Due anni dopo aver adattato in chiave moderna per il cinema l’opera teatrale Il sindaco del rione Sanità, scritta da Eduardo De Filippo, il regista Mario Martone porta sul grande schermo la storia degli ultimi anni di vita di Eduardo Scarpetta, padre dei De Filippo e tra i più celebri commediografi e attori della scena teatrale napoletana. Il film in questione è Qui rido io (affermazione che riprende quella presente sulla facciata di Villa La Santarella, di proprietà di Scarpetta), presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia e interpretato da Toni Servillo. Da Martone scritta insieme a Ippolita Di Majo, la pellicola è però ben più che un semplice racconto biografico.

La vicenda si apre infatti sui primi anni del Novecento, quando Scarpetta è un uomo di teatro già affermato e popolarissimo. Le sue repliche di Miseria e nobiltà registrano sempre il tutto esaurito e il successo sembra destinato a non dover finire mai. In questo clima di euforia, Scarpetta si concede però un pericoloso azzardo: realizza una parodia de La figlia di Iorio, tragedia del più grande poeta italiano del tempo, Gabriele D’Annunzio. Al momento del debutto, la commedia viene interrotta tra urla e fischi e Scarpetta finisce con l’essere denunciato per plagio dallo stesso Vate. Inizia così la prima storica causa sul diritto d’autore in Italia, che scuoterà profondamente Scarpetta e la sua ricca famiglia composta da mogli, amanti e figli legittimi e illegittimi.

L’arte di saper far ridere

Come anticipato, ad un primo impatto Qui rido io potrebbe sembrare una classica biografia di un personaggio tanto stravagante quanto importante del teatro e della cultura italiana. Addentrandosi sempre più nel racconto, tuttavia, ci si accorge come quella messa in atto da Martone sia un’operazione molto più interessante, che non solo esplora le origini di una dinastia teatrale ma si avvale di un caso storico esemplare per riflettere sul concetto di commedia e di autore. Vero punto centrale del film è infatti la causa per plagio che D’Annunzio muove contro Scarpetta. Durata dal 1906 al 1908, questa portò ad una sempre più necessaria definizione dell’odierno diritto d’autore.

Ciò che emerse durante quella causa, però, fu particolarmente interessante per la definizione della commedia stessa, all’epoca considerata un genere infimo, che distraeva dai veri problemi della vita e della gente. Quello tra D’Annunzio e Scarpetta era dunque lo scontro tra chi si ergeva intellettualmente a rappresentante del popolo e chi quello stesso popolo lo raccontava in modo molto più sincero di quanto si credesse. Non mancano le contraddizioni nello stesso Scarpetta, che Martone sceglie saggiamente di non omettere, ma ciò che affascina è il ritrovare qui quei primi segnali di riscatto che avrebbero portato la commedia ad essere uno dei generi primari dello spettacolo italiano.

E se per alcuni un altro film biografico di Martone come Il giovane favoloso, dedicato a Leopardi, poteva essere risultato particolarmente pesante, Qui rido io risulta invece essere non solo un racconto scorrevole e piacevole, ma anche una visione particolarmente divertente. Il merito va in primis ad un Toni Servillo mattatore assoluto che, in un ruolo come quello di Scarpetta che non poteva che essere interpretato da lui, dà sfogo ad un carisma eccezionale. Accanto a lui spiccano poi anche Maria Nazionale nel ruolo della moglie Rosa, Cristiana Dell’Anna in quelli dell’amante Luisa e Eduardo Scarpetta (discendente della dinastia) nel ruolo di Vincenzo, suo bisnonno e figlio dell’originale Eduardo.

Qui rido io: la recensione del film

Come si potrà intuire, la dinastia degli Scarpetta-De Filippo è un altro degli elementi centrali del film. Particolarmente articolata e ricca di nomi identici che si ricorrono, questa ha percorso l’intero Novecento. Seguendo anche le vicende di più membri della famiglia, molti dei quali sul punto di ottenere la fama poi cresciuta e consolidatasi nel tempo, Qui rido io diventa anche il ritratto di un uomo potentissimo al momento del suo declino. La causa in cui Scarpetta si ritrova coinvolto, e dalla quale comunque uscirà vittorioso, segnerà comunque la fine della sua carriera. A partire da quel momento il racconto si incupisce, il ritmo sembra rallentare proprio come il suo protagonista.

