David O. Russell torna sul grande schermo con Amsterdam, ben 7 anni dopo Joy, pronto a conquistare una standing ovation da parte del pubblico. Il film è stato presentato alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Grand Public, e sarà nelle sale dal 3 novembre.

L’hype costruitosi attorno alla pellicola, grazie soprattutto al parterre di attori proposto dal regista, ha lasciato con il fiato sospeso fin’ora e con la speranza che l’attesa valesse le aspettative. Fra i produttori compare il nome di Christian Bale, protagonista principale della storia nonché voce narrante.

Amsterdam, la trama

New York, 1933. Il dottor Burt Berendsen (Christian Bale) e Harold Woodman (John David Washington) sono veterani della Prima Guerra Mondiale, legati da una forte amicizia fraterna. L’arrivo nella loro vita di Liz Meekins (Taylor Swift) sconvolge il già precario equilibrio dei due, i quali nel tentativo di scoprire cosa abbia causato la morte del padre di lei, si trovano invischiati in un omicidio di cui sono i primi sospettati.

È ora il 1918. Un flashback riporta indietro nel tempo, al periodo della Guerra. Dopo essere stati feriti in Belgio, i due vengono curati dall’infermiera Valerie Voze (Margot Robbie), con la quale instaurano un rapporto molto viscerale. I tre si trasferiscono ad Amsterdam, città in cui trascorrono il periodo più bello della loro vita, finché lei non sparisce nel nulla.

Un salto temporale riporta agli anni ’30. Dopo essersi ricongiunti con Valerie, il trio di amici cerca di venire a capo dell’omicidio sia del Generale Meekins che di sua figlia Liz, grazie all’aiuto di Gil Dillenbeck (Robert De Niro). Ma nel tentativo di farlo, si scontreranno con una forza molto più grande di loro: i complotti politici.

Una trama fragile per un cast stellare

90 grammi di crime comedy, un pizzico di slapstick, un po’ di noir e la “prorompenza” della storia del dopoguerra: ecco cos’è Amsterdam. Una pellicola ibrida, che nell’intento di far coesistere i generi di cui si dichiara pregna, rigurgita un prodotto plastificato e poco sviluppato. Per portare in sala un film all’apparenza valido, O. Russell ha “assoldato” un team di star dal grande calibro. Come pedine di un gioco li ha poi sparpagliati in una storia senza un capo né una coda, non dando loro un background approfondito né tantomeno un filo narrativo ben costruito. Ed ecco quindi il principale problema: una trama sconnessa portata avanti da personaggi spezzati a metà.

Fra sguardi in camera che rompono la quarta parete, una patina vintage che avvolge tutto il filmico, e i temi del razzismo e della dittatura europea che il regista tenta di amalgamare nel migliore dei modi, Amsterdam si perde nel vano tentativo di diventare il nuovo blockbuster dell’anno. Quel grandeur cinematografico che poteva quindi essere restituito – grazie anche all’aver “commissionato” un cast di tal portata per darne ulteriore spessore – rimane un’illusione. O meglio, un sogno.

L’unico elemento positivo è la nota sentimentale e affettiva del film. L’amore di Harold e Valerie che nonostante il periodo storico sfavorevole decidono ugualmente di iniziare una relazione alla luce del sole e la partnership fra Burt, Valerie e Harold che va al di là di qualsiasi pregiudizio, omicidio e dinamica politica. È perciò questa l’unica vittoria di Amsterdam: portare in scena un’amicizia solida, che non si piega alle distanze oltreoceano e soprattutto allo scorrere del tempo.

Burt, il narratore onnisciente di cui non si aveva bisogno

La prima regola aurea – come dice Robert McKee – applicabile sia nella stesura di un romanzo che di una sceneggiatura, è mostrare senza dover spiegare. O. Russell, invece, compie un atto di distruzione verso quell’artificio narrativo, sbriciolando quel poco di interesse investigativo che la trama stava faticando a trasmettere dopo l’omicidio di Liz Meekins. Testo e sottotesto, in un lungometraggio ben riuscito, sono la chiave necessaria affinché esso abbia un senso: in questo caso il regista sembra aver fatto di tutto per annientarli entrambi. Una scena non parla mai di ciò di cui sembra parlare, o non sarebbe autentica. C’è sempre altro oltre ciò che viene mostrato ed è l’unica arma per farla concretamente funzionare.

Il sottotesto, che funge da contraddizione al testo, è il meccanismo che spinge lo spettatore a porsi domande e partecipare alla dinamica. In Amsterdam, però, gli attori non possono compiere quella performance “multistratificata” indispensabile per la scoperta di quelle verità insite nelle battute. I comportamenti e i dialoghi dei protagonisti sui generis vengono spiegati ad ogni beat in maniera macchinosa dalla voce narrante del Burt di Christian Bale. Come se senza di essi la storia non venisse capita.

Sottolineare questo o quell’atteggiamento, questa o quella parola, invece di farla vedere grazie a stratagemmi, turning point e sequenze più dettagliate, non solo rallenta il progredire della storia, ma blocca la fruizione. Sapere tutto, come il narratore onnisciente di un libro, conduce alla noia e a volte anche alla frustrazione. E qui c’è solo il disperato bisogno di giungere ai titoli di coda il più in fretta possibile e senza dover assistere ad altri scempi.

Amsterdam si rivela perciò una pellicola di serie b, su cui è stato costruita attorno una grande propaganda per sopperire, probabilmente, ad una sua mancanza di contenuto. L’errore di O. Russell è stato non comprendere che a volte è meglio – anzi necessario – farsi da parte.

Ramona e Bruno sono due anime destinate a incrociarsi nel marasma cittadino, e con le proprie parole dare inizio a una sinfonia urbana pronta a spegnersi per lasciar spazio allo scorrere dei pensieri, di riflessioni lanciati a mille tra bar e vie isolate. 

