Dopo il passaggio nella sezione parallela Un Certain Regard al Festival di Cannes 2022 con Plan 75, la regista giapponese Chie Hayakawa porta ora in concorso sulla Croisette Renoir, coming-of-age ambientato nella periferia della Tokyo anni ‘80, in cui una ragazzina si trova a dover fare i conti con l’idea che il padre, malato terminale, sta per lasciare per sempre lei e la madre.

Il lutto attraverso gli occhi di una ragazzina

Il padre di Fuki, Keiji, è gravemente malato e passa continuamente dall’ospedale alla casa. La madre, Utako, è sopraffatta: deve occuparsi di lui mentre porta avanti un lavoro a tempo pieno. Intanto Fuki, che ha undici anni, si rifugia nella propria fantasia. Affascinata dalla telepatia, inizia a immergersi sempre di più in un mondo immaginario tutto suo…

Fuki (Yui Suzuki) fa sogni strani e ha un’immaginazione unica. Nella sequenza iniziale del film la sentiamo descrivere la sua morte come se fosse già avvenuta, solo per scoprire più tardi che sta leggendo le righe di un tema scolastico. Fin da subito, è chiaro che la protagonista di Renoir ragiona spesso sulla morte perché avverte di avercela già in casa – dirà addirittura che vorrebbe essere orfana – eppure si tratta sempre di elaborazioni mentali “lontane”, che non prendono mai di petto quello che sta effettivamente succedendo nella sua famiglia, ma lo aggirano esattamente come farebbe una ragazzina sola, a cui non è stato spiegato nulla e che deve costruire un significato su misura alla morte.

Ritratto impressionista

Renoir pittore ha ritratto la giovane Irene Cahen d’Anvers “in un momento di grazia e spontaneità”, mentre Chie Hayakawa tenta di inquadrare lo sguardo sul lutto, il territorio insidioso e anche inesplorato della bolla in cui ci la giovane protagonista si rifugia per non affrontare la realtà. Fuki non sa bene quale dovrebbe essere la sua reazione di fronte a una perdita così grave, vede solo quelle degli adulti. Immersa nella noia e nella solitudine di un’estate di passaggio, la ragazzina prova ad approcciare svariate vie d’uscita: lo studio della telepatia, un’amicizia speciale, e anche svaghi decisamente inappropriati per la sua età, come l’intrattenimento telefonico per adulti.

Purtroppo, pur contando su una protagonista semplicemente deliziosa, a Renoir manca quella grandezza del cinema giapponese nel costruire narrazioni potenti contando su un senso di grande misuratezza. Ci sono echi di qualcosa di oscuro (in tutto il film ricorre ad esempio l’idea del pedofilo), ma si tratta di qualcosa di abbozzato per mettere in risalto la mentalità matura di Fuki rispetto alle “cose da grandi”. Tuttavia, è proprio in quelle pieghe che si nasconde un grande film, un macrocosmo a cui purtroppo non abbiamo totale accesso e che rimane tra i tanti aspetti che suggeriscono un’ipotetica eccezionalità di Fuki nel reagire e confrontarsi con il mondo.

La scoperta Yui Suzuki

Yui Suzuki è la vera forza di Renoir: unisce con una trasparenza disarmante il senso di responsabilità che attraversa Fuki, assieme a quell’ingenuità che vorrebbe conservare ancora per un po’. Nonostante i limiti del film, è una protagonista che non dimenticheremo facilmente, che ha “abbassato” la linea di frontiera tra la vita e la morte, restituendoci lo sguardo infantile su uno dei temi cardine del concorso di Cannes 78: l’andarsene per sempre, la resistenza di chi resta.

Esattamente come nel 2022 Richard Linklater portava alla Mostra del Cinema di Venezia il suo Hit Man, una ventata di aria fresca in un anno segnato dalla quasi totale assenza delle celebrità a causa degli scioperi, il cineasta di Austin arriva al Festival di Cannes 2025 con Nouvelle Vague, un omaggio a Jean-Luc Godard e alla rivoluzione cinematografica partita dai Cahiers du Cinema nel 1959.

Tutti vogliono… Godard!