Proprio come nel teatro si giunge ad un ultimo atto in cui qualcosa sta finendo e qualcos’altro ha invece inizio. Si svela anche così il continuo intrecciarsi tra teatro e vita, con tutte le similitudini e le discordanze del caso. Non per nulla Martone costruisce il suo film proprio come se ci si trovasse dinanzi ad un palcoscenico, con frequenti inquadrature totali, scene corali, caos e battute pronunciate a raffica. Si tratta probabilmente del modo più interessante per far emergere tutta la forza di un film come Qui rido io, dove la vita è teatro e dove il teatro è vita, dando vita ad un cortocircuito da cui emergono spunti e riflessioni particolarmente brillanti.

Noi esseri umani non possiamo vederci. Vediamo gli altri, li giudichiamo, ma per sapere come siamo, come stiamo con un certo colore di abiti, quanto siamo alti, che faccia abbiamo dopo una serata per locali, abbiamo bisogno di una superficie riflettente. Ma dietro quella stessa superficie – porta diretta sul nostro essere esteriore – si possono nascondere anche portali magici di universi interiori. Attraverso gli specchi ci guardiamo in tutte le nostre sfaccettature, ma sulla scia della potenza suggestiva del nostro inconscio, attraverso un oggetto così banale e ordinario, possiamo scrutare anche altro: mondi perduti, interiorizzati, e rispediti su superfici riverbanti, ponti diretti con universi scomparsi.

Anche lo schermo cinematografico è una superficie riflettente. Locus delle proiezioni degli spettatori-sognatori, lo schermo si fa tela bianca su cui dipingere e riempire con la forza dei propri desideri.

Lo sa bene Edgar Wright, sognatore e spettatore bulimico nutritosi per anni di sostanza filmica attraverso la quale crescere e formarsi sia professionalmente che affettivamente. Un apprendimento assimilato e restituito per mezzo di uno stile dinamico e riconoscibile, che una volta riflettuto su nuovi specchi, esplode per rinascere come una fenice araba.

È uno scontro continuo tra sguardi e superfici riflettenti, Ultima notte a Soho (Last Night in Soho). Specchi e schermi, reduplicazioni di spazi interiori e universi sognati, si uniscono in una miccia primordiale, reminiscenza espressionista (che genera con una forza iconoclasta una nuova fase dell’opera di Edgar Wright. Una nuova fase tutta da scoprire, con la stessa curiosità di chi si approccia con fare indagatorio dinnanzi allo specchio.

Cosa succede in Ultima notte a Soho

Eloise “Ellie” Turner (Thomasin McKenzie) si trasferisce a Londra con il sogno di diventare una fashion designer. L’impatto con la grande città non è semplice per una ragazza che viene dalla Cornovaglia. Lo studentato in cui vive si rivela inoltre un ambiente non adatto alla propria indole, già ampiamente colpita da un lutto che continua a tormentarla. Decide quindi di affittare una stanza a casa di un’anziana signora. Una notte, comincia a sognare la Londra degli anni Sessanta e una giovane bella e piena di talento, Sandie (Anya Taylor-Joy), che cerca di sfondare nello spettacolo. Il sogno si reitera con meraviglia, fino a quando il passato non diventa un incubo che rischia di invadere il presente.

Il passato riflesso nel futuro

Per ricostruire e non rottamare bisogna avere una relazione passionale con il passato. Edgar Wright lo sa bene, ha basato tutta la sua filmografia su tale assunto. Nel corso della sua carriera ha saputo prendere tutto ciò che ha visto per ribaltarlo, interiorizzarlo e farlo proprio, creando patchwork cinematografici intessuti di omaggio con il proprio passato da spettatore cinematografico. Ma adesso il regista compie un ulteriore passo avanti nella sua carriera registica. Partendo da questa stessa dichiarazioni d’intenti, ne applica i principi alla sua filmografia per creare qualcosa di nuovo. Stilisticamente Last Night in Soho è un figlio ribelle che stacca completamente i legami con i propri fratelli maggiori. Tracce del regista che fu (e rimane) si ritrovano nella sua Ellie, figlia degli anni Duemila con una mente forgiata dall’onda nostalgica di una Swinging London che l’ha segnata, influenzandone il proprio estro artistico.

Se già Baby Driver si presentava come un ibrido, spartiacque tra un discorso autoriale ben definito e riconoscibile, con Ultima notte a Soho Wright si discosta completamente dalla sua visione precedente per creare qualcosa di nuovo. Deostruisce il proprio mondo, uscendo dalla sua comfort zone per rinascere di nuovo. Spogliandosi di quell’aspetto parodico con cui omaggiare, ribaltandoli, i film che lo hanno segnato, cresciuto, modellato, e che tanto caratterizza la propria visione dell’opera, Wright ricerca adesso la pura citazione e su quella costruire un discorso maturo, serio, di angoscia e attesa. Un gioco all’omaggio che in Last Night in Soho non preclude l’apprezzamento completo del film anche per coloro che non riescono a cogliere ogni riferimento cinefilo, permettendo loro di entrare nei meandri di una mente rotta, a pezzi, come uno specchio frantumato. 