Filtrato dalla cinepresa di Andrea Bagney, Madrid si ammanta di un bianco e nero di altri tempi; un bicromatismo di un microuniverso non certo senza colore, ma a cui bastano due cuori che battono e si arrestano, l’uno di fronte all’altro, per plasmare un prisma cromatico di mille sfumature invisibili. È nello sguardo, nella velocità dei dialoghi, nelle labbra aperte nell’attesa di una risposta, che si celano le pennellate colorate dell’esistenza. 

Ramona si fa pertanto opera di altri tempi, una messa in sequenza di istantanee cinematografiche che elevano attimi di vita quotidiani in momenti veri, reali, ma soprattutto immortali. 

Ramona: la trama

È incostante, insicura, eppure sognatrice, la protagonista di Ramona, opera prima della regista Andrea Bagney, presentata nel corso della 17.esima edizione della Festa del cinema di Roma. Al centro della pellicola lei, quella Ramona (Lourdes Hernández) – chiamata da tutti Ona – che presta il proprio nome al titolo e che in una giornata di sole si imbatte nel curioso regista cinematografico Bruno (Bruno Lastra). Da subito innamorato di lei, l’uomo farà precipitare Ona in una spirale di dubbi circa la propria relazione col marito Nico (Francesco Carril) in un costante dialogo tra psicologia femminile, e arte cinematografica.

La vita che si fa evento speciale

Custode di momenti ordinari, assurti e assorti nella straordinarietà dell’evento cinematografico, Ramona è un po’ Manhattan di Woody Allen, un po’ Frances Ha di Noah Baumbach, con una spruzzatina di Richard Linklater, senza per questo perdere la propria unicità di sguardo e restituzione degli eventi. Esteticamente debitrice a un universo cinematografico segnato dalle impronte dei grandi del passato, che del recente presente, il film di Andrea Bagney si incammina lungo percorsi già battuti per ricercare la propria strada e la propria voce.

Cristalizzandosi nello spazio di inquadrature perlopiù fisse, la macchina da presa si presta a tanti sguardi che colgono di sfuggita, e senza alcun desiderio di intromissione, lo svolgersi di un’intesa che nasce, lasciandone appassire un’altra. Colti da vari punti di vista e angolature, la Bagney lascia che siano i propri personaggi a mostrarsi in maniera del tutto naturale e spontanea ai propri spettatori, attraverso la portata dei propri pensieri, l’esternazione curiosa dei propri ricordi, e la carica gestuale rivelante pregi e difetti di un carattere perfettamente restituito dalla caratura di performance coese, profonde, verosimili.

È solo nella messa in pausa di bocche che parlano, e piedi che camminano, che la macchina da presa si libera del suo stato granitico, per seguire come una calamita i propri personaggi lungo quella scia attrattiva che emanano e da cui è impossibile distaccarsi. Un’aura potentissima, la loro, in cui non vi è apparentemente nulla di speciale, quando è proprio negli inframezzi di questa anonimia dell’esistenza, che si ritrova la bellezza di Ramona. Un gioco di prestigio, una formula chimica, che fa del cinema un mago talentoso capace di rendere straordinario l’ordinario, e la vita quotidiana materiale da sogno a occhi aperti.

Happening di vita e finzione

Seduti sulla poltrona, gli spettatori vivono di illusioni; credono di essere parte integrante di quell’universo urbano che si staglia dinnanzi a loro, e testimoni privilegiati di un microcosmo interiore in fase di (de)costruzione. È un happening di taglio teatrale, quello di Ramona; una performance che vive nel momento della sua esecuzione, senza possibilità di repliche, proprio come la vita al di là dello schermo.

Un’onda continua di parole comunicate in apnea, e mani che arrancano per cercare il proprio porto sicuro; il tutto custodito tra i confini di una cornice di fattura meta-cinematografica, dove l’arte dell’essere si sostituisce e si mescola a quella del fingere. Ramona è un dialogo continuo con la modulazione di un futuro in divenire, e la costruzione di un rapporto fittizio, da modellare con la forza della macchina da presa.

Il gioco dell’attrazione tra l’attrice Ona, e il regista Bruno, si fa riflesso speculare delle pennellate che dipingono quell’universo di celluloide alla seconda inserito all’interno del racconto primario. Un passaggio di testimone che dimostra la magia del cinema di trasformare l’invenzione in realtà, lasciando credere che quello nato e ricreato dai personaggi sullo schermo sia la vera finzione. E proprio per sottolineare il materiale estraneo a quel mondo ordinario vissuto e creato al ritmo dei battiti cardiaci di Ramona, Bruno e Nico, che la regista sostituisce al bianco e nero dell’ordinarietà, i colori accesi e cangianti della sostanza meta-filmica.

I provini, le prove, e tutto il microuniverso che si svolge davanti all’obiettivo della cinepresa si veste di abiti colorati e brillanti, illuminati da una fotografia viva e splendente che ne tradisce la propria natura artefatta, irreale, immaginifica. Perché è nello spazio del bianco e nero, di due corpi e anime in antitesi che si nascondono le mille sfumature di una realtà banale, ordinaria, ma proprio per questa maledettamente vera. 

Ombre di fattura ordinaria

Tra le strade cittadine, tra le mura di un locale, o cullati nel proprio nido domestico, nessun indizio intende far capolino per tradire la natura drammatica e finzionale dell’opera di Andrea Bagney.  Lourdes Hernández e Bruno Lastra perdono la propria unicità per aderire perfettamente all’anima dei loro protagonisti. Investiti di una comicità mai forzata, ma perfettamente coerente all’umore di situazioni divergenti e mutevoli che sono chiamati ad affrontare, gli interpreti portano a compimento quel processo iniziato dalla potenza della macchina da presa, per tradurre in realtà frammenti una fantasia narrativa.