C’è un momento, tra le citazioni brillanti e i sogni cinematografici di Nouvelle Vague, in cui Jean-Luc Godard – o meglio il suo alter ego interpretato dal sorprendente Guillaume Marbeck – pronuncia una frase apparentemente semplice: «Ogni giorno voglio cercare quello che devo filmare, non prepararlo». È forse questo l’approccio con cui anche Richard Linklater ha costruito il suo omaggio più sentito e cinefilo, un film che non ambisce a riscrivere la storia, ma a condividerne l’energia. A viverla, più che a raccontarla.

Dopo Tutti vogliono qualcosa, dove l’idea di gruppo era già centrale, Linklater torna a esplorare una comunità di giovani uomini e donne uniti da un amore comune: non più il baseball, ma il cinema. Nouvelle Vague è prima di tutto un film sull’essere insieme. Sulla complicità intellettuale, sull’energia collettiva di chi si riconosce in un’idea e in un’utopia. È il racconto di come si diventa autori prima ancora di esserlo, grazie a una rivista (i Cahiers du cinéma), a una cinepresa rubata, a una teoria che prende fuoco appena diventa azione.

La Nouvelle Vague sembra rivivere: un cast incredibile

Zoe Deutch – già nel cast di Tutti vogliono qualcosa – qui ha finalmente la sua occasione per brillare davvero: nel ruolo di Jean Seberg sembra uscita direttamente da una pellicola degli anni Sessanta. Ha la grazia, la presenza, ma anche quella nota straniante che Linklater sfrutta benissimo nel contrasto con lo stile ruvido e imprevedibile del giovane Godard. Ma è il cast francese a sorprendere di più: ogni attore che interpreta un membro dei Cahiers – da Truffaut a Rivette – dona al personaggio un’umanità inattesa, affettuosa e ironica. Il Godard di Marbeck, in particolare, è irresistibile: presuntuoso, vulnerabile, affamato di cinema e incapace di nasconderlo. Sembra un Danny Zuko cinefilo, con la sigaretta sempre accesa e un’idea radicale ogni cinque minuti.

Il film racconta le settimane che precedono e accompagnano il set di Fino all’ultimo respiro, ma più che una cronaca filologica è una fuga libera tra la ricostruzione e l’invenzione. Si citano i dettami estetici («una ragazza e una pistola»), le insicurezze di Godard rispetto agli amici già affermati («è troppo tardi»), e quella strana idea che più take fai, più il film perde vita. Le regole non valgono, se non per infrangerle. La realtà non è continuità. Il cinema è un affare morale, dice Godard. Ma anche romantico, risponde Linklater.

Il fare cinema come esperienza collettiva

In effetti, tutto in Nouvelle Vague è attraversato da un’ironia dolceamara che rende il film una vera delizia. Non ha l’urgenza del presente né una visione sul futuro – e probabilmente non vincerà premi – ma possiede quella grazia sottile che appartiene solo alle opere fatte per il piacere della condivisione. Come spesso accade nei film di Linklater, il tempo diventa un alleato: Nouvelle Vague trova la sua misura perfetta nel minutaggio contenuto, senza un secondo sprecato, capace di restituire lo spirito di un’epoca in cui venti giorni sembravano una vita intera.

«L’arte non può finire, può solo essere abbandonata» dirà a un certo punto Gordard. E forse Nouvelle Vague è proprio questo: una lettera d’amore lasciata aperta, un tributo non definitivo ma necessario, scritto da un regista che ha sempre saputo come restituire il battito vitale delle relazioni umane, che fossero d’amore, d’amicizia o – come in questo caso – di cinefilia.

Bandiere bianco-azzurre sventolano tra i vicoli come se il vento stesso sapesse per chi tifare. Le bancarelle traboccano di sciarpe, bombette e gadget in ogni sfumatura di azzurro, mentre festoni con dediche d’amore alla città fanno da cornice a un popolo in festa. Le strade pullulano di volti accesi dall’emozione, stretti in magliette che non sono solo simboli sportivi, ma veri e propri atti di fede. Sui muri resistono ancora le locandine dello scorso venerdì: annunciavano le proiezioni improvvisate nei pub, nei chioschi, nei cortili, spazi trasformati in curve estemporanee dove si piange, si urla, si ride e ci si abbraccia con perfetti sconosciuti. Ma a Napoli, in quei momenti, sconosciuti non esistono.

