Con The Last Viking, presentato Fuori Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, Anders Thomas Jensen conferma la sua abilità nel muoversi tra i registri più disparati: commedia nera, slapstick, noir da rapina e riflessione sui legami familiari. Nessun altro regista europeo contemporaneo sembra capace di giostrarsi con tanta naturalezza tra ironia, violenza e tenerezza. A rendere il tutto ancora più memorabile c’è l’ennesima prova d’attore di Mads Mikkelsen, che qui presta volto e corpo a un personaggio fragile e surreale, ma anche sorprendentemente umano.

Una coppia di fratelli fuori dall’ordinario

Il film si apre con una sequenza rapida e decisiva: Anker (interpretato da Nikolaj Lie Kaas) commette una rapina, nasconde il bottino e affida al fratello Manfred il compito di occultarne la chiave in un luogo segreto. Pochi istanti dopo, la storia compie un salto temporale di quindici anni: Anker è appena uscito di prigione e Manfred non è più lo stesso. O, meglio, non è più Manfred: convinto di essere John Lennon, rifiuta persino di rispondere al suo vero nome e reagisce con gesti estremi a chi prova a richiamarlo alla realtà.

Questa premessa dà subito il tono della pellicola: un racconto che intreccia situazioni paradossali, un umorismo nero e un sottotesto malinconico. Anker cerca disperatamente di recuperare il denaro nascosto, ma deve fare i conti con l’instabilità del fratello e con un mondo che sembra popolato da figure altrettanto eccentriche.

The Last Viking: commedia nera e tenerezza inattesa

Il cuore pulsante del film è proprio il rapporto tra i due fratelli. Jensen costruisce una relazione fatta di contrasti: da un lato Anker, pragmatico, ruvido e talvolta brutale; dall’altro Manfred, fragile, visionario e apparentemente disancorato dal reale. Kaas riesce a restituire tutta la durezza e la segreta vulnerabilità di Anker, mentre Mikkelsen offre una delle sue interpretazioni più sottili, donando dignità e grazia a un uomo psicologicamente instabile, ma capace di una devozione assoluta.

Accanto a loro si muove una galleria di personaggi secondari che arricchiscono la trama di situazioni assurde e irresistibili. La coppia proprietaria dell’Airbnb in cui i fratelli si rifugiano, ad esempio, sembra uscita da una farsa domestica; il medico Lothar porta con sé due pazienti psichiatrici con l’idea folle di mettere in piedi una cover band dei Beatles, convinto che ciò possa “guarire” Manfred. Ma al di là delle gag e dei paradossi, il film non cade mai nel ridicolo: al contrario, mostra come ciascuno, con le proprie stranezze, viva una forma di scollamento dalla normalità.

Una giostra di generi e atmosfere

Come già in Riders of Justice o in Men & Chicken, Jensen dimostra una straordinaria abilità nel cambiare tono senza mai perdere coerenza. In The Last Viking si passa dalla comicità slapstick alla violenza cruda in modo fluido, senza strappi. Alcune scene sono autentici momenti di farsa, altre virano al thriller più cupo, altre ancora si tingono di malinconia grazie ai flashback dell’infanzia dei fratelli, quando Manfred sognava di essere un vichingo e veniva bullizzato per questo.

Il titolo del film trova proprio lì la sua radice simbolica: nel bambino che non si arrende alla crudeltà del mondo e sceglie di resistere con l’immaginazione. Questi ricordi, che emergono gradualmente, donano al film un sottotesto emotivo potente e rivelano quanto il legame familiare, pur segnato da ferite e incomprensioni, sia il vero collante della narrazione.

La scelta di aprire e chiudere la pellicola con una sequenza animata è un’altra dimostrazione della ricchezza di registri dell’autore. La parabola del re che ordina ai sudditi di mutilarsi per eguagliare il figlio storpio, inizialmente enigmatica, acquista un significato toccante solo alla fine, illuminando retrospettivamente il percorso dei due protagonisti.

Ciò che rende The Last Viking così riuscito è la sua capacità di essere, contemporaneamente, un racconto grottesco e una riflessione universale. Jensen non deride mai la fragilità dei suoi personaggi, ma la abbraccia. E così facendo restituisce allo spettatore una visione del mondo in cui la normalità è un’illusione e ciò che conta davvero sono i legami.

