Dopo A silence, Joachim Lafosse ritorna alla festa del cinema di Roma con Six Jours ce printemps-là, un dramma che affronta i temi delle disparità economiche e dei disagi familiari. Il film ha avuto la sua premiere alla 73esima edizione del San Sebastián Film Festival lo scorso settembre, dove ha vinto due premi come miglior regia e miglior sceneggiatura, per poi essere presentato all’Odesa International Film Festival e alla Festa del cinema di Roma. Il cast è formato principalmente da figure note prevalentemente nel panorama cinematografico nazionale: Eye Haïdara (Patriot) qui interpreta Sana, una madre divorziata che cerca di conciliare la propria vita privata con la necessità di crescere e mantenere al meglio i suoi due figli. Al suo fianco ritroviamo Jules Waring (Colonia) nei panni di Jules, nuovo compagno di Sana ed ex allenatore di calcio dei suoi due bambini.

Six jours ce printemps-là: delle vacanze felici

Il film ha inizio in un tetro e squallido appartamento di città: qui vivono Sana con i suoi due figli. Sana è una madre single, e fa due lavori per poter far quadrare tutto, un lavoro da ufficio durante il giorno e la cameriera la sera. Sono in arrivo però le vacanze e l’idea è proprio di riposarsi insieme a Jules, nuovo compagno ancora segreto di Sana.

Non potendosi permettere un albergo e non potendo stare da Jules, tutti e quattro si recano a Saint-Tropez: qui entrano in una magnifica villa, appartenente ai nonni dei due bambini, dal lato paterno. Sana, avendo divorziato dal marito, non potrebbe più recarsi in tale casa, ma lo fa ugualmente, pur rischiando una denuncia e soprattutto la perdita della custodia dei figli. Tutto pur di regalare dei meritati momenti di gioia e spensieratezza ai bambini e a sé stessa.

Sana e i suoi figli, insieme a Jules, trascorrono degli splendidi giorni al mare, ma, nonostante tutte le precauzioni prese da Sana, la loro presenza non passerà totalmente indisturbata.

Six jours ce printemps-là: le ingiustizie economiche

Tema focale di Six jours ce printemps-là è certamente la disparità economica che pone a confronto, da un lato, Sana, e dall’altro l’ex marito e la sua famiglia. Mentre Sana ha difficoltà a garantire il minimo indispensabile per sé stessa e i propri figli, i suoceri vivono nel lusso più sfrenato; ed è proprio perché anche lei sente propria questa ingiustizia, che è disposta a rischiare anche tanto pur di permettere ai bambini di avere le vacanze che meritano.

I motivi per cui la donna si addossa un tale rischio sono quindi principalmente per l’amore dei figli e, certamente, per un sentimento di risentimento nei confronti dei suoceri che l’hanno totalmente tagliata fuori dalla propria famiglia nel momento della separazione dall’ex marito.

Un divorzio silenzioso

Altro elemento interessante in Six jours ce printemps-là è proprio il fatto che non vengono spiegate in alcun modo le ragioni o le dinamiche della separazione tra Sana e l’ex marito. Anzi, è interessante notare come le informazioni sul legame tra la donna, i bambini e la lussuosa vita di Saint-Tropez si rivelino pian piano allo spettatore.

Molto però è lasciato in Six jours ce printemps-là alla libera interpretazione del pubblico: è probabile che l’unione tra Sana e l’ex marito sia stata osteggiata dalla famiglia di lui, proprio perché chiaramente la donna non proveniva da una condizione sociale ed economica agiata come la loro. È oltretutto possibile che la separazione sia stata burrascosa per motivi legati a tradimenti: Sana potrebbe aver intrapreso una relazione con Jules già prima di lasciare il marito. Tutto sembra poter essere possibile; ciò che però è chiaro nel finale è un forte classismo e risentimento che anima i suoceri, tanto da dare un finale drammatico e ingiusto a questa storia.

Non è neanche possibile se oltre all’elemento del classismo vi sia anche una forma di razzismo, in quanto l’ex marito e i suoceri non sono mai propriamente mostrati nel film: restano delle persistenti voci da fuori campo.

Six jours ce printemps-là è un dramma abbastanza potente, che sottolinea l’importanza per tutti di un po’ di meritata spensieratezza, nonostante le difficoltà della vita quotidiana.

Amore, sesso e potere nelle relazioni talvolta si confondono, creando un intreccio poi difficile da districare. Dreams, nuova pellicola scritta e diretta da Michel Franco, porta sul grande schermo della Festa del cinema di Roma proprio questa tematica. Il film è stato presentato in anteprima mondiale al Festival internazionale del cinema di Berlino lo scorso febbraio, dove era in lizza per l’Orso d’oro. Il ruolo dei due protagonisti viene affidato a Jessica Chastain (Interstellar, The help), la quale aveva già collaborato con Franco in Memory nel 2023, e al ballerino messicano Isaac Hernandez (Qualcuno deve morire). Altre figure frequenti in Dreams sono interpretate da Rupert Friend (Orgoglio e pregiudizio, La trama fenicia) e Marshall Bell (Stand by me- Ricordo di un’estate, Nessuno di speciale).

Dreams: l’amore oltre i confini

Jennifer McCarthy proviene da una ricca famiglia filantropica di San Francisco: dedica la propria vita a gestire la McCarthy Foundation a nome del padre. Tra le attività intraprese dalla fondazione c’è un’accademia di danza in Messico: è qui che Jennifer incontra Fernando, un talentuoso e affascinante ballerino classico. I due intraprendono una relazione appassionata, contrastata dall’impossibilità di lui di potersi stabilire legalmente negli Stati Uniti.

Così, il giovane intraprende un’estenuante e pericoloso viaggio nascosto in un camion per oltrepassare il confine e poter tornare dalla propria amata. Jennifer, nella paura che lui possa essere nuovamente deportato e dell’opinione pubblica, tende a nascondere Fernando. Quando quest’ultimo cercherà di trovare da solo la propria strada, entrando in un’altra compagnia di ballo, gli equilibri di potere si romperanno tra i due e le verità nascoste non tarderanno a venire a galla. La passione così focosa tra i due non potrà che portarli ad un finale burrascoso e quasi sadico, denso di vendetta.

Dreams: un amore di sacrifici

Fin dalle prime scene del film, è visibile in Dreams come Fernando sia effettivamente disposto a sacrificare molto per poter vivere negli Stati Uniti con Jennifer: intraprende un pericoloso e sicuramente costoso viaggio per oltrepassare illegalmente la frontiera con il Messico, percorrendo lunghi tratti a piedi senza cibo ne acqua. Questo mostra certamente un certo attaccamento alla giovane americana: se lui è disposto a sacrificare così tanto, lo stesso non sembra valere per lei.

Jennifer, infatti, sente da subito la difficoltà di mantenere la propria relazione con Fernando, la quale, pur regalandole tanti momenti felici e di passione, è comunque per lei motivo di vergogna, considerando la sua posizione sia economica che sociale. Anche quando Fernando fa ritorno in Messico, lei non riesce propriamente ad abbandonare tutto, o almeno qualcosa, per vivere li con lui.