Perché il Napoli ha vinto. Di nuovo. Per la quarta volta è campione d’Italia, e la città esplode in un’esultanza pura, infantile, commovente. Qui non si sceglie per chi tifare: a Napoli, il Napoli è un’appartenenza genetica, una verità che si eredita. È in questo clima, saturo di gioia e identità, che arriva Bostik – La Bodega de D1OS, il nuovo documentario di Mauro Russo Rouge. Un film che sembra sbocciare nel momento più giusto, raccogliendo l’energia di un popolo e restituendola sullo schermo come racconto collettivo e personale insieme.

Prodotto da Systemout e scritto dallo stesso regista insieme ad Alessio Brusco, Bostik – La Bodega de D1OS arriva nelle sale italiane poco dopo la conclusione del campionato di calcio 2024-2025, che ha visto il Napoli vincitore del quarto scudetto. Distribuito da Piano B Distribuzioni, il film – un omaggio a Maradona e all’inattesa storia di Antonio Esposito, conosciuto come “Bostik” – sarà proiettato nelle sale come evento speciale il 26, 27 e 28 maggio.

BOSTIK – LA BODEGA DE D10S: la storia di un pellegrinaggio calcistico

Dopo il secondo scudetto conquistato dal Napoli negli anni ’90, un gruppo di tifosi partenopei, con il sostegno di Antonio Esposito – noto a tutti nei Quartieri Spagnoli come “Bostik” – commissionò a Mario Filardi, giovane artista locale, un murale dedicato al leggendario campione argentino, il Pibe de Oro. È così che, grazie a Bostik, figura ormai considerata una vera e propria istituzione popolare, nasce quello che oggi è conosciuto come la “vera tomba di Maradona”: un luogo mistico, divenuto meta di pellegrinaggio calcistico per tifosi provenienti da ogni parte del mondo.

Magliette, foto, statuette: negli anni, quel piccolo angolo nascosto di Napoli si è trasformato in un altarino commemorativo, una delle principali attrazioni turistiche della città. Ed è proprio questo che tenta di raccontare il film scritto da Alessio Brusco: come un luogo un tempo segnato dal degrado e dallo spaccio sia diventato, quasi per miracolo, un simbolo di rinascita e un punto di riferimento internazionale per gli amanti del calcio e del mito maradoniano.

Nel nome di Diego: il calcio vissuto come fede

Sguardi commossi, gesti carichi di significato, colori vividi e voci tremanti per l’emozione. Fin dalle prime inquadrature, Bostik – La Bodega de D10S trascina lo spettatore in un viaggio profondamente immersivo tra le strade palpitanti di Napoli, intrise di storia, malinconia, vitalità e desiderio di riscatto. Quella raccontata da Mauro Russo Rouge e Antonio Esposito è, prima di tutto, una storia di rinascita: una narrazione che mostra come il calcio possa essere molto più di uno sport, un linguaggio universale, uno strumento d’identità, un collante sociale capace di unire mondi lontani. In particolare, il film mette in luce il legame viscerale tra Napoli e l’Argentina, due popoli separati da un oceano ma uniti da un’unica, inconfondibile fede: Diego Armando Maradona.

La figura del Pibe de Oro viene raccontata non solo come mito sportivo, ma come icona spirituale, quasi divina, al centro di una nuova religione laica. Una fede che si esprime attraverso riti collettivi, cori, pellegrinaggi e altari votivi. Non si tratta solo di celebrare il campione, ma di mostrare come la sua eredità abbia trasformato luoghi e coscienze, restituendo dignità a un quartiere e speranza a un’intera comunità.

Un film imperfetto ma onesto

Con poche scene essenziali, talvolta reiterate, ma dense di significato, Bostik – La Bodega de D10S ci guida con fermezza e solennità tra i vicoli palpitanti di Napoli, immergendoci nei ricordi e nelle celebrazioni dedicate a Maradona. Ma il documentario firmato da Mauro Russo Rouge va oltre il mito del campione: è un omaggio profondo, quasi carnale, al popolo napoletano. Non ambisce a essere un ritratto esaustivo della città, né pretende di abbracciarne tutte le contraddizioni. Piuttosto, costruisce un affresco emotivo e viscerale di come il calcio venga vissuto a Napoli: non come semplice sport, ma come linguaggio collettivo, come tradizione familiare, come collante sociale. In questo racconto, Maradona non è solo un idolo: è il simbolo vivente di un riscatto morale, il volto di una comunità che troppo a lungo si è sentita ai margini e che, nel genio argentino prima e nella squadra azzurra poi, ha trovato una forma di legittimazione e orgoglio.