The Last Viking è una commedia nera brillante, violenta e allo stesso tempo umana. Grazie a un cast affiatato e a una regia che non teme i salti di registro, il film riesce a intrattenere e commuovere, spesso nello stesso momento. È una riflessione sull’amore fraterno, sulla resilienza e sulla capacità di sopravvivere al caos della vita, anche quando ci si sente fuori posto come un vichingo o come un Beatle fuori dal tempo.

Solo i mostri giocano a fare Dio. I mostri tracotanti, che pensano di poter espandere gli stretti limiti della scienza accademica per rispondere con la maestosità della creazione al dolore inesauribile di una perdita. Guillermo Del Toro arriva in concorso a Venezia 82 con la sua personale rilettura di Frankenstein, il film che – citando le parole dell’interprete Mia Goth – “avremmo sempre voluto vederlo dirigere“.

Dai primi anni 2000 ad oggi, il regista messicano ha infatti instaurato un prolungato dialogato d’amore con le creature che la società tenderebbe a trattenere ai margini, reinventate tramite il filtro del fantastico, e che hanno sempre raccontato con innegabile intensità l’essere umano. Con uno di questi, a metà tra il marittimo e l’umano, si è anche aggiudicato il Leone d’Oro alla mostra del cinema nel 2017 (La forma dell’acqua). Partendo da queste premesse, il cineasta doveva per forza approdare al capolavoro di Mary Shelley, che ha ridefinito il concetto stesso di vita e morte.

Il moderno Prometeo

Oscar Isaac interpreta qui Victor Frankenstein, scienziato geniale ma tormentato, che spinto dal proprio ego intraprende l’impresa di dare vita a una nuovo essere. Il risultato è la Creatura, interpretata da Jacob Elordi, la cui sola esistenza mette in discussione il confine tra umanità e mostruosità.

Il film attraversa scenari che vanno dalle gelide distese dell’Artico ai sanguinosi campi di battaglia dell’Europa ottocentesca, seguendo il viaggio parallelo di Frankenstein e della sua Creatura, entrambi alla ricerca di un significato in un mondo dominato dalla follia. Nel cast anche Mia Goth, nel ruolo della luminosa Elizabeth, e Christoph Waltz, due volte premio Oscar.

La cura del benessere

Nella migliore tradizione artigianale di Del Toro – che anche in questo caso ci delizia con scenografie e character design mozzafiato – Victor Frankenstein viene qui rappresentato più come un artista che come uno scienziato, che sembra lavorare direttamente in un atelier bohémien. Grottesco conquistatore, prometeo incandescente, nel prologo ambientato nel gelido polo ci viene però introdotto come un uomo bestiale, che si scontra con una creatura dalla forza bruta. Così, con progenitore e progenie riuniti, parte un viaggio a ritroso alla scoperta di due esperienze complementari, dall’ideazione alla creazione fino all’autodeterminazione. Due uomini cuciti assieme, che si vedono per la prima volta al risveglio, quasi come se avessero passato la notte insieme, e che non potranno mai più dirsi addio.

Figlio di un padre chirurgo, fin da piccolo Victor conosce l’abbandono e il disprezzo da parte di chi gli ha dato la vita, segnato dalla perdita di una madre che vede come luminosa stella polare. Nel momento in cui questa figura che era la vita è diventata la morte, Victor decide che, proprio come recita il significato intrinseco del suo cognome, conquisterà la morte.

Come si fa a vivere con un cuore infranto? Come si può esistere senza avere la possibilità di morire? Angeli e demoni, è tutta un’illusione: siamo entrambi, allo stesso tempo. Quello imbastito da Del Toro è un racconto di punti di vista, Victor Frankenstein ha concesso alla creatura lo spazio di esistere ma il regista messicano gli dà quello di parlare. C’è un lavoro di delicata eleganza sui dialoghi, che intesse l’universo fantasy-gotico ben caro ai conoscitori del suo cinema, impreziosito ulteriormente dal romanticismo struggente che suggellava il rapporto tra Elisa (Sally Hawkins) e la creatura in La forma dell’acqua.

