabola del re che ordina ai sudditi di mutilarsi per eguagliare il figlio storpio, inizialmente enigmatica, acquista un significato toccante solo alla fine, illuminando retrospettivamente il percorso dei due protagonisti.

Ciò che rende The Last Viking così riuscito è la sua capacità di essere, contemporaneamente, un racconto grottesco e una riflessione universale. Jensen non deride mai la fragilità dei suoi personaggi, ma la abbraccia. E così facendo restituisce allo spettatore una visione del mondo in cui la normalità è un’illusione e ciò che conta davvero sono i legami.

The Last Viking è una commedia nera brillante, violenta e allo stesso tempo umana. Grazie a un cast affiatato e a una regia che non teme i salti di registro, il film riesce a intrattenere e commuovere, spesso nello stesso momento. È una riflessione sull’amore fraterno, sulla resilienza e sulla capacità di sopravvivere al caos della vita, anche quando ci si sente fuori posto come un vichingo o come un Beatle fuori dal tempo.

Solo i mostri giocano a fare Dio. I mostri tracotanti, che pensano di poter espandere gli stretti limiti della scienza accademica per rispondere con la maestosità della creazione al dolore inesauribile di una perdita. Guillermo Del Toro arriva in concorso a Venezia 82 con la sua personale rilettura di Frankenstein, il film che – citando le parole dell’interprete Mia Goth – “avremmo sempre voluto vederlo dirigere“.

Dai primi anni 2000 ad oggi, il regista messicano ha infatti instaurato un prolungato dialogato d’amore con le creature che la società tenderebbe a trattenere ai margini, reinventate tramite il filtro del fantastico, e che hanno sempre raccontato con innegabile intensità l’essere umano. Con uno di questi, a metà tra il marittimo e l’umano, si è anche aggiudicato il Leone d’Oro alla mostra del cinema nel 2017 (La forma dell’acqua). Partendo da queste premesse, il cineasta doveva per forza approdare al capolavoro di Mary Shelley, che ha ridefinito il concetto stesso di vita e morte.

Il moderno Prometeo

Oscar Isaac interpreta qui Victor Frankenstein, scienziato geniale ma tormentato, che spinto dal proprio ego intraprende l’impresa di dare vita a una nuovo essere. Il risultato è la Creatura, interpretata da Jacob Elordi, la cui sola esistenza mette in discussione il confine tra umanità e mostruosità.

Il film attraversa scenari che vanno dalle gelide distese dell’Artico ai sanguinosi campi di battaglia dell’Europa ottocentesca, seguendo il viaggio parallelo di Frankenstein e della sua Creatura, entrambi alla ricerca di un significato in un mondo dominato dalla follia. Nel cast anche Mia Goth, nel ruolo della luminosa Elizabeth, e Christoph Waltz, due volte premio Oscar.

La cura del benessere

Nella migliore tradizione artigianale di Del Toro – che anche in questo caso ci delizia con scenografie e character design mozzafiato – Victor Frankenstein viene qui rappresentato più come un artista che come uno scienziato, che sembra lavorare direttamente in un atelier bohémien. Grottesco conquistatore, prometeo incandescente, nel prologo ambientato nel gelido polo ci viene però introdotto come un uomo bestiale, che si scontra con una creatura dalla forza bruta. Così, con progenitore e progenie riuniti, parte un viaggio a ritroso alla scoperta di due esperienze complementari, dall’ideazione alla creazione fino all’autodeterminazione. Due uomini cuciti assieme, che si vedono per la prima volta al risveglio, quasi come se avessero passato la notte insieme, e che non potranno mai più dirsi addio.

Figlio di un padre chirurgo, fin da piccolo Victor conosce l’abbandono e il disprezzo da parte di chi gli ha dato la vita, segnato dalla perdita di una madre che vede come luminosa stella polare. Nel momento in cui questa figura che era la vita è diventata la morte, Victor decide che, proprio come recita il significato intrinseco del suo cognome, conquisterà la morte.

Come si fa a vivere con un cuore infranto? Come si può esistere senza avere la possibilità di morire? Angeli e demoni, è tutta un’illusione: siamo entrambi, allo stesso tempo. Quello imbastito da Del Toro è un racconto di punti di vista, Victor Frankenstein ha concesso alla creatura lo spazio di esistere ma il regista messicano gli dà quello di parlare. C’è un lavoro di delicata eleganza sui dialoghi, che intesse l’universo fantasy-gotico ben caro ai conoscitori del suo cinema, impreziosito ulteriormente dal romanticismo struggente che suggellava il rapporto tra Elisa (Sally Hawkins) e la creatura in La forma dell’acqua.