Il film non è privo di sbavature stilistiche: l’insistenza su immagini di opulenza e feste notturne finisce talvolta per appesantire il tono e allontanare il racconto dalla sua autenticità. Eppure, Bostik mantiene intatta una sua “grazia popolare” narrativa. Racconta con dignità e una punta di ironia una storia di identità e di riscatto, una vicenda collettiva in cui il calcio diventa bandiera, ideologia, modo di stare al mondo. Bostik – La Bodega de D10S non è un documentario perfetto. Ma è un’opera onesta. Ed è in questa sua onestà che, forse, risiede il suo valore più profondo.

Con Un simple accident (It Was Just an Accident), Jafar Panahi torna alla regia dopo anni di silenzio forzato, portando in concorso al Festival di Cannes un’opera tanto minimale nei mezzi quanto dirompente nel contenuto. Il film segna anche il suo ritorno pubblico: è la prima volta in quattordici anni che il regista iraniano riesce a lasciare il Paese per accompagnare personalmente una propria opera, accolto da una lunga e commossa ovazione al Grand Théâtre Lumière. Non si tratta solo di una presenza simbolica, ma di un gesto politico e artistico che rafforza il valore già altissimo del film.

La storia si apre con una scena ordinaria, quasi dimessa: una famiglia viaggia di notte su un’auto sgangherata lungo una strada deserta. Il padre, Eghbal, investe un cane e il guasto che ne deriva li costringe a fermarsi in un’officina. Lì si trova Vahid, un uomo segnato dalla prigione, che riconosce nell’andatura claudicante del conducente — provocata da una protesi — il suo ex aguzzino. Da quel momento la narrazione vira bruscamente: Eghbal viene sequestrato, portato nel deserto e costretto a scavarsi la fossa. Ma Vahid non riesce a chiudere il cerchio: il dubbio si insinua, e con esso nasce la necessità di confermare quell’identità.

Un road movie atipico, claustrofobico e pieno di incertezze

Un simple accident diventa così un road movie atipico, claustrofobico e pieno di incertezze, costruito attraverso una serie di tappe che mettono in discussione ogni presunta verità. Vahid cerca testimoni tra gli ex detenuti che, come lui, hanno subito torture da parte dello stesso uomo: una fotografa, una giovane donna che si sta per sposare, una ex coppia. Tutti raccontano le stesse violenze, ma nessuno può affermare con sicurezza che quell’uomo — ora prigioniero e in silenzio — sia davvero il responsabile. In molti casi, l’unico ricordo che rimane è un dettaglio sensoriale: l’odore del sudore, un suono familiare, un’impressione fisica rimasta impressa nella memoria più del volto.

Il film riflette in modo diretto e tagliente su ciò che accade quando la giustizia istituzionale viene meno, e lascia spazio al sospetto, all’odio, alla tentazione di farsi giudici e carnefici. Ma al centro del racconto c’è sempre il dubbio, che non solo frena l’azione, ma la disarma. Anche quando tutti sembrano concordi sulla colpevolezza, resta la domanda: “E se ci sbagliassimo?”

Con mezzi limitati e attori in gran parte non professionisti, Panahi costruisce un’opera compatta, priva di orpelli, che lavora per sottrazione. La tensione cresce con naturalezza, grazie a una regia che dosa con precisione il tempo e lo spazio. Gli ambienti — quasi sempre chiusi o notturni — contribuiscono a creare un senso di isolamento e di precarietà. Il montaggio evita l’enfasi, mentre il suono ha un ruolo centrale: nel finale, un’inquadratura apparentemente neutra è resa disturbante proprio da ciò che si sente, non da ciò che si vede.

Come già accaduto in Taxi Teheran o No Bears, Panahi fa della semplicità un punto di forza. La messa in scena è scarna, ma ogni elemento — un’inquadratura fissa, un silenzio prolungato, un rumore fuori campo — ha un peso specifico. E se il film prende spunto da un’esperienza personale, Panahi evita l’autobiografismo diretto per costruire un racconto corale, in cui l’Iran contemporaneo è rappresentato attraverso una serie di volti e storie che si intrecciano nella precarietà della sopravvivenza.