Anche la foga di una gestualità marcata, non solo si fa sintomo di una teatralità interpretativa tipicamente spagnola, ma reitera quel comportamento non verbale che accompagna tanti ignari interlocutori nei loro scambi interpersonali durante la vita di tutti i giorni. Il muro che separa la realtà diegetica, con quella spettatoriale, viene dunque abbattuto, in un girotondo di parole, sensazioni e attimi di vita vorticoso e coinvolgente. 

Non sono fantasmi di un passato riportato alla luce i personaggi di Ramona; il cinema della Bagney non è quello di Roma di Alfonso Cuaròn: non intende, cioè, farsi ponte diretto con i ricordi di ieri, richiamando frammenti dell’aldilà sul terreno dell’oggi. Le anime che vivono tra i raccordi di Ramona sono ombre di un presente che si svolge incurante degli altri; ombre scelte e insignite di valore e interesse, elevandosi a luce di proiezione, strumento straordinario di racconto di entità ordinarie. Entità che si incontrano, si parlano, si allontanano, Ramona e Bruno sono i poli opposti di una sala di aspetto fatta di celluloide, costruita e modellata nell’attesa di un abbraccio che tarda a compiersi, e con cui liberare, catarticamente, le proprie emozioni.

Specchio di mille incontri e abbandoni, di speranze e sorrisi, Ramona leviga quel vetro smerigliato che fin troppe volte impedisce la visione, e l’immedesimazione spettatoriale, per trascinare il pubblico al centro di esistenze paradossalmente così normali, da sembrare speciali. Un’equazione sottile, impercettibile, compiuta incosciamente, che eleva a straordinaria anche la realtà apparentemente banale di un pubblico così coinvolto in una storia in cui è portato a ritrovarsi, per ritrovare tra il bianco e nero di Ramona, le sfumature della propria esistenza.

Presentato in concorso alla Festa del Cinema di Roma, arriva The Hotel del regista cinese Wang Xiaoshuai, girato con povertà di mezzi e in poco tempo – soli quattordici giorni – durante il confinamento del regista e di un gruppo di suoi colleghi, artisti e tecnici del cinema, in un albergo in Thailandia. Qui Wang era in vacanza. Vi è rimasto confinato assieme alla troupe, con il dilagare della pandemia e l’interruzione dei voli verso la Cina. 

La trama di The Hotel

Vite che si intrecciano in un albergo e si confrontano con l’irrompere della pandemia da Covid-19. Sova, Yuanyuan Ning, una ragazza ventenne con sua madre, Ying Qu. Il giovane A Dong, Srisai Worrapon, che si occupa di un uomo disabile di mezza età, Jun Dai. Una coppia formata da un ex professore universitario, Fu Ye, e sua moglie, in crisi. Costretti a stare insieme, si conoscono e in alcuni casi, nascono amicizie o simpatie. Sova sta per compiere vent’anni e sua madre le ha promesso, per il suo compleanno, di rivelarle un segreto.

Un esperimento non riuscito

The Hotel cerca di fotografare lo spaesamento e la difficoltà dei rapporti umani, acuiti dalla pandemia. Lo fa attraverso scelte stilistiche e tecniche che non lo portano però all’efficacia, eccetto per il bianco e nero e per una fotografia tecnicamente molto bella, sebbene non particolarmente originale. Ecco allora, tempi dilatati, lunghe pause. I dialoghi sono ridotti al minimo. Le difficoltà relazionali così mostrate, le fragilità umane così rivelate, non riescono però a coinvolgere lo spettatore, che finisce per annoiarsi. La struttura del film è suddivisa in capitoli, con una parziale inversione dell’ordine cronologico. Questa scelta, però, non giova particolarmente al film, né trova una precisa giustificazione. Il cast offre interpretazioni che difficilmente riescono ad emozionare e non trasmettono la paura, l’incertezza, il senso del pericolo e della tragedia incombente, che in quei giorni tutti hanno provato. Peccato, perché avere poco tempo a disposizione e pochi mezzi non necessariamente significa non poter dar vita a un buon film. Nel caso di The Hotel, purtroppo, l’esperimento non sembra essere riuscito.  

Vada come vada, La stranezza di Roberto Andò resterà un film emblematico, per la collaborazione tra RAI e Medusa che il regista ringrazia per il “gesto particolarmente significativo in un momento così difficile”. E sia come sia, la fantasia del regista sulla “nascita di un capolavoro che ha cambiato per sempre e in ogni latitudine l’idea del teatro” potrebbe sostituire gli altri titoli della sua ricca filmografia nel cuore degli appassionati. Sicuramente quelli di Ficarra e Picone (qui alla loro prova migliore) e di Toni Servillo, che offre l’interpretazione di un Pirandello che difficilmente potremo scindere dall’immagine che abbiamo del grande autore siciliano.

La stranezza di Pirandello, e dei suoi amici

Ed è proprio Luigi Pirandello, in occasione dell’ottantesimo genetliaco dell’amico Giovanni Verga nel 1920, a intraprendere un viaggio di ritorno nella sua terra. A Girgenti conosce i due singolari becchini Nofrio e Bastiano, impegnati per passione nella preparazione di uno spettacolo teatrale, alle prove del quale lo scrittore finisce per assistere anche per distrarsi dalla preparazione della sua nuova commedia, ancora in fieri eppure in grado di ossessionarlo con visioni spettrali, ricordi, malinconiche apparizioni.

Invitato da Nofrio e Bastiano alla prima della loro farsa – La trincea del rimorso, ovvero Cicciareddu e Pietruzzu – Pirandello assiste alla trasformazione della recita in una tragedia che coinvolge tutti gli abitanti presenti nel piccolo teatro. Una resa dei conti totale in cui a confrontarsi sono la platea e gli attori, alla quale lo scrittore assiste turbato. Ma che sembra in grado di lasciare un segno, al punto da spingere l’autore a ricambiare l’invito ai due, che ritroviamo a Roma, nel 1921, alla prima dei Sei personaggi in cerca d’autore in programma al Teatro Valle.