Passione e potere

Tema focale di Dreams è certamente il rapporto di forte passione che lega Fernando e Jennifer. Sarebbe facile pensare che si tratti di amore: magari nella prima parte del film, osservando i sacrifici di uno e il forte attaccamento dell’altra, il sentimento che lega i due potrebbe essere considerato amore, ma chiaramente non lo è. Ciò è molto più chiaro col decorrere degli eventi: ciò che lega i due è certamente una forte passione, un’irresistibile tensione sessuale e forse qualcosa in più.

Quello che emerge nell’ultima parte del film è un rapporto di potere, dove Jennifer cerca di controllare le condizioni della sua relazione con Fernando, tenendolo all’oscuro delle sue azioni. Allo stesso modo Fernando cercherà, in una maniera quasi sadica, di imporsi su Jennifer, in un miscuglio di sete di potere e di vendetta nei confronti della donna.

A rimarcare maggiormente questi rapporti di potere, prima che questi vengano esplicitati nel finale, il regista colloca anche diverse scene con intensi e lunghi sguardi. Un esempio è la scena in cui Jennifer porta a Fernando i biglietti per un balletto: i due si incontrano pubblicamente nel bar in cui lui lavora e, non potendo propriamente interagire, si fissano per un lasso di tempo che sembra infinito, come se nessuno dei due volesse distogliere lo sguardo per primo.

Il balletto che unisce e divide

La danza è ciò che ha unito in prima battuta Jennifer e Fernando, portandoli a conoscersi e innamorarsi. Durante tutto Dreams il balletto sembra essere un personaggio latente, un qualcosa in più che crea la giusta atmosfera di passione, finendo però per non essere sviluppato magari a pieno.

Da elemento di unione, la danza diverrà poi nell’ultima scena proprio il definitivo elemento di frattura tra i due.

Dreams, pur mantenendo un intreccio semplice, racchiude in sé una perfetta rappresentazione di passione e mostra cosa l’essere umano è disposto a fare per essa.

Presentato in concorso nella sezione Progressive Cinema alla Festa del Cinema di Roma 2025, Re-Creation segna il ritorno di Jim Sheridan, sei volte candidato all’Oscar, autore di capolavori come Nel nome del padre e In America. Questa volta il regista irlandese, insieme al co-regista Merriman, si confronta con una storia vera – l’omicidio di Sophie Toscan du Plantier, avvenuto nel 1996 nella contea di Cork – e con l’enigma che per quasi trent’anni ha diviso l’opinione pubblica: la colpevolezza o l’innocenza del giornalista Ian Bailey, accusato in Francia ma mai estradato dall’Irlanda.

Sheridan e Merriman immaginano un processo che nella realtà non è mai avvenuto: dodici giurati si riuniscono per discutere il caso, riesaminando prove, testimonianze e contraddizioni. Sheridan stesso interpreta il giurato numero 1, trasformando la finzione giudiziaria in un esperimento morale, quasi teatrale, dove la verità si misura attraverso le coscienze dei personaggi più che con i documenti.

Re-Creation: la giuria come specchio dell’animo umano

Al centro del film si impone Vicky Krieps, giurato numero 8, unica voce dissonante nella prima votazione: quando tutti dichiarano Bailey colpevole, lei sussurra “I have a gut feeling”, un presentimento, una sensazione di pancia che incrina la certezza collettiva. È l’inizio di un percorso di confronto, in cui il dubbio diventa strumento di indagine e di empatia. Dall’altra parte del tavolo, il giurato numero 3, interpretato da John Connors, incarna la rigidità del pregiudizio: convinto della colpevolezza dell’imputato, si aggrappa ai fatti con ostinazione, incapace di separare il giudizio oggettivo dal proprio vissuto.

Attraverso il confronto tra i dodici, Sheridan e Merriman costruiscono una narrazione corale in cui ogni giurato, scavando nel caso, finisce per confrontarsi con i propri traumi, le proprie mancanze, le colpe irrisolte della propria vita. La ricostruzione del delitto si intreccia così con la ricostruzione dell’interiorità dei personaggi: giudicare Bailey diventa un modo per giudicare se stessi.

Dalla cronaca alla riflessione etica

Re-Creation prende le mosse da un fatto di cronaca, ma la sua forza è nel trasformare il caso giudiziario in una riflessione sulla giustizia e sulla percezione della verità. Sheridan e Merriman mescolano linguaggio documentaristico e introspezione psicologica: le vere prove del caso – filmati, testimonianze, fotografie – vengono integrate nel racconto come materiale d’archivio, ma è l’umanità dei giurati a guidare la narrazione.

L’idea del “ricreare” non è solo un artificio narrativo, ma un atto di responsabilità civile: il tentativo di dare alla vittima, Sophie Toscan du Plantier, il processo che non ha mai avuto in Irlanda. In un’epoca in cui la giustizia sembra spesso piegata alle logiche mediatiche, Re-Creation riporta l’attenzione sul dubbio come fondamento della verità, mostrando come ogni sentenza sia anche un riflesso del nostro modo di vedere il mondo.

Co-regia e stile narrativo in Re-Creation

L’apporto di David Merriman come co-regista e co-sceneggiatore non è solo formale: insieme a Sheridan costruisce un linguaggio visivo che fonde teatro, cinema di camera e documentario. Lo spazio principale è la sala riunioni della giuria – poche scenografie, inquadrature concentrate sui volti, poca mobilità di macchina. Una claustrofobia controllata che restituisce il ritmo intenso delle deliberazioni. La scelta di co-direzione permette un equilibrio tra la voce autorale tradizionale di Sheridan e un tono più contemporaneo, quasi sperimentale, di Merriman: attori che portano la propria storia (come John Connors), momenti in cui la finzione si ferma e lascia posto alla testimonianza.

Questo mix si riflette anche nella struttura del film: la sequenza iniziale funge da “briefing” dei fatti, poi l’atto centrale è il dibattito – più teatrale che cinematografico – e finalizza con momenti di confessione, dubbi e decisioni che restano in sospeso. Il risultato è un film che più che raccontare mostra: mette lo spettatore al centro della stanza, lo invita a giudicare insieme ai giurati.

Re-creation: una riflessione sulla colpa e sull’identità

Dietro l’apparato giudiziario, Re-Creation è un film profondamente umano. Ogni giurato porta con sé una ferita: la perdita, la violenza, il rimorso. Le discussioni diventano confessioni, e il processo si trasforma in un percorso di consapevolezza. Re-Creation suggerisce che la giustizia non è mai solo istituzionale, ma personale – un atto che richiede ascolto, empatia e il coraggio di cambiare idea.

Il personaggio di Ian Bailey (interpretato da Colm Meaney), mostrato poche volte e senza battute, rimane volutamente ambiguo. Era un giornalista ossessionato dal caso che lo rese celebre? Un manipolatore? O semplicemente un uomo travolto da un sistema incapace di distinguere la verità dal sospetto? Sheridan e Merriman lasciano la domanda aperta, ricordando che la giustizia, come il cinema, non è mai neutra.

Un ritorno maturo per Jim Sheridan

Con Re-Creation, Jim Sheridan firma uno dei suoi lavori più personali e ambiziosi. Dopo anni di silenzio, il regista torna alle sue radici: raccontare l’Irlanda, le sue ferite, le sue verità taciute. La presenza di Vicky Krieps aggiunge grazia e profondità a un film che vive di parole, di pause e di sguardi.

Re-Creation non è un film di certezze, ma di domande: sulla giustizia, sulla memoria, sull’essere umano. Sheridan e Merriman ricreano un processo, ma in realtà mettono sotto processo tutti noi – spettatori, giudici e testimoni di un mondo dove la verità, troppo spesso, resta un verdetto sospeso.