Durante la conferenza stampa, Panahi ha parlato apertamente della propria detenzione nella famigerata prigione di Evin, raccontando condizioni di vita al limite dell’umano e interrogatori quotidiani. Ha spiegato come il film sia nato proprio da quella esperienza: «In un certo senso, non sono io ad aver fatto questo film. È la Repubblica Islamica che l’ha fatto, perché mi ha messo in carcere». E ha poi rivolto un pensiero ai colleghi e agli artisti che ancora oggi non possono lavorare: «Oggi sono qui con voi, ma dietro di me c’è un muro. E dietro quel muro ci sono ancora tanti altri che sono rimasti dentro».

Vendetta, giustizia, memoria e trauma senza retorica

Un simple accident è un film che parla di vendetta, giustizia, memoria e trauma, ma lo fa evitando la retorica. È un’opera che pone domande più che offrire risposte, e che racconta un Paese dove i confini tra vittima e carnefice si confondono, dove la verità è sempre filtrata dalla paura e dal dolore. Panahi firma così uno dei film più potenti e necessari della sua carriera: un’opera compatta, etica, politica, ma anche umanissima. E conferma ancora una volta la sua centralità in un cinema che resiste, anche quando tutto sembra spingerlo verso il silenzio.

Questo potrebbe essere il suo anno. Il regista norvegese Joachim Trier è un habituè di Cannes e, ricordiamo, con La persona peggiore del mondo (2021, sua ultima partecipazione al Festival) è riuscito a guadagnarsi due premi di rilievo, Miglior sceneggiatura e Miglior Attrice per Renate Reinsve, risultati poi in due effettive candidature agli Oscar 2022. Ora, torna in concorso sulla Croisette con Sentimental Value, tra i titoli favoriti per la Palma d’oro di quest’anno, sostenuto dall’etichetta NEON, ovvero la casa di distribuzione che ha portato al pubblico – e fino agli Academy Awards – gli ultimi 5 vincitori della Palma d’oro.

La famiglia peggiore del mondo?

Nora Borg (Renate Reinsve) è un’attrice affermata, mentre suo padre Gustav (Stellan Skarsgård), regista di culto ormai inattivo da quindici anni, è rimasto ai margini della vita familiare della donna dopo la separazione dalla madre. I due hanno rapporti sporadici: Gustav è distante tanto da Nora quanto dalla sua seconda figlia, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), e dal nipotino. Ma quando muore l’ex moglie e madre delle due sorelle, l’uomo ricompare per il funerale e chiede a Nora un incontro privato. Lei, reduce dal debutto di uno spettacolo teatrale e da un esaurimento nervoso poco prima di salire sul palco, accetta con riluttanza, certa che non si tratterà di buone notizie.

Con sua sorpresa, Gustav le propone di interpretare il ruolo principale nel suo nuovo film: una storia fortemente autobiografica incentrata sulla figura della madre, la nonna di Nora, morta suicida in giovane età. Nora però rifiuta: la relazione con il padre è da sempre tesa, lui non ha mai mostrato interesse per il suo lavoro (detesta il teatro e snobba le serie e i film in cui lei recita) e sospetta che ora la stia coinvolgendo solo per approfittare del successo della sua ultima serie, utile ad attirare finanziatori.

Poco dopo, durante una retrospettiva al Festival di Deauville dedicata a Gustav, l’uomo si imbatte in Rachel Kemp (Elle Fanning), diva hollywoodiana rimasta incantata dalla proiezione di un suo vecchio film. Dopo una serata di confidenze e alcol in spiaggia, Gustav offre a Rachel lo stesso ruolo precedentemente rifiutato da Nora. L’attrice americana accetta con entusiasmo e inizia a prepararsi in modo ossessivo, immergendosi nella storia e nel passato della famiglia Borg con una curiosità sempre più invasiva.

Il valore affettivo di Joachim Trier

Fin dal punto di vista produttivo, sembra che questa nuova opera di Trier abbia con sé un forte “sentimental value”: si configura infatti come un gioco continuo tra realtà e finzione che è diventato sempre più caro alla filmografia di Trier. Riporta in scena i suoi attori feticcio Anders Danielsen Lie – che ha lavorato con lui fin da Reprise – e Renate Reinsve, che a loro volta interpretano attori nella pellicola. Ma amplia anche il parterre di protagonisti, addirittura c’è un volto hollywoodiano (Elle Fanning) e un volto-ponte (Stellan), star tanto dell’industria cinematografica nordica quanto di quella oltreoceano. Un’operazione, più di qualsiasi altra sua precedente, volta a rafforzare l’immagine internazionale di un regista europeo sempre più lanciato dopo l’ottima accoglienza riservata a The Worst Person in the World.