Non posso dimenticare ciò che non riesco a ricordare

Il film di Del Toro ci racconta la creatura principalmente fuori dal laboratorio di Frankenstein, dal momento in cui chiama a gran voce il nome del suo creatore e capisce di essere solo. Si veste, mangia, si accompagna segretamente alla quotidianità di una famiglia, diventa uno spirito della foresta che fa del bene. Due ricerche di un senso che procedono in parallelo, che sembrano scontrarsi ma in fondo sono imprescindibili, si inseguono finchè non resta più nulla se non loro stessi.

Curioso come, solo due anni fa, alla Mostra del Cinema di Venezia abbia trionfato Povere Creature! di Yorgos Lanthimos, che pure rileggeva il mito di Frankenstein da una chiave però femminile e femminista. Laddove Bella Baxter, figlia di Godwin Baxter, salpava all’avventura “abbandonando” il padre-dio-creatore per scoprire nei modi più disparati e viscerali cosa significa scegliere, la creatura di Victor Frankenstein è obbligata a sopravvivere senza possibilità. Può solo assumere la consapevolezza che è nato dalla morte e muore per vivere. Solo così si diventa umani, quando un cuore smette di battere e l’altro forse inizia per la prima volta: nella riappacificazione oltre ogni forma, nella capacità di ricordare e perdonare.

Con Ish, presentato alla 40ª Settimana della Critica nell’ambito della Mostra del Cinema di Venezia 82, l’artista, musicista e film-maker britannico Imran Perretta firma un debutto alla regia sorprendente e già maturo. Co-sceneggiato insieme al drammaturgo Enda Walsh e fotografato con un elegante bianco e nero da Jermaine Canute Edwards, il film si colloca a metà strada tra racconto di formazione e poema urbano, mescolando il lirismo del paesaggio con la crudezza di un contesto sociale attraversato da discriminazioni sottili e persistenti.

Luton e i suoi dintorni diventano lo scenario di una storia intima e al tempo stesso universale: i boschi vicino al Wardown Park, le strade sotto le rotte degli aerei, i riflessi accecanti dei fari dello stadio di calcio. Luoghi ordinari e marginali, che nel film si trasformano in spazi sospesi, percorsi dai fantasmi dell’adolescenza e dai segni di un’Inghilterra divisa, in cui le comunità musulmane e sudasiatiche sono ancora vittime di pregiudizi e sorveglianze invasive.

Una doppia storia di formazione

Al centro del film ci sono due ragazzi: Ishmail, detto Ish, interpretato dal giovane esordiente Farhan Hasnat, e il suo migliore amico Maram (Yahya Kitana). Due adolescenti cresciuti in famiglie diverse, ma legati da un’amicizia che somiglia a un patto segreto, cementato da giornate trascorse a vagabondare, parlare in slang, raccogliere more selvatiche, immaginare un futuro incerto.

Ish vive con la nonna (Sudha Bhuchar), con il padre Naeem (Avin Shah), impiegato all’aeroporto, e con la sorella maggiore Samira (Joy Crookes), figura di mediazione tra generazioni. La madre è morta da poco, e l’assenza pesa come un macigno in una casa dove le emozioni restano soffocate. Maram invece porta sulle spalle una rabbia più cupa, alimentata dal rapporto conflittuale con il padre tassista e da un costante senso di esclusione. Quando sente parlare delle violenze a Gaza, rielabora quel conflitto nel suo linguaggio quotidiano: chiunque lo minacci diventa parte degli “IDF”, l’esercito nemico.

Il film mostra come i due ragazzi, pur così vicini, siano destinati a percorrere strade divergenti. In alcuni momenti Maram sembra già più grande, attratto dal mondo dei ragazzi più adulti che lo guardano con rispetto. Ish, invece, resta intrappolato in un limbo tra infanzia e adolescenza, ancora capace di stupore, ma fragile di fronte alle pressioni esterne.

Il peso delle scelte e il trauma della discriminazione

La scena cardine di Ish arriva con un episodio tanto realistico quanto disturbante: l’incontro con un furgone di polizia dotato di tecnologia di riconoscimento facciale. È un controllo arbitrario, un atto di profilazione razziale che colpisce i due ragazzi senza motivo. Ish e Maram corrono via; Ish riesce a fuggire, mentre l’amico viene catturato, perquisito, umiliato e infine rilasciato senza spiegazioni.