Non posso dimenticare ciò che non riesco a ricordare

Il film di Del Toro ci racconta la creatura principalmente fuori dal laboratorio di Frankenstein, dal momento in cui chiama a gran voce il nome del suo creatore e capisce di essere solo. Si veste, mangia, si accompagna segretamente alla quotidianità di una famiglia, diventa uno spirito della foresta che fa del bene. Due ricerche di un senso che procedono in parallelo, che sembrano scontrarsi ma in fondo sono imprescindibili, si inseguono finchè non resta più nulla se non loro stessi.

Curioso come, solo due anni fa, alla Mostra del Cinema di Venezia abbia trionfato Povere Creature! di Yorgos Lanthimos, che pure rileggeva il mito di Frankenstein da una chiave però femminile e femminista. Laddove Bella Baxter, figlia di Godwin Baxter, salpava all’avventura “abbandonando” il padre-dio-creatore per scoprire nei modi più disparati e viscerali cosa significa scegliere, la creatura di Victor Frankenstein è obbligata a sopravvivere senza possibilità. Può solo assumere la consapevolezza che è nato dalla morte e muore per vivere. Solo così si diventa umani, quando un cuore smette di battere e l’altro forse inizia per la prima volta: nella riappacificazione oltre ogni forma, nella capacità di ricordare e perdonare.

Con Ish, presentato alla 40ª Settimana della Critica nell’ambito della Mostra del Cinema di Venezia 82, l’artista, musicista e film-maker britannico Imran Perretta firma un debutto alla regia sorprendente e già maturo. Co-sceneggiato insieme al drammaturgo Enda Walsh e fotografato con un elegante bianco e nero da Jermaine Canute Edwards, il film si colloca a metà strada tra racconto di formazione e poema urbano, mescolando il lirismo del paesaggio con la crudezza di un contesto sociale attraversato da discriminazioni sottili e persistenti.

Luton e i suoi dintorni diventano lo scenario di una storia intima e al tempo stesso universale: i boschi vicino al Wardown Park, le strade sotto le rotte degli aerei, i riflessi accecanti dei fari dello stadio di calcio. Luoghi ordinari e marginali, che nel film si trasformano in spazi sospesi, percorsi dai fantasmi dell’adolescenza e dai segni di un’Inghilterra divisa, in cui le comunità musulmane e sudasiatiche sono ancora vittime di pregiudizi e sorveglianze invasive.

Una doppia storia di formazione

Al centro del film ci sono due ragazzi: Ishmail, detto Ish, interpretato dal giovane esordiente Farhan Hasnat, e il suo migliore amico Maram (Yahya Kitana). Due adolescenti cresciuti in famiglie diverse, ma legati da un’amicizia che somiglia a un patto segreto, cementato da giornate trascorse a vagabondare, parlare in slang, raccogliere more selvatiche, immaginare un futuro incerto.

Ish vive con la nonna (Sudha Bhuchar), con il padre Naeem (Avin Shah), impiegato all’aeroporto, e con la sorella maggiore Samira (Joy Crookes), figura di mediazione tra generazioni. La madre è morta da poco, e l’assenza pesa come un macigno in una casa dove le emozioni restano soffocate. Maram invece porta sulle spalle una rabbia più cupa, alimentata dal rapporto conflittuale con il padre tassista e da un costante senso di esclusione. Quando sente parlare delle violenze a Gaza, rielabora quel conflitto nel suo linguaggio quotidiano: chiunque lo minacci diventa parte degli “IDF”, l’esercito nemico.

Il film mostra come i due ragazzi, pur così vicini, siano destinati a percorrere strade divergenti. In alcuni momenti Maram sembra già più grande, attratto dal mondo dei ragazzi più adulti che lo guardano con rispetto. Ish, invece, resta intrappolato in un limbo tra infanzia e adolescenza, ancora capace di stupore, ma fragile di fronte alle pressioni esterne.