Come dicevamo, ritroviamo Renate Reinsve nel ruolo di una Julie 2.0, questa volta più risolta a livello professionale ma ugualmente spezzata per quanto riguarda la sfera privata. Qui interpreta un’attrice di teatro che si rifugia in ruoli altisonanti e tragici (dettaglio che dice già molto del personaggio) perché ha paura di essere se stessa. Nora è molto pungente, in quanto sorella maggiore si vede che si è caricata sulla schiena il dolore della separazione dei genitori per risparmiare in qualche modo la più piccola. Agnes, secondo Nora, non si degna di confrontarsi con il padre. D’altra parte, la maggiore viene etichettata come troppo aggressiva dal padre: “Non si può amare qualcuno di così arrabbiato”, le dice.

Storia di una casa nordica

Sentimental Value è un film molto più “nordico” de La persona peggiore del mondo, nella costruzione narrativa e dei personaggi, che sprigiona in maniera completamente personale l’idea del “valore affettivo” del titolo, non come un concetto univoco e aggiunta positiva alla vita di una persona. Piuttosto, come valore proprio di ogni casa e famiglia, magari accidentato e straniante, per cui però vale sempre la pena continuare a lottare. Per arrivare a questa consapevolezza, Trier elabora una riflessione che parte dall’oggetto concreto (la casa), e l’immedesimazione con questo che Nora attua fin da bambina. Lei ha sempre voluto una “home”, termine che in lingua inglese si differenzia da “house” proprio in virtù del legame che abita la casa, e porta con sé in età adulta la rabbia non solo di questo sogno infranto, ma anche del non riuscire a costruirsi una “home” nel presente proprio per i traumi che ha.

Curiosamente, c’è un forte legame con un’altra opera in concorso a Cannes quest’anno,  Sound of Falling di Mascha Schilinski, che indaga sempre l’idea della casa che assorbe i colori di chi l’ha abitata e come questi poi riecheggiano nel tempo. Ci sono i traumi familiari, l’eredità che ci portiamo dietro da chi ci ha preceduto, l’impossibilità di confrontarci con questi e quindi chiuderci in noi stessi, una tristezza magmatica che aleggia sulle generazioni. Chiaramente, come abbiamo visto nella nostra recensione del primo film del concorso, si tratta di due riflessioni nutrite da due linguaggi molto diversi, il che le rende ancora di più affascinanti.

L’oggetto che racconta una vita

Il nuovo film di Joachim Trier “parla” per stacchi su nero, quasi a voler restituire l’impressione di frammenti di vita, scatti fotografici, che concedono allo spettatore il tempo per riflettere su questi non detti. Come nel caso di Alpha, abbiamo anche qui la messa in scena e analisi di un rapporto fraterno (in questo caso sorellanza), fondamentale per capire davvero il personaggio di Nora. Oltre la costruzione così nordica della casa – e dei rapporti – emerge però una tenerezza assoluta incapsulata, appunto, a partire da un oggetto, a cui la giovane donna potrà paradossalmente associare il sentimental value che tanto ha rincorso per tutta la vita. Uno script, un copione che forse parla di lei, come se il padre nonostante la lontananza e la mancanza di contatto fosse sempre rimasto in diretta connessione con la figlia e avesse capito qualcosa di molto intimo e inconfessabile che Nora porta dentro.

L’aspetto più riuscito di Sentimental Value è proprio il riuscire a oltrepassare questa formula di racconto prettamente nordica e forse meno accessibile de La persona peggiore del mondo per restituire un senso di tenerezza assoluto. Si tratta, probabilmente, dell’opera più poetica e sentimentale di Trier, che indaga le crepe di una famiglia come tante altre letteralmente tramite il mezzo cinematografico, sfruttandolo come testamento: basti pensare che, come svelato in conferenza stampa, lui e il suo storico sceneggiatore Eskil Vogt sono diventati padri, svolta che ha cambiato completamente il loro modo di fare cinema: “Prima volevamo fare cinema punk, ora abbiamo capito che l’emotività è il nuovo punk”, per citare direttamente le loro parole. Insomma, Sentimental Value è un metagioco che si tramuta in emozione, e che potrebbe davvero portare a Trier la sua prima Palma d’oro.