È un momento che segna una frattura. Maram è furioso non solo con la polizia, ma anche con Ish, colpevole di essere scappato, di non aver condiviso la sua umiliazione. In realtà la rabbia è rivolta anche verso se stesso, verso la consapevolezza di essere stato considerato “inutile”, un corpo fermato e poi scartato. La tensione maschile, la difficoltà di elaborare la paura e la vergogna, esplodono in silenzi e accuse reciproche.

Perretta costruisce questa sequenza con un rigore quasi documentario, ma senza rinunciare alla dimensione poetica. Il bianco e nero scolpisce i volti e le ombre, rendendo evidente l’asimmetria di potere tra due ragazzini e un sistema tecnologico e repressivo che li osserva e li giudica.

Tra realismo e lirismo

Dal punto di vista formale, il film colpisce per l’equilibrio tra durezza e lirismo. La fotografia di Edwards utilizza il bianco e nero per trasformare spazi marginali in paesaggi mitici: un aereo che attraversa il cielo diventa un’astronave minacciosa, i fari dello stadio creano un’aura sacrale, i boschi di Bedfordshire si caricano di simboli di fuga e di libertà.

Il linguaggio giovanile, con il suo slang e i suoi cambi di codice tra inglese e “roadman-speak”, viene reso con precisione, senza paternalismi. È attraverso queste parole che i ragazzi costruiscono la loro identità, oscillando tra appartenenza e ribellione. Perretta evita tanto l’estetizzazione compiaciuta quanto il moralismo: il suo sguardo è empatico, ma non indulgente.

Nel finale, le traiettorie dei due ragazzi si separano definitivamente. Maram, più grande e più segnato dagli eventi, appare avviato verso un percorso di rabbia e isolamento. Ish, grazie alla vicinanza della sua famiglia e soprattutto della nonna, sembra avere ancora la possibilità di crescere e trovare una forma di equilibrio. Ma il film non offre consolazioni semplici: crescere, in questo contesto, significa anche fare i conti con un mondo che ti osserva e ti giudica in base al colore della pelle e al quartiere in cui vivi.

Ish è un esordio di grande forza

Ish è un’opera prima che sorprende per maturità e sensibilità. Imran Perretta riesce a parlare di temi enormi — identità, discriminazione, adolescenza, comunità — attraverso uno sguardo intimo e concreto, che mette al centro due ragazzi e la loro amicizia spezzata. Il film si muove tra realismo sociale e poesia visiva, tra cronaca e mito, offrendo una rappresentazione autentica e commovente di cosa significhi crescere oggi come giovane musulmano in Inghilterra.

Più che una storia di riscatto, è un racconto di fragilità: fragilità di corpi adolescenti che devono farsi adulti troppo presto, fragilità di famiglie che cercano di proteggere e al tempo stesso di sopravvivere, fragilità di una società che pretende di garantire sicurezza ma finisce per alimentare diffidenza e separazione.

Con questo film, Perretta dimostra di essere un autore da seguire con attenzione: la sua capacità di coniugare linguaggi diversi e di restituire dignità e complessità ai suoi personaggi apre prospettive nuove per il cinema europeo contemporaneo. Ish è un esordio che non si dimentica, perché riesce a essere allo stesso tempo politico e profondamente umano.

Presentato Fuori Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 82, Broken English di Iain Forsyth e Jane Pollard è un documentario atipico, ibrido, che rende omaggio a una delle figure più controverse, fragili e indomabili della musica e della cultura del Novecento: Marianne Faithfull. Morta a inizio anno all’età di 78 anni, la cantante britannica riceve qui non solo un tributo, ma una vera e propria rivendicazione del suo posto nella storia.

Forsyth e Pollard non sono nuovi a simili operazioni: nel 2014 avevano raccontato Nick Cave con 20,000 Days on Earth, un film che mescolava documentario e finzione, cronaca e mito personale. Con Broken English adottano un approccio simile, giocando con la dimensione post-moderna e immaginando la cantante convocata all’interno di un luogo fittizio chiamato Ministry of Not Forgetting. Lì, sotto lo sguardo austero di Tilda Swinton nei panni di un’onnisciente “Overseer”, Faithfull è interrogata dal “Record Keeper”, interpretato da George MacKay. Un pretesto teatrale, quasi kafkiano, che all’inizio può sembrare manierato, ma che si rivela funzionale a ciò che davvero conta: restituire alla cantante la possibilità di raccontarsi con la sua voce inconfondibile, ancora viva, ancora tagliente.