Il peso delle scelte e il trauma della discriminazione

La scena cardine di Ish arriva con un episodio tanto realistico quanto disturbante: l’incontro con un furgone di polizia dotato di tecnologia di riconoscimento facciale. È un controllo arbitrario, un atto di profilazione razziale che colpisce i due ragazzi senza motivo. Ish e Maram corrono via; Ish riesce a fuggire, mentre l’amico viene catturato, perquisito, umiliato e infine rilasciato senza spiegazioni.

È un momento che segna una frattura. Maram è furioso non solo con la polizia, ma anche con Ish, colpevole di essere scappato, di non aver condiviso la sua umiliazione. In realtà la rabbia è rivolta anche verso se stesso, verso la consapevolezza di essere stato considerato “inutile”, un corpo fermato e poi scartato. La tensione maschile, la difficoltà di elaborare la paura e la vergogna, esplodono in silenzi e accuse reciproche.

Perretta costruisce questa sequenza con un rigore quasi documentario, ma senza rinunciare alla dimensione poetica. Il bianco e nero scolpisce i volti e le ombre, rendendo evidente l’asimmetria di potere tra due ragazzini e un sistema tecnologico e repressivo che li osserva e li giudica.

Tra realismo e lirismo

Dal punto di vista formale, il film colpisce per l’equilibrio tra durezza e lirismo. La fotografia di Edwards utilizza il bianco e nero per trasformare spazi marginali in paesaggi mitici: un aereo che attraversa il cielo diventa un’astronave minacciosa, i fari dello stadio creano un’aura sacrale, i boschi di Bedfordshire si caricano di simboli di fuga e di libertà.

Il linguaggio giovanile, con il suo slang e i suoi cambi di codice tra inglese e “roadman-speak”, viene reso con precisione, senza paternalismi. È attraverso queste parole che i ragazzi costruiscono la loro identità, oscillando tra appartenenza e ribellione. Perretta evita tanto l’estetizzazione compiaciuta quanto il moralismo: il suo sguardo è empatico, ma non indulgente.

Nel finale, le traiettorie dei due ragazzi si separano definitivamente. Maram, più grande e più segnato dagli eventi, appare avviato verso un percorso di rabbia e isolamento. Ish, grazie alla vicinanza della sua famiglia e soprattutto della nonna, sembra avere ancora la possibilità di crescere e trovare una forma di equilibrio. Ma il film non offre consolazioni semplici: crescere, in questo contesto, significa anche fare i conti con un mondo che ti osserva e ti giudica in base al colore della pelle e al quartiere in cui vivi.

Ish è un esordio di grande forza

Ish è un’opera prima che sorprende per maturità e sensibilità. Imran Perretta riesce a parlare di temi enormi — identità, discriminazione, adolescenza, comunità — attraverso uno sguardo intimo e concreto, che mette al centro due ragazzi e la loro amicizia spezzata. Il film si muove tra realismo sociale e poesia visiva, tra cronaca e mito, offrendo una rappresentazione autentica e commovente di cosa significhi crescere oggi come giovane musulmano in Inghilterra.

Più che una storia di riscatto, è un racconto di fragilità: fragilità di corpi adolescenti che devono farsi adulti troppo presto, fragilità di famiglie che cercano di proteggere e al tempo stesso di sopravvivere, fragilità di una società che pretende di garantire sicurezza ma finisce per alimentare diffidenza e separazione.

Con questo film, Perretta dimostra di essere un autore da seguire con attenzione: la sua capacità di coniugare linguaggi diversi e di restituire dignità e complessità ai suoi personaggi apre prospettive nuove per il cinema europeo contemporaneo. Ish è un esordio che non si dimentica, perché riesce a essere allo stesso tempo politico e profondamente umano.

Presentato Fuori Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 82, Broken English di Iain Forsyth e Jane Pollard è un documentario atipico, ibrido, che rende omaggio a una delle figure più controverse, fragili e indomabili della musica e della cultura del Novecento: Marianne Faithfull. Morta a inizio anno all’età di 78 anni, la cantante britannica riceve qui non solo un tributo, ma una vera e propria rivendicazione del suo posto nella storia.