Gavin Bain (Séamus McLean Ross) e Billy Boyd (Samuel Bottomley, visto anche in Anemone) sono due giovani rapper di Dundee con un talento indiscutibile, ma schiacciati da un pregiudizio culturale. Nel Regno Unito dei primi anni Duemila, il loro accento scozzese è motivo di derisione: nessuna etichetta vuole credere che possano avere successo. Così, per sopravvivere e farsi ascoltare, inventano un’altra vita – diventano Silibil N’ Brains, due musicisti californiani dal passato immaginario e dall’accento “perfettamente” costruito.

Da quel momento, la loro esistenza diventa una performance continua: tour, interviste, contratti discografici e puntate su MTV. Il film si apre con la scritta “A true story based on a lie” (Una storia vera basate sulle bugie), sintesi perfetta di una trama in cui la menzogna diventa atto di ribellione e desiderio di riconoscimento. James McAvoy, per la prima volta regista, invita lo spettatore a seguire i due protagonisti lungo il confine fragile tra sogno e inganno, successo e perdita di sé.

California Schemin’: l’industria musicale come specchio distorto

Sotto la superficie brillante della commedia musicale, California Schemin’ nasconde un’analisi affilata del sistema discografico. McAvoy racconta un mondo in cui l’immagine vale più del contenuto, e dove la provenienza geografica – più ancora del talento – decide chi merita di essere ascoltato.

Il cambio di accento diventa un gesto politico e psicologico insieme: fingendo di essere americani, Gavin e Billy riescono a realizzare i loro sogni, ma a costo di smarrire la propria identità. Il regista (anche lui attore, nel ruolo del discografico) ritrae l’industria come un teatro dell’assurdo, popolato da agenti, produttori e giornalisti che si muovono come caricature di un sistema malato di apparenza. L’ironia corrosiva ricorda i toni di The Social Network e Tonya, ma con una leggerezza tutta britannica, che trasforma la critica sociale in uno specchio amaro del mondo contemporaneo.

Tra commedia e malinconia

McAvoy dirige con equilibrio raro, alternando il ritmo elettrico delle sequenze musicali alla quiete fragile dei momenti più intimi. I concerti, le interviste, i party mondani esplodono di energia, ma dietro la frenesia si avverte la solitudine dei due protagonisti, costretti a vivere dentro una maschera. Il risultato è un film che vibra di sincerità, anche quando racconta la finzione.

La commedia non cancella la malinconia, ma la amplifica. Più i due ragazzi conquistano il successo, più la loro verità si sgretola e la bugia assume i tratti di un ricatto emotivo. 

Due volti della stessa illusione in California Schemin’

Le interpretazioni di Séamus McLean Ross e Samuel Bottomley sono il cuore emotivo del film. Ross restituisce la vulnerabilità di Gavin, il suo oscillare tra entusiasmo e colpa; Bottomley incarna l’energia impulsiva e autodistruttiva di Billy, la parte più selvaggia e incosciente del duo. Insieme creano un’alchimia autentica, fatta di amicizia, complicità e disillusione.

McAvoy, al suo esordio dietro la macchina da presa, dimostra una sensibilità notevole nel dirigere gli attori. Il suo sguardo è intimo e partecipe, osserva i personaggi cogliendone la complessità, il loro bisogno di essere “qualcuno” nel mondo musicale. La regia privilegia il dettaglio – un gesto, una pausa, un cambio di sguardo – più che la spettacolarità, e proprio in questa misura trova la sua forza.

Identità e metamorfosi

Uno dei temi più riusciti è la trasformazione linguistica come metafora esistenziale: cambiare accento significa cambiare pelle. Il film suggerisce che l’identità non è una condizione stabile, ma un processo continuo di adattamento – e che la menzogna, a volte, è solo una forma di sopravvivenza.

In questo senso, California Schemin’ è anche un film profondamente politico: racconta il razzismo culturale (o, come afferma il personaggio di Gavin, “scozzismo”) con leggerezza, denunciando la logica di un’industria che premia l’imitazione e punisce l’autenticità. Il talento viene sottoposto alla provenienza, facendo luce a un processo che, si immagina, prosegue tuttora.

California Schemin’: un esordio che convince

Basato sul memoir di Gavin Bain, California Schemin’ racchiude un tocco di verità: i filmati originali girati dai veri Silibil N’ Brains. È un gesto di restituzione, che dissolve la distanza tra finzione e realtà e lascia emergere tutta la malinconia della storia.

James McAvoy firma un debutto sorprendentemente solido: ironico ma mai superficiale, energico ma attraversato da una malinconia autentica. La sua regia è al servizio dei personaggi, non del virtuosismo; e nel racconto di due giovani che fingono per essere ascoltati, emerge un discorso più ampio sull’arte, l’identità e la società dell’immagine.

California Schemin’ è, in fondo, la storia di due bugiardi sinceri — e di un regista che, nel raccontarli, trova la sua verità.

Ambientato nella Patagonia argentina, Miss Carbon porta sullo schermo la storia vera di Carla Antonella Rodriguez (interpretata da Lux Pascal, sorella di Pedro), una ragazza transgender cresciuta in un contesto tanto ostile quanto realistico. Nata Carlos, Carla affronta fin da giovanissima l’esclusione familiare e sociale: la famiglia non la accetta più in casa, la comunità la emargina, e il gelo della Patagonia diventa metafora del suo isolamento interiore.

Prima ancora di desiderare di essere donna, racconta alle amiche transgender, sognava di fare la “minera”, di lavorare in miniera come gli uomini della sua città. Ma una superstizione locale vieta alle donne di entrare in miniera, con l’eccezione del giorno in cui si festeggia la “Regina del Carbone”. È un divieto simbolico che disegna i confini di un mondo dove il genere stabilisce il posto che ti è concesso nella società.

L’identità come lavoro quotidiano

Miss Carbon segue Carla nel suo percorso di affermazione personale e di ricerca di un posto nel mondo. La regista Agustina Macri racconta la transizione non come un evento isolato, ma come un cammino complesso, fatto di ostacoli e piccoli gesti di resistenza quotidiana.

Il film attraversa gli anni che precedono il 2012, quando in Argentina viene approvata la legge che riconosce il diritto all’identità di genere. Per Carla questo momento rappresenta una svolta: può finalmente vedersi riconosciuta dallo Stato e, formalmente, essere ciò che è sempre stata.

Eppure, quella che sembra una conquista si trasforma in una nuova esclusione. Nel mondo del lavoro, dove aveva trovato un raro equilibrio, la sua trasformazione la relega dietro una scrivania, tra colleghe diffidenti. Prima, quando non era ancora legalmente donna, le era permesso lavorare in miniera perché formalmente ancora uomo. Dopo, quando finalmente la burocrazia la riconosce in qualità di entità femminile, viene allontanata.

Il paradosso è evidente e doloroso: prima non riconosciuta, ma accettata nel lavoro maschile; poi riconosciuta, ma esclusa da ciò che amava fare. È qui che si concentra il cuore politico e umano del film: il riconoscimento formale non basta, se la cultura e il pensiero collettivo restano fermi.