Broken English: Marianne Faithfull oltre i cliché

La vicenda di Marianne Faithfull è stata troppo spesso piegata a stereotipi e ridotta a note a piè di pagina della storia del rock. Per molti, resta soltanto “l’ex fidanzata di Mick Jagger”, la musa dei Rolling Stones, protagonista suo malgrado di scandali e pettegolezzi. Broken English si incarica di smontare questo racconto parziale, mostrando una donna che ha attraversato con coraggio decenni di musica, arte e letteratura, pagando un prezzo altissimo ma lasciando dietro di sé un’eredità artistica impressionante: trenta album pubblicati in sessant’anni di carriera.

Forsyth e Pollard accompagnano lo spettatore in un viaggio attraverso i momenti cruciali della sua vita, alternando conversazioni intime con Faithfull a materiali d’archivio straordinari. Dall’esordio adolescenziale con As Tears Go By, scritta per lei da Jagger e Richards, fino agli anni della caduta, della tossicodipendenza e della marginalità, per poi seguire la sorprendente rinascita artistica degli anni ’80 con l’album Broken English (1979), che dà il titolo al film.

Il documentario non nasconde le ombre: la dipendenza, le malattie, la povertà, i periodi in cui Faithfull ha letteralmente vissuto per strada a Soho. Ma ciò che emerge con forza è la sua resilienza, la sua ironia, la capacità di guardarsi indietro senza autocommiserazione.

Dentro e fuori la leggenda: il format del Ministry of Not Forgetting

La scelta di ambientare il racconto dentro un’istituzione immaginaria — il Ministry of Not Forgetting — non è solo un vezzo registico. È un modo per riflettere sul valore della memoria, sul rischio dell’oblio e sulla necessità di rimettere al centro chi è stato emarginato dalla storia ufficiale. “Cerchiamo ricordi, ma speriamo in risonanza”, dichiara l’Overseer di Tilda Swinton. Ed è proprio questa la missione del film: restituire risonanza a una figura spesso dimenticata o ridicolizzata.

George MacKay, nei panni del Record Keeper, dialoga con Faithfull con delicatezza e rispetto, ponendole domande dirette ma mai invadenti. Il contrasto tra la giovinezza dell’attore e la fragilità della cantante, segnata nel fisico dopo il coma da Covid, diventa un dispositivo narrativo che funziona sorprendentemente bene. Le loro conversazioni non hanno il tono formale dell’intervista giornalistica, ma la naturalezza di un incontro umano.

La voce e la musica come eredità

Se il film ha il merito innegabile di riportare in primo piano la musica. Le performance d’archivio, dalle prime apparizioni televisive agli show più recenti, rivelano la straordinaria capacità di Faithfull di trasformare ogni canzone in confessione personale. Il culmine è però affidato alla stessa Faithfull: la sua esibizione di Misunderstanding, dal disco Negative Capability (2018), accompagnata da Warren Ellis e Nick Cave. Una performance straziante e definitiva, in cui la voce della cantante diventa testimonianza viva della sua intera esistenza. Faithfull si prende l’ultima parola, e soprattutto l’ultimo silenzio.

Marianne Faithfull non è mai stata una figura facilmente incasellabile, e il film le rende giustizia con un linguaggio che mescola archivio, finzione e performance. Non tutto funziona alla perfezione, ma nel complesso l’opera riesce a dare spazio e voce a una donna che per troppo tempo è stata ridotta a un’icona scandalistica o a un’appendice della storia dei Rolling Stones.

Con Broken English, Forsyth e Pollard non solo celebrano Marianne Faithfull, ma le restituiscono la centralità che merita. E noi spettatori possiamo uscire dalla sala con le viscere in subbuglio per l’emozione e la certezza che, nonostante tutto, la sua voce non verrà dimenticata.

Dopo il Leone d’Oro vinto a Venezia nel 2013 con Sacro GRA, Gianfranco Rosi torna al Lido per la sua nuova sfida cinematografica: Sotto le nuvole. Un documentario che si colloca pienamente nel solco del suo cinema d’osservazione e che, ancora una volta, parte da un luogo specifico per allargare lo sguardo fino a diventare affresco sociale e umano. Questa volta il regista si muove attorno al Vesuvio e all’area dei Campi Flegrei, una zona tanto fertile quanto pericolosa, da secoli croce e delizia di chi la abita.