Un’opera immortale, un omaggio unico

Nelle mani di Andò, questa volta, invece, tutti i personaggi trovano un autore, e una loro vita, ma soprattutto un equilibrio del quale non si può che dare i meriti al regista di Palermo. Che fa un lavoro egregio nel gestire un trio di protagonisti tanto ‘ingombranti’ (per visibilità e importanza), e ad alternarli in scena, dopo aver realizzato una sceneggiatura – insieme a Massimo Gaudioso e Ugo Chiti – di quelle che non si vedono spesso sui nostri schermi.

Di certo, l’amore per il soggetto e il ricordo del giorno in cui fu lo stesso Leonardo Sciascia a regalargli la splendida biografia di Luigi Pirandello curata da Gaspare Giudice devono averlo motivato in maniera particolare, ma questo non inficia in alcuna maniera l’apprezzamento per un risultato sorprendente. Un film pieno, godibile, ben realizzato, divertente e commovente insieme, nel quale mito, folklore e fantasia si mescolano rapendo lo spettatore, felice di abbandonarsi a un’avventura verosimigliante che gioca con l’esito surreale – eppure reale – che la storia della nostra letteratura e del nostro teatro ci raccontano.

La creazione resta ‘Stranezza‘ fino a che non trova una propria voce, o qualcuno che parli la stessa lingua. E mentre il dramma rappresentato si sovrappone a quello vero, in un gioco di finzioni e ambiguità, va svelandosi il paradosso che permea questa strana commedia, divertente e stratificata. Che gradualmente ci conquista, prima con l’umorismo più riconoscibile e definitivamente con i fantasmi di una storia che fa indissolubilmente parte del nostro DNA.

“Siamo tutti uguali”, viene più volte affermato in Triangle of Sadness, nuovo film del regista svedese Ruben Östlund. Ma lo siamo davvero? Ad affermare ciò, come si potrà notare, sono sempre i personaggi più ricchi (che sia di soldi o di bellezza), per cui l’uguaglianza sembra essere un concetto con cui riempirsi la bocca tra un assaggio di caviale e un sorso di champagne. A loro (ma più in generale a tutti noi) è dunque rivolta la critica proposta dal film, vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes (la seconda per Östlund dopo quella per The Square nel 2017) e presentato in anteprima in Italia alla Festa del Cinema di Roma.

Dopo aver massacrato la mascolinità in Forza maggiore e il politicamente corretto in The Square, Östlund con Triangle of Sadness parte concentrandosi sullo smontare i miti del mondo della moda. Da questo ambiente vengono infatti Carl e Yaya (Harris Dickinson e Charlbi Dean), una coppia di modelli belli ma problematici, i quali si ritrovano a prendere parte ad una lussuosa crociera unicamente grazie al loro fascino. Tutto all’inizio sembra piacevole e “instagrammabile”, ma un evento catastrofico trasforma ben presto il viaggio in un’avventura in cui ogni gerarchia viene capovolta. A partire da qui il discorso del regista si amplia, giungendo a sagaci riflessioni sulle gerarchie sociali e le derive della società.

Il triangolo della tristezza, il valore della bellezza

Il triangolo della tristezza che dà il titolo al film, come racconta Östlund, si riferisce a quella porzione di fronte in mezzo alle sopracciglia che se irrigidita conferisce un’espressione sexy, seriosa o triste a seconda dei casi. Si tratta di un espediente utilizzato in particolare dai modelli, proprio come quelli protagonisti della prima scena del film. Il regista svedese parte dunque da questo dettaglio estetico, utilizzato per evidenziare la dilagante ossessione per le apparenze, per costruire la sua nuova pungente satira nei confronti della società e delle sue degenerazioni. Tutta la filmografia di Östlund si caratterizza infatti come un attento studio del comportamento umano, tra ipocrisie e ruoli sociali prestabiliti da seguire pedissequamente.

Oltre ai già citati The Square e Forza maggiore, anche Play e Involuntary offrivano uno sguardo irriverente su determinati comportamenti dell’essere umano, portati ora all’estremo da Triangle of Sadness. Il film, infatti, si caratterizza per una serie di scelte narrative particolarmente assurde ma funzionali a comunicare quella satira che il regista intende attuare nei confronti dei ricchi e, in misura ancora maggiore, di coloro che vivono in funzione del valore economico della bellezza. Strutturato in tre capitoli (Yaya e Carl, La nave, L’isola), il racconto parte dal particolare dei due modelli per poi aprirsi e includere l’intera umanità, raccolta e sintetizzata tramite alcuni suoi rappresentanti sulla nave da crociera.

Si possono infatti ritrovare a bordo di essa non solo i modelli influencer, ma anche capitalisti russi, esperti di tecnologia, mercanti d’armi e, non meno importante, un capitano di ideologie socialiste meravigliosamente interpretato da Woody Harrelson. La nave diventa dunque il luogo ideale dove far confluire le classi sociali oggi esistenti, in quanto ambiente dove in modo particolarmente evidente si dividono i ricchi ospiti dai poveri addetti alle pulizie. D’altro canto, già Titanic aveva dimostrato come la nave fosse un luogo ideale per tali dinamiche. Tale suddivisione viene poi naturalmente ad infrangersi nel momento in cui si arriva sull’isola. Similmente a quanto accade in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, i ruoli si invertono. O almeno questo è quello che Östlund vuole farci credere.

Cinismo mascherato da ottimismo

Triangle of Sadness può dunque essere sintetizzato come una feroce e spassosa commedia sulle gerarchie di classe ben presenti nella nostra società. Östlund non si accontenta però di mettere ciò alla berlina, tirando dentro al discorso anche le ipocrisie relative a temi come l’ambientalismo e la parità di genere. Una tale ampiezza di discorsi è affrontata con un controllo del mezzo cinematografico invidiabile, che conferma il regista svedese come uno dei migliori uomini di cinema oggi in attività, capace di superarsi opera dopo opera. Triangle of Sadness dura ben due ore e mezza, eppure non si avverte mai il peso di tale minutaggio, tanto è serrato il ritmo del racconto.