Forsyth e Pollard non sono nuovi a simili operazioni: nel 2014 avevano raccontato Nick Cave con 20,000 Days on Earth, un film che mescolava documentario e finzione, cronaca e mito personale. Con Broken English adottano un approccio simile, giocando con la dimensione post-moderna e immaginando la cantante convocata all’interno di un luogo fittizio chiamato Ministry of Not Forgetting. Lì, sotto lo sguardo austero di Tilda Swinton nei panni di un’onnisciente “Overseer”, Faithfull è interrogata dal “Record Keeper”, interpretato da George MacKay. Un pretesto teatrale, quasi kafkiano, che all’inizio può sembrare manierato, ma che si rivela funzionale a ciò che davvero conta: restituire alla cantante la possibilità di raccontarsi con la sua voce inconfondibile, ancora viva, ancora tagliente.

Broken English: Marianne Faithfull oltre i cliché

La vicenda di Marianne Faithfull è stata troppo spesso piegata a stereotipi e ridotta a note a piè di pagina della storia del rock. Per molti, resta soltanto “l’ex fidanzata di Mick Jagger”, la musa dei Rolling Stones, protagonista suo malgrado di scandali e pettegolezzi. Broken English si incarica di smontare questo racconto parziale, mostrando una donna che ha attraversato con coraggio decenni di musica, arte e letteratura, pagando un prezzo altissimo ma lasciando dietro di sé un’eredità artistica impressionante: trenta album pubblicati in sessant’anni di carriera.

Forsyth e Pollard accompagnano lo spettatore in un viaggio attraverso i momenti cruciali della sua vita, alternando conversazioni intime con Faithfull a materiali d’archivio straordinari. Dall’esordio adolescenziale con As Tears Go By, scritta per lei da Jagger e Richards, fino agli anni della caduta, della tossicodipendenza e della marginalità, per poi seguire la sorprendente rinascita artistica degli anni ’80 con l’album Broken English (1979), che dà il titolo al film.

Il documentario non nasconde le ombre: la dipendenza, le malattie, la povertà, i periodi in cui Faithfull ha letteralmente vissuto per strada a Soho. Ma ciò che emerge con forza è la sua resilienza, la sua ironia, la capacità di guardarsi indietro senza autocommiserazione.

Dentro e fuori la leggenda: il format del Ministry of Not Forgetting

La scelta di ambientare il racconto dentro un’istituzione immaginaria — il Ministry of Not Forgetting — non è solo un vezzo registico. È un modo per riflettere sul valore della memoria, sul rischio dell’oblio e sulla necessità di rimettere al centro chi è stato emarginato dalla storia ufficiale. “Cerchiamo ricordi, ma speriamo in risonanza”, dichiara l’Overseer di Tilda Swinton. Ed è proprio questa la missione del film: restituire risonanza a una figura spesso dimenticata o ridicolizzata.

George MacKay, nei panni del Record Keeper, dialoga con Faithfull con delicatezza e rispetto, ponendole domande dirette ma mai invadenti. Il contrasto tra la giovinezza dell’attore e la fragilità della cantante, segnata nel fisico dopo il coma da Covid, diventa un dispositivo narrativo che funziona sorprendentemente bene. Le loro conversazioni non hanno il tono formale dell’intervista giornalistica, ma la naturalezza di un incontro umano.

La voce e la musica come eredità

Se il film ha il merito innegabile di riportare in primo piano la musica. Le performance d’archivio, dalle prime apparizioni televisive agli show più recenti, rivelano la straordinaria capacità di Faithfull di trasformare ogni canzone in confessione personale. Il culmine è però affidato alla stessa Faithfull: la sua esibizione di Misunderstanding, dal disco Negative Capability (2018), accompagnata da Warren Ellis e Nick Cave. Una performance straziante e definitiva, in cui la voce della cantante diventa testimonianza viva della sua intera esistenza. Faithfull si prende l’ultima parola, e soprattutto l’ultimo silenzio.

Marianne Faithfull non è mai stata una figura facilmente incasellabile, e il film le rende giustizia con un linguaggio che mescola archivio, finzione e performance. Non tutto funziona alla perfezione, ma nel complesso l’opera riesce a dare spazio e voce a una donna che per troppo tempo è stata ridotta a un’icona scandalistica o a un’appendice della storia dei Rolling Stones.

Con Broken English, Forsyth e Pollard non solo celebrano Marianne Faithfull, ma le restituiscono la centralità che merita. E noi spettatori possiamo uscire dalla sala con le viscere in subbuglio per l’emozione e la certezza che, nonostante tutto, la sua voce non verrà dimenticata.