Mind the Gap in Soho

Per un’opera incentrata sui gap mentali, passaggi tra passato e presente, allucinazioni, ghost story che incontrano l’horror più puro, non c’è spazio per un umorismo dilagante, inquadrature strette, zoom, o movimenti di macchina improvvisi. Tutto è disteso, allungato, come un braccio pronto a sferrare una coltellata mortale, così da insinuare nello spettatore quel giusto senso di angoscia e suspense tale da scaraventarlo in una ragnatela di misteri, dubbi, paure. 

Sfruttando la potenza riflettente di specchi, lame e vetrine, Wright si infila tra le crepe di una giovane mente alimentata da sogni di un passato mai incontrato, se non su poster, fotografie e vinile, enfatizzando ogni distorsione e setacciando ogni metro fino a scavare le propaggini incancrenite di incontri soprannaturali, macchiati di vendetta e rivendicazione personale. La Londra degli anni Sessanta è una coperta di Linus entro la quale avvolgersi per distanziarsi dal mondo che la circonda. Toccare con le dita la superficie di uno specchio è un campanello per entrare nell’universo agognato, desiderato. Eloise si traveste da Alice attraverso lo specchio, per nascondersi nel mondo della propria fantasia per scappare dalla propria realtà.

L’essenza duale e dicotomica di spettri del passato che collimano in sogni del presente si riscontra visivamente nella scelta della fotografia ombrosa e in una resa cromatica accesa fatta di colori sgargianti, luminosi, accesi come gli abiti che riveste il corpo di una Ana Taylor-Joy evanescente e luciferina. Le inquadrature sembrano invece accarezzare un incanto feroce di una stilista di abiti che finisce per ricucire le violenze del passato tra i meandri onirici del presente. Come il rosso che insegue il blu nel neon rotto che illumina la stanza di Eloise a Soho (interessante che a essere illuminata sia proprio la sillaba “BI”, associazione linguistica a un concetto di doppio, lo stesso alla base del film), così quello che nasce come un sogno, un passaggio segreto tra le vie di una Londra anni Sessanta così tanto agognata, passerà il testimone alle sfumature dell’incubo. Dormire, sognare, colpire, e rinascere, un Uroboros onirico tinto di thriller che Wright costruisce con attenzione, tra immagini sovrimpresse e moltiplicate, immergendo e coinvolgere in maniera immersiva il proprio spettatore, rendendolo partecipe in prima persona delle cadute all’inferno della sua Ellie. Elettrizzanti le scene dei balli, momenti privilegiati di uno scarto incosciente tra desiderio di sicurezza e reale inquietante che sfugge ed eccede i confini dell’inquadratura e del montaggio, reduplicandosi e moltiplicandosi in visioni caleidoscopiche allucinanti e allucinogene. 

Ultima notte a Soho, un gioco di doppi

Sfruttando appieno il contrasto generante tra una colonna visiva giocata su violenza e allucinazione, e quella musicale composta dA brani eleganti e romantici da pop anni ’60, Edgar Wright si immerge nelle ossessioni scavando sotto la profondità epidermica della normalità. La sua Ellie è una ragazza giovane, piena di sogni, apparentemente normale, che vive rinchiusa nella sua ammirazione per gli anni Sessanta ritrovandosene poi prigioniera. E siccome tutti nutriamo una passione viscerale, ecco che il regista insinua nello spettatore il timore che dietro anche la nostra situazione di persone ordinarie si possa nascondere qualcosa di terribile e orrorifico. Si viene a creare dunque un ulteriore contrasto, reiterato in quello estetico di uno sguardo angelico che nasconde un’indole mefistofelica incarnato dal viso di Anya Taylor-Joy, il quale si oppone a sua volte all’innocenza di una Thomasin Mackenzie capace di reggere benissimo il peso del ruolo della protagonista, giocando tra innocenza, fragilità e coraggio.

È un gioco di duplicazioni Ultima notte a Soho, di sguardi riverberati su specchi, lame taglienti, che fanno da ponti tra desideri indicibili, e incubi spettrali. Come Lo studente di Praga, lo specchio fa da perfetta congiunzione tra le due anime imprigionandole in tempi e spazi a se stanti, mentre tutto attorno è una danza del terrore da ballare sulle note di brani anni Sessanta tra i locali di Soho. 