E anche quando le situazioni sembrano richiedere una maggior distensione dei tempi e dei toni, Östlund trova ugualmente il modo di mettere sul piatto nuove offerte, cambi di direzione che scuotono gli equilibri nonché di caricare le sue scene e le sue inquadrature di continui elementi che trattengono l’attenzione dello spettatore. Che siano elementi di disturbo, come le tante mosche che ronzano tra i protagonisti, o propriamente disturbanti, come la straordinaria sequenza della tempesta in cui i passeggeri iniziano ad espellere liquidi corporei di ogni tipo, il film conserva dall’inizio alla fine un fascino raro. Triangle of Sadness gode però non solo di una sceneggiatura eccezionale e una regia particolarmente ispirata, quanto anche di ottime interpretazioni, tra cui spicca quella di Charlbi Dean.

Davanti ad un’opera come Triangle of Sadness si può ridere, si può provare imbarazzo o indignazione, forse ci si può anche spaventare nel vedere un ritratto tanto lucido e satirico di un’umanità di cui, inconsciamente o meno, facciamo tutti parte. Proprio per questo motivo il film potrebbe non essere gradito da tutti e altri potrebbero rinfacciargli, non errando, che non si tratta del primo lungometraggio ad affrontare tali tematiche con questi toni. In un panorama cinematografico sempre più votato alla medietà, un’opera ambiziosa e dissacrante come questa risulta però essere ben più che gradita nel ricordarci che, per quanto ci sforziamo di crederlo, non siamo tutti uguali. Se ciò sia un bene o un male, sta allo spettatore deciderlo.

L’innocent di Louis Garrel fa parte della sezione Best of 2022 della Festa del Cinema di Roma. Al centro, l’amore, di coppia e filiale, il riscatto sociale, le seconde possibilità. Una crime story romantica e soprattutto, molto divertente, parzialmente ispirata alla biografia del regista e attore francese.

La trama de L’innocent

Abel, Louis Garrel, è un uomo fin troppo tranquillo, per meglio dire, un pessimista tendente al depresso, con un grave lutto alle spalle. Quando scopre che sua madre Sylvie, Anouk Grinberg, che lavora in un carcere, sta per sposare il detenuto Michel, Roschdy Zem, un uomo corpulento dall’aspetto truce, Abel perde la testa. Farebbe qualsiasi cosa per proteggere sua madre. Anche se la sua migliore amica, Clémence, Noémie Merlant (Ritratto della giovane donna in fiamme), cerca di dissuaderlo, Abel inizia a pedinare il patrigno, convinto che abbia qualcosa da nascondere. Lo conoscerà poi meglio e accetterà di far parte di qualcosa di inedito per lui. A causa di questo passaggio all’azione, molte cose nella sua vita cambieranno.

Una questione di famiglia

Lo spunto della vicenda de L’innocent è autobiografico. Come ha chiarito lo stesso regista, il film vuole essere una sorta di lavoro complementare a quello realizzato da Brigitte Sy, madre di Garrel, dal titolo Les mains libres del 2010, in cui Sy racconta il suo matrimonio in carcere, dove ha lavorato per anni. Louis Garrel, diciottenne all’epoca dei fatti, ha dichiarato di voler raccontare la vicenda dal proprio punto di vista. È così che nasce il film. Un viaggio leggero e francamente divertente a spasso tra i generi, che gioca sull’inversione dei ruoli tra madre e figlio e sui cambi di prospettiva. Chissà, poi, che non derivi anche da questa singolare vicenda familiare l’abitudine alla contaminazione e all’eclettismo, a non porsi limiti di stile, di scrittura, trovando soluzioni sempre interessanti e creative.

Una commedia estrosa e accattivante, una ventata d’aria fresca

Dopo L’uomo fedele e La crociata, Garrel torna alle origini, confezionando una commedia esilarante e piena di colpi di scena. Accadono molte cose, ma questo succede in molti film e non è di per sé garanzia che il lavoro sia avvincente, anzi. L’innocent poteva essere confuso, invece il regista ha le idee ben chiare su ciò che vuole dire e su come dirlo in modo originale.

Garrel si muove nel suo elemento coltivando, giustamente, quella vena buffa, clownesca ed estrosa, che lo contraddistingue e sarebbe un peccato non sfruttare.

Il regista e attore sceglie anche gli altri interpreti in modo che possano adattarsi ai diversi registri del film: commedia, noir, film d’azione, ma anche film romantico. Così, Roschdy Zem, ad esempio, esplora nel personaggio di Michel il proprio lato amorevole e una sensibilità spiccata, mentre Garrel e  Noémie Merlant – bravissima – rivelano un lato un po’ folle, intraprendente e temerario, oltre a dare spazio a una frizzante vena comica. Particolare attenzione è riservata alla mimica: i loro volti dicono tutto. Ci si diverte, si ride di gusto. L’innocent è leggero, frizzante, ma non futile. Come una ventata d’aria fresca, è lì a ricordare che non tutti i mali vengono per nuocere e che a volte nella vita c’è bisogno di un cambiamento, anche estremo, per trovare la forza di ripartire. Si tratta di un lavoro estroso e accattivante. C’è bisogno di commedie così, che continuano a far ridere lo spettatore anche dopo che ha lasciato la sala. L’uscita al cinema de L’innocent è prevista per gennaio 2023.