Il titolo stesso, tratto da una celebre frase di Jean Cocteau — “Il Vesuvio fa tutte le nuvole del mondo” — è già una dichiarazione di poetica: tutto nasce da quella montagna nera e minacciosa, dalle sue fumarole, dai suoi silenzi che incombono. Ma Rosi non filma mai il vulcano frontalmente come monumento o cartolina: preferisce lasciarlo sullo sfondo, presenza costante e quasi mitica, che filtra nei racconti e nelle vite degli uomini e delle donne che vivono all’ombra della sua minaccia.

Un mosaico di storie quotidiane

Come già in Sacro GRA, anche Sotto le nuvole è costruito per episodi, per tasselli che si incastrano uno con l’altro senza mai perdere la centralità dello sguardo registico. La circolarità del viaggio è garantita dalla Circumvesuviana, la linea ferroviaria regionale che attraversa e collega i paesi intorno al Vesuvio: treno malandato e pittoresco, diventato famoso anche sui social, che qui assume il ruolo di vero e proprio filo rosso. È un percorso che unisce luoghi e persone, passato e presente, memoria e quotidianità.

Tra le storie più toccanti c’è quella dei vigili del fuoco, osservati nella loro centrale operativa: un luogo in cui arrivano telefonate buffe, come quella di un anziano che chiede ripetutamente l’ora, ma anche chiamate drammatiche legate a violenze domestiche o a piccoli disastri quotidiani. La macchina da presa di Rosi resta impassibile e rispettosa, ma cattura le sfumature di un mestiere che tiene insieme la comunità, pronto ad affrontare incendi, scosse di terremoto o persino il recupero di animali in difficoltà.

Altrettanto intensa è la sezione dedicata ai depositi e agli archivi del Museo Archeologico: qui, tra statue e reperti rimasti per decenni lontani dalla luce, la voce di una curatrice si trasforma in guida poetica e intima. Quelle opere antiche non sono solo pezzi da catalogare, ma presenze amiche, compagne di vita, frammenti di una storia che il territorio continua a custodire. È un modo di abitare il passato che dialoga con il presente.

Il maestro Titti e le radici della comunità

Tra i personaggi che emergono nel documentario, impossibile non citare Titti, anziano insegnante che tiene doposcuola ai bambini del quartiere. Con disarmante semplicità e generosità, passa dal francese alla matematica, dalla letteratura alla storia, intrecciando nozioni scolastiche a pillole di saggezza personale. È uno di quei volti che incarnano la resistenza silenziosa di un territorio spesso raccontato solo per il male.

Rosi non costruisce mai enfasi attorno a queste figure. Non c’è voce narrante, non ci sono spiegazioni esterne. Sono le immagini, i silenzi, le pause e i dettagli a parlare. In questo senso, Sotto le nuvole resta coerente con lo stile del regista: il documentario si contamina con la finzione, i dialoghi sembrano talvolta ricostruiti, ma la verità che emerge è più profonda di qualsiasi registrazione “pura”. Rosi ribadisce così che il cinema documentario non è mai semplice cronaca, ma interpretazione, poesia visiva, costruzione narrativa.

Tra politica, memoria e poesia visiva

Sullo sfondo delle vicende locali, Rosi lascia emergere echi di geopolitica: i silos del porto di Torre Annunziata che raccolgono il grano ucraino, i volti dei lavoratori migranti come quello di un rifugiato siriano in cerca di un nuovo inizio. Sono tracce che legano Napoli e il suo golfo alle grandi questioni globali, senza mai rendere il discorso didascalico. Come già in Notturno o Fuocoammare, il regista mostra che anche le vite più apparentemente marginali sono attraversate da forze storiche ed economiche più grandi.

La fotografia in bianco e nero, elegante e mai compiaciuta, restituisce tutta la ruvidità e la bellezza del territorio. Il mare, le strade, le periferie e i volti dei protagonisti emergono in contrasti netti, a tratti di un lirismo struggente. Particolarmente potente la sequenza dei carretti trainati da cavalli lungo una spiaggia umida di pioggia, che sembra appartenere a un tempo sospeso.