La forza del lavoro e il peso del genere

Macri costruisce un racconto sobrio e intenso, privo di retorica. La messa in scena si muove tra primi piani e silenzi sospesi, restituendo un realismo quasi documentaristico che valorizza il corpo e lo sguardo della protagonista. Le mani annerite dal carbone, i rumori della miniera, il contrasto tra luce e polvere creano una dimensione fisica e sensoriale che accompagna la metamorfosi di Carla.

Attraverso di lei, Miss Carbon racconta la doppia discriminazione di una donna transgender in un mondo che non sa accettare né la diversità né la femminilità come forza. L’amore con un ingegnere, breve e fragile, e la morte violenta di un’amica trans riportano la narrazione alla realtà più cruda, dove la normalità resta un privilegio negato.

Lux Pascal, con una prova misurata e profonda, dà vita a una protagonista complessa senza mai scivolare nel melodramma. La sua Carla è vulnerabile ma determinata, lucida e sognatrice. In lei convivono la dignità del lavoro e la dolcezza di chi ha imparato a vivere controvento. Non cerca privilegi, ma giustizia. Vuole solo poter amare, lavorare, esistere.

Miss Carbon e il diritto di essere accettati

Carla ottiene finalmente il riconoscimento legale del proprio nome, ma scopre che la vera battaglia è un’altra: essere accolta per ciò che è, non per ciò che rappresenta. La sua vittoria non apre le porte, le chiude: viene allontanata proprio da quel mestiere che le aveva dato forza e senso di sé.

È questa la contraddizione più potente del film, che si trasforma in una riflessione universale sul prezzo dell’autenticità. Quanto costa essere se stessi in un mondo che definisce i ruoli prima ancora delle persone? Miss Carbon non offre risposte, ma lascia emergere domande profonde sull’inclusione, sull’uguaglianza e sulla libertà di esistere senza dover giustificare la propria presenza.

Miss Carbon è un film che scava, come la sua protagonista, nella miniera più profonda: quella dell’animo umano. Un’opera necessaria, che parla di coraggio, dignità e del bisogno di essere parte di un mondo che, troppo spesso, non sa ancora accogliere.

La storia italiana, specie quella degli anni ’70 e ’80, è un bacino colmo di misteri, criminalità e ideali. Un territorio segnato da lotte sociali, poteri occulti e grandi bugie. Sono gli anni di piombo e spesso, ciò che più scuote il Paese, arriva e confluisce in un’unica città: Roma. Dal caso Moro alla nascita della Banda della Magliana, quella stagione ha dato forma a un cinema gangster all’italiana che oggi, alla 20ª edizione della Festa del Cinema di Roma, torna in scena con Il Falsario, visto in anteprima al Giulio Cesare.

Diretto da Stefano Lodovichi, il film si ispira alla figura di Antonio Chichiarelli, uno dei più geniali falsari italiani, ma come ci viene detto fin da subito, questa è solo una delle possibili versioni della sua storia. Con una sceneggiatura firmata da Sandro Petraglia (in collaborazione con Lorenzo Bagnatori) e un protagonista come Pietro Castellitto, Il Falsario arriva su Netflix dal 23 gennaio, pronto ad arricchire il nostro immaginario criminale.

La trama de Il Falsario

Negli anni Sessanta, un ragazzo di provincia di nome Toni ha un’unica ossessione: diventare l’artista più famoso di Roma. Così lascia Lago della Duchessa e parte per la Capitale insieme ai suoi due inseparabili amici, Fabione e Vittorio. Ognuno con un sogno diverso in tasca: chi vuole scegliere da che parte stare finendo poi arruolato nelle Brigate Rosse, chi sogna una carriera nel mondo ecclesiastico. A Roma, però, la vita di Toni prende una piega inaspettata. L’incontro con Donata, una gallerista, gli stravolge il destino. Lei capisce subito ciò che gli altri non vedono: Toni non è un semplice artista, ma ha un dono particolare: sa copiare qualsiasi cosa alla perfezione, un quadro, una firma, persino un intero stile pittorico. Ed è lì che si apre la sua vera strada, perché i suoi dipinti, nel mercato, non li comprerebbe nessuno. Da quel momento, la scalata comincia. Toni entra nei giri della Roma criminale, dove il suo talento diventa qualcosa che tutti vogliono. Ma ogni nuovo incarico sembra sempre più pericoloso, fino a quando non si ritrova coinvolto persino nel caso Moro.

Una Roma pungente, pericolosa e piena di fascino

Il cinema italiano contemporaneo ama rileggere il passato, restituendolo sempre con un’estetica vintage che piace a coloro che amano il genere. Anche Lodovichi segue questa scia, scegliendo di ricostruire con cura ambientazioni e costumi di una Roma turbolenta ma piena di sogni, arte, idee e contraddizioni. A fare da teatro alle vicende di Toni e delle sue rocambolesche imprese è una Capitale agitata ma viva, in bilico tra il caos e la luce: non solo terrorismo e paura, ma anche conquiste sociali e nuovi orizzonti culturali.

Il Toni interpretato da Pietro Castellitto si muove proprio dentro questo equilibrio precario, tra brama di potere, conquista, e la voglia di trovare un posto nel mondo che lo faccia sentire bene con se stesso. Il regista e gli sceneggiatori restituiscono bene il contesto e il respiro politico e criminale in cui è immersa la narrazione, senza però spingersi a fondo nella complessità dei meccanismi che raccontano. Una fotografia calda e aranciata, cifra visiva ormai tipica di questo tipo di produzioni, ci accompagna in una Roma dove servizi segreti, mafia e Brigate Rosse si muovono come in uno spettacolo inquieto, su cui Marco Bellocchio ha costruito alcuni dei suoi capolavori migliori.

Il Toni di Pietro Castellitto

Ed è proprio la parte storica quella più riuscita e curata. Si apprezzano le location ricostruite con attenzione, così come l’energia dei personaggi, che restituiscono il fermento di una Capitale agitata ma determinata. Se questo è l’aspetto più riuscito, è anche vero che Il Falsario comincia a inclinarsi nel momento in cui deve ricamare attorno al suo protagonista, Toni. Pietro Castellitto – qui nella sua versione più vanesia e ironica – interpreta bene il suo falsario, donandogli quell’aria da “finto innocente” e, al tempo stesso, da “faccia da schiaffi.” Eppure questo non basta a farcelo amare fino in fondo.

Si capisce che Toni è uno di quelli furbi e intelligenti, che sanno sempre come girare la situazione a proprio favore, e lo fanno con quello sfacciato sarcasmo romanesco e quella veracità piacente che sa farsi seguire. Ma nell’atto pratico delle sue imprese, il film resta in superficie. Non entra mai davvero in profondità narrativa, non scava nelle sue crepe. Tutto resta un po’ generico, come se Il Falsario avesse paura di osare. Forse per restare dentro certi limiti commerciali, per offrire il “giusto” al pubblico, il materiale che può piacere senza sporcare troppo, senza mettere mai davvero in crisi lo spettatore. Per non appesantirlo.

Un ottimo cast

Nonostante qualche debolezza in scrittura, è innegabile che la forza di Il Falsario sia il suo cast. Ogni attore sembra calato perfettamente nel proprio ruolo, capace di restituire tensioni e sfumature di un’epoca che ancora oggi ci ammalia. Oltre a Castellitto, spicca Claudio Santamaria, algido e impenetrabile, incarnazione perfetta dei cosiddetti “servizi deviati”. Edoardo Pesce è invece un Balbo credibile e magnetico. Funzionano anche i comprimari: Andrea Arcangeli nel ruolo del prete Vittorio e Pierluigi Gigante in quello del brigatista Fabione. I loro personaggi portano con sé crisi, segreti e ambizioni irrisolte, alimentando la ricchezza del racconto. Il Falsario si regge su di loro, su un cast affiatato, che restituisce tutte le ferite e il fascino del periodo, rendendolo un film nella sua totalità riuscito per il pubblico di riferimento.