Alla Festa del Cinema di Roma in concorso, In a Land That No Longer Exists di Aelrun Goette aiuta a discutere di diritti e libertà e a tenere viva la memoria storica, anche recente. “Solo quando sogniamo siamo liberi”, diceva la madre della protagonista alla piccola Susanne. E la chiamava Suzie, come la bassista e cantante americana Suzie Quatro. Il sogno e la libertà, però, non sembrano avere molto spazio nella Germania Est socialista dell’estate 1989.

C’era una volta la Germania Est

Susanne Schulz, Marlene Burow, è una diciassettenne della Germania Est, che vive con suo padre Klaus, Peter Schneider, e la sorellina dodicenne Kerstin, Zoé Hoche. Vuole studiare e diventare una scrittrice, ma viene espulsa da scuola perchè trovata in possesso di una copia di 1984 di George Orwell. Viene così assegnata a una fabbrica di lavoro socialista, la KWO, dove dovrà dimostrare di dare il suo contributo al partito. La sua vita cambia quando un giovane fotografo, David Schütter, la ritrae mentre è affacciata al finestrino dell’autobus che la prota a lavoro, Una famosa rivista di moda è la sua opportunità per uscire dalla fabbrica e condurre una vita libera. Tuttavia, non ha messo in conto i limiti e i compromessi che si è costretti ad accettare in uno stato socialista. Incontrerà nuovi amici, come l’eccentrico gay Rudi, Sabin Tambrea, ma scoprirà che non si ottiene niente per niente, che l’esercizio della libertà e la piena espressione di sé sono quanto di più difficile da fare nella Germania Est, a pochi mesi dalla caduta del muro.

Tra autobiografia e finzione

Ancora una vicenda ispirata alla biografia di chi dirige il film in questa diciassettesima edizione della Festa del Cinema di Roma. L’esperienza di modella condotta dalla regista Aelrun Goette, al suo primo film di finzione, ha infatti fornito lo spunto di In a Land That No Longer Exists. Giovano sicuramente al film la conoscenza del mondo della moda e l’occhio allenato alla percezione della bellezza visiva di Goette. Così anche l’esperienza come scenografa e costumista.  Nelle scenografie e nei costumi, infatti, il film dà libero sfogo alla creatività.

Un inno alla libertà e all’autoaffermazione

In a Land That No Longer Exists vive della contrapposizione tra libertà, bellezza e creatività, da un lato, grigiore oppressivo della fabbrica e dell’inquadramento ideologico socialista dall’altro. È una contrapposizione innanzitutto visiva tra le tute scure da operaie e i fruscianti abiti in seta dai colori accesi delle modelle di Sybille – una sorta di Vogue della Germania Est. La bellissima protagonista, interpretata da Marlene Burow, si dibatte tra questi due poli, ma è subito chiaro quale sia la sua collocazione naturale. Un percorso di formazione e individuazione interessante proprio nella misura in cui fornisce l’occasione di ricordare un mondo che forse non esiste più, ma è esistito, e la cui memoria aiuta a non incorrere in ricorsi storici.

Un mondo in cui era un crimine leggere un libro o essere gay  – molto sentita e coinvolgente l’interpretazione di Sabin Tambrea – e che ha ancora qualcosa da dire all’oggi. La regista insiste poi su quanto la libertà sia una questione interiore, prima che fisica, sociale o politica. Lo sottolinea una delle frasi più belle del film, pronunciata proprio dal personaggio di Rudi: “O sei libero dappertutto, o non lo sei. Allora nemmenno l’Ovest potrà aiutarti”. Anche il personaggio della sorellina dodicenne è molto ben delineato e riesce a strappare sorrisi. Da ricordare che la regista è anche sceneggiatrice del film. Goette è abile poi, nel riportare alle atmosfere di fine anni Ottanta, sia visivamente, che con la colonna sonora di Boris Bojadzhiev. Ad oggi, non è ancora prevista una data di uscita italiana per A Land That No Longer Exists.

Con Aftersun, debutto registico delicato nella messa in scena ma esplosivo nella sua introspezione, Charlotte Wells aggiunge un tassello degno di nota alle produzioni targate A24. Presentato ad Alice nella città, dopo il passaggio al Festival di Cannes 2022 in una sezione parallela, oltre ad altri festival indipendenti, il film di Wells restituisce la complessità del rapporto padre-figlia, affidandone l’indagine alla funzione spettatoriale: tra ricordi effettivi e manipolazioni volontarie, Paul Mescal e l’esordiente Frankie Corio ci guidano alla ricerca di un qualcosa che vorremmo sapere ma di cui riconosciamo l’inafferrabilità.

La vacanza in cui vive il ricordo

Durante una vacanza in Turchia, l’undicenne Sophie fa tesoro del tempo che trascorre con il padre amorevole e idealista. Vent’anni dopo, una Sophie adulta ricorda la loro ultima vacanza insieme e cerca di comprendere la distanza tra il padre e l’uomo che non ha sempre conosciuto.

Due strade che si sono, in un qualche modo, separate si aprono a molteplici letture da parte dello spettatore. Di solito, quando cerchiamo di ricordare cerchiamo anche di capire, e ricordare le persone significa anche cercare di capire cosa siamo diventati. Sophie è in un momento della sua vita in cui deve tornare alla memoria di suo padre per capire cosa significhi davvero essere genitore e, forse, cercare di guarire alcune ferite del passato. Allo stesso tempo, potrebbe anche trovare sollievo in quel ricordo. Non sappiamo quali ricordi siano effettivamente aderenti alla realtà di ciò che è accaduto e quali no, perché è la stessa narratrice ad essere inaffidabile, a manipolare l’intera narrazione. L’immagine del padre è spesso sfocata, sono molti i frangenti in cui Sophie vede il suo profilo attraverso uno specchio: ora l’adulta è lei, il compleanno è il suo, e forse ha capito per la prima volta cosa significa essere una donna proprio nella vacanza in Turchia col padre.