Sotto le nuvole è un’opera profondamente coerente con il percorso di Gianfranco Rosi. Ancora una volta, il regista non si limita a registrare: osserva, rielabora, mette in scena, e attraverso queste scelte ci restituisce un pezzo di mondo con una chiarezza e una sensibilità rare. Non è un documentario da cartolina, non è un film turistico: è un’immersione nelle pieghe della vita quotidiana, in un territorio segnato da secoli di storia e di ferite, ma anche da una resilienza sorprendente.

Con questo nuovo lavoro, Rosi conferma la sua capacità di trasformare il cinema del reale in un’arte che sa essere politica e poetica allo stesso tempo. Sotto le nuvole è una riflessione sul modo in cui viviamo insieme alle nostre paure, ai nostri fantasmi e ai nostri ricordi. Un film che, come le nuvole evocate nel titolo, muta forma di continuo e si imprime nella memoria dello spettatore.

Carolina Cavalli aveva presentato il suo primo lungometraggio, Amanda, tra le fila di Orizzonti Extra alla Mostra del Cinema di Venezia 2022 e ora torna, sempre nella cornice della sezione parallela, con Il Rapimento di Arabella. Classe ’91, la giovane regista italiana che ha fatto furore all’estero con la sua opera prima ci immerge nuovamente nello stralunato cosmo di graffiante ironia e rapporti scomodi capace di spiazzare e anche emozionare.

Un Florida Project on the road

Arabella è sfrontata, maleducata, figlia di un attore dalla carriera in crisi (Chris Pine) e di una madre ex modella. Non fosse per il breve (primo) prologo, in cui vediamo il padre interagire con la figlia – o almeno cercare di farlo – Arabella non avrà più contatti con i genitori nel corso del film. Ne troverà un altro, ugualmente fatiscente ma brutalmente più onesto. Una sera, dopo aver costretto per sfinimento il padre a portarla in un fast food, viene rapita da Holly (Benedetta Porcaroli), che pensa di rivedere in lei sè stessa da bambina. Parte così un road trip in cui si porta affianco una mini versione di sè, che tratta come se fosse una sua pari, perchè in fondo non è mai cresciuta ancora davvero. Di lei sappiamo che studia fisica all’università, che lavorava in una pista di pattinaggio sul ghiaccio, e che ha una mamma morta che “finge” di chiamare ogni tanto rassicurandola.

Per Holly, il “rapimento” di Arabella sembra avere un unico scopo: riuscire a piacere alla sè bambina, proiettando sostanzialmente su di lei tutto quello che avrebbe voluto essere e fare ma non c’è riuscita, esattamente come potrebbe fare un genitore scontento. Vuole portarla a La Cruz, isola felice dove è cresciuta e “c’è sempre la luce” e dove è stato interrotto bruscamente il suo sogno di diventare una ballerina.

Il marchio Cavalli è “made in the USA”

Cavalli costruisce sempre questi microcosmi surreali in cui l’ironia secca fa da padrone e i personaggi, pur dialogando in italiano, sembrano abitare gli spazi degli Stati Uniti che abbiamo da sempre conosciuto al cinema. Qui, in particolare, ci sono i motel, il road trip, il fast food e perfino una versione della celebre White Chapel di Las Vegas. Se ancora non fosse abbastanza, vi basti sapere che l’unico americano nel cast ha nome italiano.

Holly è sferzante come un pugno a causa di un’emotività inesplosa e Porcaroli, incredibilmente diretta nella sua quasi totale impassibilità, la incarna in maniera credibile. Certo, serve stabilire un patto di accettazione per entrare nei mondi assurdi creati da Cavalli: è sicuramente un cinema che noi italiani non siamo abituati a fare, un quirky dall’appeal decisamente più statunitense (il grande successo di Amanda negli States lo testimonia). Ma la vera rivelazione di Il rapimento di Arabella è Lorenza Guglielmino, una piccola peste da cui è impossibile staccare gli occhi e la cui ardente spontaneità perfettamente si sposa con le narrazioni orchestrate da Cavalli, in cui i personaggi possono mentire a loro stessi ma mai al pubblico.

Nel nuovo film di Cavalli, il rapimento diventa quinti viaggio conoscitivo di un femminile che non si è mai davvero scoperto, o meglio, che ha accettato di piegarsi alla scelte di una vita che non ha mai effettuato. Forse è proprio rivivendo il proprio passato e accettando che coprire le ferite non equivale a vivere, che Holly potrebbe davvero scrivere la sua storia di un’infanzia (non) perduta.