Jodie Foster ritorna sul grande schermo con una nuova intrigante commedia interamente in francese! Vie privée, diretto da Rebecca Zlotowski (I figli degli altri), segue le vicende di una psichiatra, interpretata proprio dalla Foster, che si lancia in una curiosa caccia all’uomo. Il film è stato presentato in anteprima fuori concorso al Festival di Cannes lo scorso maggio, per poi essere nuovamente proiettato al Norwegian International Film Festival, al Toronto Film Festival e alla Festa del cinema di Roma. Nel cast si ritrovano diverse figure già molto note nel panorama cinematografico internazionale: Daniel Auteuil (Sostiene Pereira, Le confessioni) qui interpreta l’ex marito della psichiatra Lilian, mentre Matthieu Amalric (The french dispatch, Sound of metal) è nel ruolo di Simon Cohen-Solal. Altri personaggi ricorrenti sono interpretati da Vincent Lacoste (Amanda) e da Luàna Bajrami (Ritratto della giovane in fiamme).

Vie privée: un delitto (quasi) perfetto

Lilian è una psichiatra, segue diversi pazienti, alcuni da diversi anni; una delle sue pazienti storiche, Paula, non si presenta alle ultime sedute. Così dopo poco Lilian viene a sapere che la donna è morta: sembra trattarsi di un suicidio.

La psichiatra non riesce ad accettare la sua dipartita per vari motivi. Prima Lilian non pensa di essere effettivamente influenzata emotivamente dalla morte della donna: dopo tutto, si trattava di una paziente, non di un’amica o di una parente. Ciononostante, dopo tanti anni di terapia, si era creato un rapporto speciale tra le due. Inoltre, non sembra credibile che Paula si sia suicidata: proprio perché la donna ha seguito un percorso di psicanalisi per tanti anni, sarebbe stato facile riscontrare ad un certo punto degli istinti suicidi, e Lilian non ha mai notato nulla di simile nella paziente.

L’unica soluzione che trova la psichiatra è quindi che non si tratti di un suicidio, bensì di un omicidio mascherato. Inizia così un’insaziabile caccia all’assassino: i primi indiziati sembrano essere proprio i familiari di Paula, per motivi psicologici o economici. Gabriel, ex marito di Lilian, la affiancherà nelle indagini, in un mix di prove, eventi confusi e visioni dall’ipnosi; il risultato sarà certamente imprevedibile.

La psicanalisi del dolore

Tema di partenza di Vie privée è proprio la psicoterapia e la sua efficacia: questo elemento in sé viene affrontato a tratti in chiave ironica, come si denota ad esempio all’inizio quando uno dei pazienti di Lilian le comunica bruscamente di non voler più proseguire con la terapia, asserendo che si sia trattato di una perdita di tempo e soldi.

Con il volgere verso il finale però, è chiaro come l’analisi della mente umana assuma una rilevanza sempre maggiore. Talvolta anche per chi è tenuto ad ascoltare per lavoro può essere difficile catturare al meglio tutte le informazioni ed emozioni che l’altro comunica e questo può avere delle conseguenze, anche gravi.

L’analisi psicanalitica in Vie privée non riguarda però solamente i pazienti, ma anche Lilian stessa. Nello scoprire della morte di Paula, si vede come lei accolga il proprio dolore e lutto con sorpresa, tanto da collegare il suo pianto continuo a un problema fisico più che emotivo. Ciò può essere collegato a un forte sentimento di negazione, che porta la psichiatra a voler trovare una vera spiegazione, giustificazione al gesto della sua paziente: Lilian non riesce ad accettare l’idea di non aver visto veramente ciò che aveva sotto gli occhi.

Il sogno nell’ipnosi

L’ipnosi diviene un altro fattore focale in Vie privée già nella prima parte del film: Lilian, non riuscendo a smettere di piangere, si rivolge a una donna che aveva già messo in atto tali pratiche per far smettere di fumare l’ex paziente della psichiatra. Quest’ultima, molto scettica inizialmente, inizia presto ad avere delle visioni molto particolari, a cui attribuisce un’importanza determinante per la risoluzione dell’assassinio di Paula.

Si tratta certamente di visioni, proiezioni arzigogolate che la mente di Lilian produce per trovare una giustificazione alla morte della sua amata paziente; ciononostante, la psichiatra gli attribuisce un’importanza tale da affidarsi completamente ad esse, trovandoci anche il motivo del difficile rapporto che Lilian ha con suo figlio. Il ragazzo, nel sogno ipnotico, è un soldato nazista, mentre lei è una musicista ebrea; quindi, i due si ritrovano in due fronti opposti.

Vie privée racchiude in se importanti riflessioni sulla difficoltà di affrontare le proprie emozioni, così anche l’importanza dell’ascolto; tutto questo lo fa però mantenendo una certa chiave ironica e un ritmo incalzante.

Nino Clevel (Théodore Pellerin) festeggia il suo 29° compleanno quando riceve una diagnosi inaspettata: tumore alla gola causato dal papilloma virus. Il film, che prende il nome dal suo protagonista, Nino, si concentra su ciò che accade nei giorni successivi alla diagnosi – quelli di cui raramente si parla, in cui la vita continua come se nulla fosse ma tutto è già cambiato.

Inizialmente convinto di avere solo un’infiammazione, Nino va in ospedale per chiedere qualche giorno in più di malattia. Ne esce, invece, con la consapevolezza di una malattia seria e della necessità di prelevare e conservare il proprio sperma prima delle cure. Quando scopre che in ospedale non c’è una stanza disponibile per la procedura, decide di tentare nel bagno di un bar – un gesto tragicomico che sintetizza la surreale normalità del film. È lì che incontra per caso una vecchia compagna di scuola, e quell’incontro segna l’inizio di un’apertura emotiva, prima volutamente repressa.

Intanto, l’amico Sofian (William Lebghil) gli organizza una festa a sorpresa per il compleanno: tra musica, bicchieri e risate, Nino cerca di nascondere la sua paura. Non riesce a dirlo alla madre (Jeanne Balibar), che fraintende le sue esitazioni pensando stia per annunciarle una transizione di genere. La scena, comica e tenera allo stesso tempo, restituisce la confusione di chi non sa ancora dare un nome al proprio dolore.

Nino: diagnosi, azione e il coraggio di fingere

Loquès, al suo esordio, costruisce un film che non indulge nella tragedia, ma si sofferma sull’attesa, sul silenzio, su ciò che resta taciuto. C’è una battuta chiave, affidata a Sofian: “Il segreto dell’azione è cominciare”. Nino la fa sua, continuando però a “fingere che tutto vada bene” – accusa alla quale ribatte con disarmante semplicità: “Non è quello che fanno tutti?”.  In quei momenti, Nino sembra suggerire che vivere non significhi soltanto reagire, ma anche – e forse soprattutto – avere il coraggio di iniziare. Di riconoscere, accettare, parlare.