Aftersun: cercare la presenza nell’assenza

Padre che sicuramente aveva a che fare con demoni interiori, con una sofferenza lontana dalla comprensione di una bambina ma non dai suoi occhi. Eppure, a Sophie non è mancato nulla durante le vacanze in Turchia, sceglie di ricordarsi la presenza, non l’assenza: anche se la memoria è offuscata e non sapremo mai veramente cosa è successo oltre quelle circostanze, c’è una specificità in quel ricordo, a cui Sophie ha bisogno di aggrapparsi.

Non importa come sia avvenuto il distacco: il film potrebbe funzionare perfettamente anche se il padre di Sophie fosse morto serenamente a novanta anni, lasciandone intatta l’universalità del messaggio. Quando lasciamo andare qualcuno, c’è sempre una porzione di spazio in cui cerchiamo di capire chi abbiamo perso e di trovare un senso dove in realtà sappiamo che non ne troveremo.

Con un Paul Mescal sempre più lanciato nei ruoli dalla forte carica drammatica e una giovanissime esordiente che lascia senza parole, Aftersun procede per frammenti, trova nelle ellissi narrative e nelle cesure di montaggio la propria vena stilistica, che non è facile da accettare: in tanti frangenti vorremmo sapere molto di più, vorremmo andare oltre, ma siamo costretti a fermarci alle modalità di comprensione di una bambina, perché certe parti del ricordo devono rimanere intatte, per proteggerci dalla consapevolezza della realtà adulta in cui, durante il processo di crescita, ci troviamo immersi.

Sotto lo stesso cielo, nel ricordo

Racconto che potrebbe assumere e suddiversi nella forma di polaroid, istantanee dal valore sempreterno anche nel presente, Aftersun cerca di andare addirittura oltre quello che Sophie ricorda o vorrebbe ricordare, provando a soddisfare le esigenze dello spettatore di carpire qualche dettaglio in più, che il nostro bambino interiore potrebbe avere lasciato da parte. Ci abbandoniamo all’umana tentazione di voler comprendere l’inconoscibile e Wells sfrutta ogni mezzo a suo favore, soprattutto fotografia e montaggio, per enfatizzare l’angosciante senso di disperazione che porta con sè il tempo in cui chi abbiamo perduto era ancora chi ci ricordavamo fosse.

Resta solo la nostra “little mind camera”, in cui abbiamo registrato ciò che i cicli della vita non possono scalfire: gli attimi in cui gioia e dolore si compenetrano, in cui proviamo a lasciare andare con serenità nella difficoltà di un abbraccio che è anche il provare ad agguantare definitivamente l’unica forma di conoscenza possibile tra passato e futuro: il ricordo.

Michel Ocelot torna a dedicarsi all’animazione quattro anni dopo il suo ultimo film, Dililì a Parigi (2018), con Il Faraone, il Selvaggio e la Principessa, presentato nell’ambito di Alice nella Città in occasione della Festa del Cinema di Roma. Con questa sua ultima prova, il regista fa ritorno allo stile narrativo che ha sempre prediletto: il segmento breve, a cui ha dato forma tramite serie televisive e cortometraggi solo in secondo luogo inglobati in lungometraggi diventati ormai celebri, tra cui Principi e Principesse (2000) e I Racconti della Notte (2011).

Il Faraone, il Selvaggio e la Principessa: la trama

Ai tempi dell’Antico Egitto, un giovane re diventa il primo faraone nero a meritare la mano della sua amata. Nel Medioevo francese, un misterioso ragazzo selvaggio ruba ai ricchi per dare ai poveri. Nella Turchia del XVIII secolo, un principe che cucina meravigliose frittelle e la principessa delle rose fuggono dal palazzo per vivere il loro amore.

Con questa nuova opera di Ocelot, ci distacchiamo dalla sperimentazione di Kirikù e la strega (1998), vero e proprio spartiacque nell’animazione francese o Azur e Asmar (2006), per fare ritorno a un progetto audiovisivo che vede nella suddivisione per racconti il mezzo perfetto per unire la tradizione orale del racconto ai mezzi di fruizione tipici della contemporaneità.

Non ci sono gli ormai iconici proiezionisti, ma una narratrice-cantastorie che ravviva l’atmosfera di un cantiere di lavoro catturando gli operai con racconti esoterici, lontani nel tempo e nello spazio, parentesi ludiche in cui rifugiarsi dalle fatiche di ogni giorno. Per Ocelot, le storie sono soprattutto questo: il ponte tra passato e presente, l’attimo di sperimentazione inafferrabile in cui possiamo diventare chi vogliamo, vestirci con gli abiti che più ci affascinano e confidare sempre nella giustizia di un lieto fine.

Poca attualità ma un’immensa bellezza visiva

Siamo di fronte a un’opera meno ambiziosa di Didilì a Parigi, sicuramente più convenzionale nel modo in cui si aggancia alla tradizione stilistica del regista, ma non per questo meno interessante. Laddove è possibile tracciare delle chiavi di lettura comuni tra i tre segmenti narrativi, fulcri tematici archetipici delle fiabe e della filmografia di Ocelot – la parabola di riscatto, la perseveranza che conduce agli obiettivi, il bigottismo genitoriale contrapposto all’intraprendenza giovanile – ogni storia presentataci si differenzia per registro linguistico e linee di disegno, adattandosi perfettamente all’atmosfera in cui è inserita.

L’animazione 2D portata avanti con orgoglio da Ocelot si rivela il mezzo perfetto per sondare le potenzialità grafiche di ogni racconto; dalla bidimensionalità quasi geroglifica de “Il faraone” si passa alle tonalità cupe e alle architetture gotiche de “Il selvaggio”, episodio ambientato nel medioevo, per culminare con le linee arabeggianti de “La principessa”, un tripudio di colori e scenografie dinamiche.

Il richiamo all’attualità, la capacità di adattamento a un’universo animato che sta dando tanto negli ultimi anni – è doveroso citare il Cartoon Saloon di Tomm Moore, Paul Young e Nora Twomey – ne Il Faraone, il Selvaggio e la Principessa è forse più debole rispetto ad altre opere di Ocelot. Sembra difficile trovare una collocazione adatta a questa micro raccolta di racconti, quando il mezzo animato è ormai diventato uno dei canali privilegiati per la riscoperta della pluralità culturale di tantissime aree geografiche, distanziandolo dall’attinenza fiabesca che gli è sempre stata affibbiata e piegandolo a un’urgenza creativa che ha indubbiamente a che fare con l’oggi.

Nonostante ciò, la qualità tecnica del cinema di Ocelot rimane indubbia: Il Faraone, il Selvaggio e la Principessa è uno spettacolo per gli occhi e sfrutta ogni potenzialità circostanziale per delineare al meglio uno scenario visivo e narrativo in cui la fiaba vuole ancora, prepotentemente, esistere. In cui è ancora un veicolo di comunicazione, non importa se tra lo ieri e l’oggi, se tra noi e gli altri o se tra tradizioni culturali differenti, che trovano nelle analogie caratteriali dei loro protagonisti il modo migliore per garantirne l’ascolto.

Cosa si nasconde dietro la violenza improvvisa e che porta al verificarsi di quei casi di cronaca nera che ascoltiamo distrattamente alla televisione o alla radio? Il film Piove, diretto da Paolo Strippoli (già co-regista di A Classic Horror Story) e basato su un soggetto originale di Jacopo Del Giudice vincitore del Premio Solinas alla Sceneggiatura, si propone di offrire una risposta in chiave horror a questa domanda. Presentato nel Panorama Italia di Alice nella Città, sezione parallela e autonoma della Festa del Cinema di Roma, è questo un film che presenta dunque vicende quotidiane ma raccontate attraverso le metafore del genere e pertanto attraverso punti di vista nuovi.

La vicenda si concentra infatti sulla famiglia Morel, composta da Thomas (Fabrizio Rongione), Enrico (Francesco Ghenghi) e la piccola Barbara (Aurora Menenti). Manca la moglie e madre Cristina (Cristiana Dell’Anna), rimasta uccisa in un incidente causato dallo stesso Enrico. Da quando tale triste evento si è abbattuto su di loro, i rapporti tra i rimanenti membri della famiglia non sono più stati gli stessi. In particolare, padre e figlio provano acuto risentimento l’uno per l’altro, rinfacciandosi colpe e mancanze. Nel mentre, la pioggia che cade incessantemente su una grigia Roma fa risalire dai tombini un vapore proveniente da una misteriosa melma grigiastra, la quale sembra condurre alla follia chiunque vi entri in contatto.

La violenza latente dell’essere umano

Il film di Strippoli si apre con una sequenza dei titoli di testa che mostra atti di violenza appartenenti ad ogni epoca, da quella degli antichi romani sino a quella dei giorni nostri. Di questo parla apertamente Piove, di quegli atti d’ira improvvisa e incontrollabile che si verificano e diffondono come un’epidemia. Quante volte ascoltando notizie di questo tipo al telegiornale ci siamo ritrovati a dire “la gente sta diventando sempre più pazza”? Piove vuole allora andare a ricercare le cause di questa pazzia, ammesso che ve ne siano. Per farlo si avvale di una metafora quale la melma poc’anzi citata, che emette un vapore che rende chi lo respira particolarmente rabbioso.

Una causa da film di fantascienza, dunque, che va però in realtà a stressare ulteriormente persone e situazioni già al limite della tollerabilità. Tutti i rancori, le delusioni e le frustrazioni che a ogni individuo può capitare di provare nell’arco di una giornata vengono dunque fatte esplodere da questo vapore, che diventa un vero e proprio un virus. Non vengono fornite indicazioni sulla provenienza o la natura di questa melma, essa ha unicamente la funzione di portare alla luce quella violenza che da sempre e per sempre sembra essere latente nell’essere umano, in attesa di essere svegliata e sfogata.

La ripartizione in tre capitoli, o atti, del film porta dunque a confrontarsi con stadi diversi di questa malattia, dal contatto alla sua diffusione fino alla sua inequivocabile manifestazione. Allo stesso tempo, il film offre uno sguardo tanto sul micro quanto sul macro. Se il focus rimane sempre la famiglia Morel e le dinamiche tra di loro, viene però anche raccontato quanto avviene intorno a loro, con situazioni di contorno che mostrando diversi altri scenari di violenza contribuiscono al portare avanti la metafora alla base del film. Tutto ciò è accompagnato da un’evidente ricerca estetica, mirata a dar vita ad immagini ammalianti ma dietro le quali sembra nascondersi un’ulteriore senso di pericolo.

Un horror dall’atmosfera kinghiana

Guardando Piove, si potrebbe in più occasioni avere la sensazione di star assistendo ad un adattamento di un romanzo di Stephen King. Questo racconto, incentrato su degli specifici personaggi ma con vicende che riguardano tutta la città intorno a loro e con una forza maligna e ultraterrena che genera la più totale follia, sembra rimandare in più occasioni ad alcune opere di King com L’ombra dello scorpione, Cell o al suo capolavoro It. Vi è dunque un’atmosfera particolarmente lugubre che attraversa tutto il film e che anticipa un climax particolarmente cruento.

La sceneggiatura, scritta da Del Giudice insieme a Strippoli e Gustavo Hernández costruisce dunque un senso di attesa, svelando le proprie carte una per volta. Non sempre in realtà la costruzione narrativa risulta convincente, specialmente nel momento in cui si giunge ad un terzo atto che si affida troppo a dinamiche prevedibili e trattandole in modo sbrigativo. Per quanto la risoluzione ultima possa generare qualche perplessità, viene però lasciato spazio anche ad un’ambiguità che è certamente un valore aggiunto in un panorama di conclusioni sempre troppo didascaliche.