Il lavoro di Loquès mostra quanto quel weekend prima dell’inizio della cura sia pieno di quotidianità: pranzi con amici, telefonate, risate che nascondono un dolore, tutto prima di iniziare la terapia. È un film sui giorni invisibili, di quelli che rimangono a metà tra la quotidianità e l’orizzonte che cambia all’improvviso.

Tra fragilità e leggerezza – lo sguardo di Pauline Loquès

La regista evita qualsiasi pietismo. La sua macchina da presa osserva più che giudicare, alternando primi piani e campi lunghi che restituiscono il peso del tempo e la leggerezza dei gesti quotidiani. Nino vive di dettagli: la voce che cambia, le risate forzate, le telefonate non fatte, il tentativo di essere normale dentro un corpo che non lo è più.

Il tono resta costantemente in bilico tra dramma e commedia, tra accettazione e rifiuto. L’umorismo non alleggerisce il dolore, lo rende umano, tangibile. Théodore Pellerin regala un’interpretazione sfumata e sincera, capace di catturare la vulnerabilità di chi si scopre improvvisamente fragile e finito.

Nino e il coraggio di cominciare

Nino non parla di malattia, ma di vita – dei giorni in cui si impara a restare dentro la paura, a confidarsi, a smettere di fingere. È un film che invita a guardare il momento che precede la cura, quello in cui tutto è ancora possibile e tutto fa paura.

Dedicato a Romain, persona cara alla regista, la pellicola è un atto d’amore verso la fragilità umana e la forza del “cominciare”. Un invito a spostare lo sguardo dalla malattia alla vita che le ruota intorno; a chiedersi quanto tempo impieghiamo per dire ciò che conta; a scoprire che la libertà non è solo assenza di dolore, ma possibilità di mostrarsi per ciò che si è.

È un racconto di coraggio sommesso, di voci che tremano, di amicizia autentica. Una storia sull’inizio come atto vitale – e sulle farfalle che vogliono volare libere e senza costrizioni, come ricorda lo stesso protagonista.

Le agenzie che in Giappone offrono un servizio di interpreti chiamati ad impersonare parenti, amici o via dicendo per chi ne è privo sono oltre 300, come dichiarato dalla regista Hikari, che su questa realtà ha basato il suo film Rental Family – Nelle vite degli altri, presentato alla Festa del Cinema di Roma – dove lo abbiamo visto in anteprima – e che segna il ritorno di Brendan Fraser ad un ruolo da protagonista dopo quello che gli è valso l’Oscar, The Whale. Come si diceva, il film si basa dunque su una realtà ampiamente diffusa ormai da decenni e che dice molto su certe derive dell’umanità sviluppatesi in questo tempo.

Prende così forma, dopo lunghe ricerche condotte dalla regista – qui al suo secondo lungometraggio dopo 37 seconds – un racconto profondamente radicato nel nostro contemporaneo, che esplora una precisa realtà facendone lo spunto di partenza per una riflessione universale sui rapporti umani, sul loro valore e la loro fragilità. Il risultato è un film delicato e dal gran cuore, che permette inoltre a Fraser di aggiungere alla sua carriera un altro personaggio a cui è facile affezionarsi.

La trama di Rental Family

Phillip (Brendan Fraser), un attore americano a Tokyo, fatica a trovare la sua vocazione fino a quando, un bel giorno, si trova ad accettare un ruolo particolare, oltreché moralmente complicato: per un’agenzia di “parenti a noleggio”, interpretare questa o quell’altra controfigura familiare per degli sconosciuti. Man mano, addentrandosi nel piccolo mondo di ciascun cliente, sente in sé crescere sentimenti fin troppo genuini, che progressivamente confondono la finzione con la realtà.

Soli, ma insieme

Il Giappone, uno dei paesi nel quale le percentuali di persone che si dichiarano sole e/o alienate sono tra le più alte. Una realtà come quella dell’affitto di persone-surrogati non poteva dunque che svilupparsi qui (ma con i tempi che corrono non è difficile credere che in futuro possa essere esportata). Una solitudine percepita non solo da chi vi è nato e cresciuto ma anche da chi arriva dall’esterno. È il caso di Phillip, un personaggio che la regista descrive con grande precisione sin da subito come un uomo in un contesto in cui non riesce del tutto ad inserirsi.

È più alto della media, ingombrante, tagliato fuori e posto ai margini (della società e dell’inquadratura). Nel osservarlo muoversi con difficoltà tra le strade di Tokyo viene immediato accostarlo al Bob di Bill Murray protagonista di Lost in Translation. Le somiglianze tra i due personaggi sono molteplici: entrambi attori in declino, si trovano a Tokyo per girare uno spot di dubbio gusto (anche se Phillip ha scelto poi di rimanervi) e si ritrovano incastrati tra bilanci sulla loro vita e i sentimenti soffocati.

Attraverso gli occhi grandi e curiosi di Fraser, andiamo dunque alla scoperta di questa realtà tanto assurda quanto ormai radicata nel reale. Una realtà germogliata sul fertile terreno della crescente solitudine e fattasi largo tra un sempre crescente numero di persone che non riesce ad interesse veri legami umani o ad accettare il proprio posto nel mondo. Per fare un altro accostamento cinematografico, Phillip è ciò che l’OS1 Samantha è in Lei di Spike Jonze. Fortunatamente, qui il surrogato è ancora umano, cosa che permette la formazione di legami che si potrebbe ancora definire più autentici.

All’interno di Rental Family ritroviamo così un’umanità variegata, che porta in più occasioni a pensare come ogni personaggio meriterebbe un proprio film a parte (in particolare la collega di Phillip, interpretata dalla brava Mari Yakamoto), che ci racconti la sua storia e i legami con quelle degli altri. Uno spunto suggerito a più riprese dall’osservazione che il protagonista fa di ciò che accade negli appartamenti di fronte al suo. Un essere “soli ma insieme” che da sempre ci lega, anche se inconsapevolmente.

Rental Family è un delicato elogio ai rapporti umani

Didascalico? Forse. Ricattatorio? Il rischio c’era, ma non si verifica. Hikari riesce a portare avanti quella sobrietà e delicatezza di cui un film di questo genere hanno bisogno, trovando nella semplicità e nella sobrietà le chiavi vincenti. Ci riesce anche affidandosi pienamente a Brendan Fraser, che interpreta un ruolo per il quale – data la sua storia lavorativa – si rivela ideale. Come accennato, i suoi grandi occhi trasmettono tutta l’emotività di Phillip, uomo buono ma ferito, e l’attore offre un’altra dimostrazione della sua bravura.

Così facendo, tra il fingersi marito, amico e soprattutto padre della piccola Mia (uno dei due ruoli più importanti per lui), il protagonista e la regista dietro di lui ci conducono attraverso una storia che alterna momenti di grande umorismo (alcune scene suscitano autentiche risate) ad altri profondamente toccanti (impreziositi da alcune battute che restano impresse nel cuore), invitando e contribuendo alla riflessione sempre più urgente – in questo mondo iperconnesso ma solitario – sull’importanza di rapporti reali, anche quando costruiti su bugie bianche.

Tommy (Anson Boon) è un giovane bullo perso tra droghe, alcool e autodistruzione. Dopo una notte di eccessi, si risveglia in una cantina, incatenato al collo. È stato rapito da una famiglia che sostiene di volerlo “rieducare”, correggere le sue devianze e offrirgli una nuova possibilità di vita. Sul televisore accanto a lui scorrono le immagini del suo passato: video di bravate, violenze e risse, alternati a filmati educativi su come comportarsi al meglio. È la prima fase del suo percorso di correzione, un rito di deumanizzazione e ricostruzione.

La casa in cui è prigioniero è abitata da Chris (Stephen Graham, visto recentemente nella serie Netflix Adolescence), il padre carismatico e autoritario; Kathryn (Andrea Riseborough), la madre dal sorriso calmo e lo sguardo glaciale; e il figlio Jonathan (Kit Rakusen). A completare la famiglia c’è Rina (Monika Frajczyk), domestica dell’Europa dell’Est, costretta a firmare un accordo di riservatezza.

Le origini di Good Boy: dalla Polonia allo Yorkshire

Il progetto nasce da un’idea del produttore Jerzy Skolimowski, che propose la sceneggiatura a Jan Komasa mentre il regista stava promuovendo Corpus Christi (2019). Il copione, inizialmente scritto in polacco e ambientato a Varsavia, è stato adattato in lingua inglese e trasferito nello Yorkshire per ampliare la portata internazionale del racconto.

Good Boy segna così il primo film in inglese di Komasa, che conserva però il suo stile riconoscibile: realismo morale, tensione psicologica e riflessione sulla responsabilità individuale.

La fiducia come prigionia

La famiglia rappresentata in Good Boy vive secondo un rigido codice “zero sprechi”: niente sperperi, niente eccessi, un ecosistema perfetto e inquietante dove anche l’educazione diventa un atto di controllo. “Trust isn’t black or white; trust is a process and it has to be built” (“La fiducia non è assoluta; la fiducia è un processo, che deve essere costruito pian piano”), afferma Kathryn, sintetizzando in questo modo il cuore del film.

La violenza non è mai gratuita, ma si insinua nella quotidianità, nella falsa dolcezza dei riti familiari. Il compleanno di Tommy, celebrato con affetto in un contesto assurdo, segna l’inizio del “processo di fiducia”: per la prima volta gli viene concesso di uscire all’aria aperta, pur restando incatenato.

Con il passare del tempo, la catena diventa più lunga, gli spazi più ampi. Il padre adottivo/guardia carceraria costruisce un sistema di anelli e lucchetti che permette a Tommy di muoversi per tutta la casa, “libero” ma sempre sorvegliato. Si tratta di un paradosso perfetto: la libertà concessa come strumento di controllo.

Qual è la vera prigione?

Good Boy interroga lo spettatore su un dilemma morale: è peggiore la prigionia imposta o quella che ci costruiamo da soli? Essere liberi può significare smarrirsi, diventare schiavi dei propri vizi e impulsi; essere limitati può voler dire, in un certo senso, essere salvati.

Komasa mette in scena questo dualismo con un equilibrio raro, muovendosi tra il dramma psicologico e la commedia nera. Il contrasto tra il mondo esterno – rumoroso, caotico – e la casa immobile, quasi sospesa nel tempo, diventa la metafora di una società che cerca la redenzione nel controllo.

Il cast di Good Boy e la catena dell’animo umano

Con Good Boy, Jan Komasa firma il suo film più spiazzante e maturo, un’opera che mette in crisi lo spettatore prima ancora del protagonista. L’interpretazione di Anson Boon dà corpo a un personaggio sospeso tra colpa e desiderio di redenzione, mentre Stephen Graham e Andrea Riseborough incarnano con inquietante naturalezza la banalità del male travestita da amore.

Komasa costruisce un racconto che oscilla tra ironia e orrore, ma trova la sua forza nella quiete disturbante dei dettagli: un gesto gentile, un sorriso, una catena che si allunga ma non si spezza mai.

Good Boy non è solo una storia di prigionia, ma una parabola sulla libertà come illusione collettiva — e sulla paura di vivere senza regole, né padroni. Un film interessante, lucido e disturbante, che lascia addosso il rumore del metallo: quello delle nostre stesse catene.

Quando si parla di violenza, si cade spesso nell’errore di credere che l’amore del carnefice verso la vittima fosse solo un amore “malato”. Ma non è così. È la società stessa ad essere costruita su un regime patriarcale e maschilista mai davvero smantellato. E nel panorama cinematografico contemporaneo, molti registi provano ad affrontare questi temi, alcuni con più coraggio di altri.

Andrea De Sica lo fa con Gli occhi degli altri, costruendo un film che parte dal desiderio e dall’erotismo per trasformarli, gradualmente, in ossessione e dominio. Il riferimento è diretto e dichiarato: uno dei casi di cronaca nera più noti in Italia, quello del marchese Casati Stampa. Abbiamo visto il film in anteprima al Cinema Giulio Cesare, in occasione della 20ª edizione della Festa del Cinema di Roma.

La trama di Gli occhi degli altri

Lelio è un marchese tutto d’un pezzo che vive in una villa a picco sul mare, su un’isola, insieme alla moglie, ed è solito organizzare feste e cene nel weekend con ospiti dell’alta borghesia. Durante una di queste incontra Elena, sposata con un suo amico, con cui inizia una relazione adultera. La stessa sera consumano un rapporto, osservati di nascosto da un domestico di Lelio, ma Elena non è turbata: quello scambio di sguardi sembra coinvolgerla. Su questa dinamica si costruisce la loro storia. Quando si separano dai rispettivi coniugi e si sposano, i due iniziano a filmare Elena mentre ha rapporti con altri uomini, sotto lo sguardo compiaciuto di Lelio. Un rituale voyeuristico che si rompe quando la donna attraversa un momento difficile che le cambia le priorità. Ma Lelio non ci sta: la vuole ancora “in forma”, esattamente com’era. E quando Elena si innamora davvero di un altro uomo, oltrepassando il confine del loro patto silenzioso, lui ne decreta la fine.

Tra potere, sguardo e possesso

Una fotografia dalla patina vintage ci proietta negli ultimi anni Sessanta, in un’atmosfera fredda e disturbante. Il sole che si riflette sulla villa a picco sul mare – spesso in tempesta – non basta a riscaldare ambienti segnati da un’inquietudine profonda, che cresce scena dopo scena. Lelio, interpretato da un impeccabile Filippo Timi, ha lo sguardo rigido, tagliente. Sin dai primi piani, il personaggio trasmette ambiguità e instabilità, che si amplificano nel momento in cui incontra Elena: da quel momento in poi, lei diventa il suo unico destino.

De Sica riesce a costruire tensione e apprensione attorno alla figura della nuova marchesa, e lo fa con una regia che lavora per progressione, puntando in primis sul concetto di voyeurismo fino ad arrivare alla violenza annunciata, dando una forma concreta a ciò che poteva essere il rapporto tra i due coniugi prima del celebre omicidio. Il punto di partenza è una dimensione erotica, dove desiderio e feticismo si intrecciano, dando vita a una relazione apparentemente libera, ma carica di presagi sinistri. Elena è inizialmente una donna avvenente, sicura del proprio corpo e del proprio desiderio, ma quella libertà si rivelerà presto una condanna letale.

Elena, da donna libera a oggetto

Elena rappresenta la libertà – mentale, sessuale, personale – di una donna che vuole essere se stessa senza dover pagare un prezzo. Ma, paradossalmente, proprio quella libertà diventa la miccia del suo annientamento. Nel momento in cui lei sceglie di cambiare, di non voler più essere protagonista dei video pornografici girati dal marito, di cercare un’altra via dopo aver affrontato un aborto, viene punita. Non ha più diritto di esistere come soggetto, ma solo come proiezione del desiderio altrui.

È qui che il film entra pienamente nella dimensione del thriller psicologico. Lelio diventa il suo carceriere emotivo. Un uomo solo, che si riempie di feste e registrazioni, che compra tutto: corpi, oggetti, attenzioni. Un despota sedotto dal proprio potere, che si arricchisce solo nel controllo, ma si impoverisce nella sua umanità. Elena, invece, prova a sottrarsi. Quando incontra un altro uomo, quando capisce cosa vuole davvero dalla vita, sceglie di chiudere con quella relazione. Ma non le è permesso. Perché è Lelio a tenere ancora in mano il copione.

Un thriller d’autore

Gli occhi degli altri è un film che funziona proprio per la sua scelta di non affrettare nulla. Restituisce ogni dettaglio, ogni incrinatura, con una pazienza quasi angosciante, fino a un finale che – pur noto – arriva come l’unica conclusione possibile. De Sica lavora per sottrazione, senza retorica, e affida tutto alla forza dei due interpreti. Jasmine Trinca è, come sempre, superba.

Un’attrice solida, mai prevedibile, che non ha paura di esporsi e concedersi. La sua Elena è piena di chiaroscuri, imperfetta ma viva, disperatamente attaccata a un’idea di autodeterminazione che la società (e il marito) non le permettono. Ed è supportata da un partner di tutto rispetto, Filippo Timi, che sa trovare il perfetto equilibrio tra l’essere un uomo di potere con tutto il suo appeal e carsima, e un personaggio disturbato, che scivola nell’abisso del delirio. Tutto con una naturalezza sconvolgente. Ed è proprio per questo che riesce nel suo intento: scuotere chi guarda.

Produttrice di lungo corso per Sean Baker (Anora, Un sogno chiamato Florida) e co-regista di Take Out, Shih-Ching Tsou firma con Left-Handed Girl il suo primo lungometraggio da sola, pur restando in dialogo strettissimo con il sodale: Baker co-scrive e soprattutto monta, imprimendo quel ritmo spinto che conosciamo. Il risultato è un film che porta addosso i tratti “familiari” (sguardo sugli invisibili, precarietà luminosa, bambini come bussola morale) ma che prova a prendersi uno spazio personale, più legato a memorie, cultura e dinamiche di genere del contesto taiwanese. L’accoglienza festivaliera lo conferma: esordio alla Semaine de la Critique di Cannes e percorso internazionale, con l’ulteriore peso specifico della candidatura taiwanese agli Oscar.

Taipei come parco giochi (e campo minato)

Tsou immerge lo spettatore nel ventre dei mercati notturni di Taipei: scooter che sfrecciano, insegne acide, vapore delle cucine, contrattazioni, odori. È un dispositivo sensoriale che fa da habitat alla piccola I-Jing, alla sorella maggiore I-Ann e alla madre Sho-Fen, tornata in città per riaprire una minuscola cantina di street food e rimettere insieme la vita. La regia abbraccia la frenesia urbana e la traduce in messa in scena: macchina spesso in movimento, raccordi rapidi, ellissi che tengono il racconto in corsa. Ne nasce uno slalom tra commedia di sventura, osservazione sociale e melò familiare che, pur con qualche curva brusca, raramente perde aderenza.

La mano sinistra: stigma, gioco, gesto politico

Il titolo non è un vezzo: il nonno impone alla nipote di non usare la mano sinistra – “la mano del diavolo” – e quel rimprovero superstizioso diventa miccia narrativa e simbolica. La “mano che fa da sé” ruba cianfrusaglie, combina guai, a volte salva la situazione; soprattutto, materializza un doppio movimento: il controllo patriarcale che disciplina i corpi femminili fin dall’infanzia e, in risposta, la ribellione capricciosa ma vitalissima di chi rifiuta di farsi correggere. È un’idea semplice e potente, che Tsou declina con umorismo fisico e tenera crudeltà quotidiana, senza tesi martellanti.

Tre generazioni, tre traiettorie

La regista intreccia le linee narrative di tre figure femminile: la nonna con zone d’ombra legate all’immigrazione e ai debiti, la madre Sho-Fen schiacciata dai conti del banco al mercato, la figlia maggiore I-Ann che cerca autonomia in equilibrio precario, e la piccola I-Jing, magnete del racconto. Per 108 minuti l’idea di “romanzo familiare al presente” funziona: i segreti filtrano per indizi, il quartiere diventa rete di sostegno e di conflitto, la città è personaggio. Qualche snodo corre via in fretta, ma l’insieme resta coeso grazie a un disegno chiaro degli archi emotivi e alla costanza di tono tra leggerezza e ferita.

Vitalismo vs. scorciatoie

Quando Left-Handed Girl si affida al gesto e allo spazio – gli inseguimenti in scooter, i corridoi del mercato come labirinto, l’intimità compressa dell’appartamento – trova un respiro suo: il movimento racconta la lotta, la topografia urbana rispecchia gli ostacoli. In pochi passaggi affiora il rischio “facile”: il cute factor della bambina è spinto al massimo e certe catarsi arrivano un attimo prima di quanto sarebbe necessario per farle maturare. Sono scivolate episodiche più che un’impostazione ruffiana: si percepisce il desiderio di Tsou di tenere il pubblico vicino senza tradire i personaggi.

Interpretazioni, sguardo e consistenza visiva

Il trio femminile regge e trascina il racconto: Janel Tsai dà a Sho-Fen una concretezza stanca e combattiva; Shih-Yuan Ma costruisce un’adolescenza non apologetica; la piccola Nina Ye calamita lo sguardo ma, quando la regia le concede tempo, resta personaggio e non mascotte trascinante. Intorno, comprimari affettuosamente tratteggiati (il venditore “angelo custode”, i nonni contraddittori) rendono credibile la micro-comunità del mercato. Sul piano visivo, la fotografia abbraccia un colorismo saturo che potrebbe stancare altrove, qui coerente con l’idea di un mondo “troppo pieno” in cui farsi strada. Il soundscape – clacson, sfrigolii, chiacchiericcio – non è semplice cornice: è drammaturgia.

Il film mette a fuoco il patriarcato per accumulo di gesti: il giudizio sull’essere mancini, i debiti “ereditati”, la sessualizzazione precoce dell’adolescente, i piccoli ricatti economici e affettivi. Tsou preferisce la frizione del quotidiano alla lezione espositiva e, proprio lì, si sente la sua voce distinta dal “marchio Baker”. Quando serve, sa anche colpire con nettezza – una carezza negata, un pasto saltato, uno sguardo del nonno – senza bisogno di sottolineature.

Left-Handed Girl è un’opera prima vibrante e generosa: il vitalismo è autentico, la cornice urbana è viva, la metafora della mano sinistra è spina dorsale e bussola. L’editing a caleidoscopio e qualche scorciatoia sentimentale ogni tanto erodono profondità, ma non intaccano la sensazione di un mondo pieno, osservato con empatia e senso del dettaglio. Si esce da questa visione con immagini appiccicate addosso – mercati, scooter, piccole disobbedienze – e con la certezza che Tsou abbia già un tono (o meglio, una mano) chiaramente riconoscibile.