Con il titolo di La Caja, Lorenzo Vigas torna al Lido di Venezia, presentandolo in concorso alla 78esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, dopo che nel 2015 era stato premiato con il Leone d’oro al miglior film per Ti guardo, facendolo diventare la prima opera di nazionalità sudamericana a ricevere il riconoscimento. I colleghi che lo seguiranno, saranno Guillermo del Toro nel 2017 con La forma dell’acqua (anche se, a onor del vero, concorreva con la bandiera degli Stati Uniti) e Alfonso Cuaròn l’anno successivo con Roma.

Ai tempi Vigas era esordiente: Ti guardo era il suo primo lungometraggio e parlava di un rapporto morboso dai tratti omoerotici tra un uomo di mezza età e un giovane appartenente a una gang di Caracas. Ne La Caja – la cui traduzione è “la cassa” – la questione è molto diversa, ma ad avere séguito è la relazione sbilanciata che s’instaura tra un uomo sulla cinquantina e un ragazzo adolescente.

La Caja, la trama

Hatzín (interpretato da Hatzín Mendoza) sta viaggiando in treno diretto al nord del Messico per recuperare i resti del padre che son stati trovati in una fossa comune. Solo e apparentemente abbandonato a se stesso, l’unico contatto che ha è quello con la sua nonna, a cui telefona periodicamente, rassicurandola e aggiornandola sui suoi spostamenti.

La cassa del titolo è quella dentro la quale ad Hatzín vengono finalmente consegnate le spoglie del papà, e che lui tiene in braccio portandola sommessamente su un autobus di ritorno verso casa della nonna. Fintanto che, durante il viaggio, non nota dal finestrino un uomo che gli pare fortemente familiare (Hernán Navarrete), e che decide d’iniziare a seguire ad ogni costo, anche quello di cambiare definitivamente rotta.

Sì, perché le tematiche che Vigas fa emergere da La Caja, affondano le radici in tanta della cultura e dell’immaginario sudamericani. Una ferita e un dolore profondi e penetranti, che gridano gli effetti di un’orfanezza così diffusa, da essere diventata una condizione sociale.

Ed è di questa fame continua che narra il film, prodotto ancora una volta da Michel Franco, a sua volta presente a Venezia per il film Sundown. Un vuoto appartenente ad un popolo intero, che accomuna talmente tanto da generare un incessante bisogno di giustizia.

L’uomo che Hatzín segue è un personaggio semplice e ambiguo, per quanto non troppo calcato nelle sue sfumature. E la resa che fanno entrambi gli attori della loro relazione, è sempre su una linea vagamente tratteggiata, che non regala mai prove degne di reale profondità, che raccontino per davvero il dramma in corso.

Una storia che “gronda sangue”

Probabilmente è anche un bene che sia così, perché, nell’essere certamente un’occasione mancata, agevola nell’adoperare il giusto distacco a seguire una storia che, in realtà, gronda sangue da ogni lato.

Perché Hatzín interpreta lo smarrimento e l’estenuante ricerca di un padre che riguardano Paesi interi. La necessità di sentire di appartenere a qualcuno, e da questo qualcuno provenire, è così inscritta nell’uomo, da generare una mancanza di senso rispetto alla propria stessa vita, che è proprio quello contro cui dovrà iniziare a combattere il giovane protagonista.

Ma se è vero che chi ci genera ci spiega la nostra sorgente, è altrettanto vero che non ci determina. Così può addirittura accadere di essere in grado di prendere una posizione di netto distacco da qualcosa che decisamente non si condivide, rifiutare di seguire le orme del proprio padre, e da lì scegliere per la vita.

Perché, di fronte alle sofferenze subite da una situazione politico sociale in cui Hatzín è nato e per la quale non può fare niente, il potere che gli resta in mano ha molta più forza di quella che gli può essere imposta dalla sua storia. Ed è a partire da questo che può scegliere davvero l’esempio da seguire.

Nel 2007, quando il regista Michelangelo Frammartino stava girando in Calabria Le quattro volte, viene invitato dal sindaco per una visita nel Parco del Pollino e, nell’occasione, con grande fierezza il primo cittadino gli fa vedere l’Abisso del Bifurto. L’esperienza è così impressionante, da spingere Frammartino a farne un film, mosso dalla suggestione di quei luoghi primordiali, e dal suono senza fondo del baratro della grotta.

Perché è proprio attorno a questi punti che ruota la narrazione de Il Buco, presentato in Concorso alla 78esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica a Venezia. Il silenzio totalizzante, senza alcun tipo di scelta musicale, i dialoghi praticamente inesistenti, vengono fatti interrompere solo a tratti dal richiamo di un pastore verso il suo gregge, o dai fischi di speleologi che si calano tra le rocce, che risultano comunque essere parte di un codice proveniente da un mondo antico.

Il Buco, un codice proveniente da un mondo antico

La storia, infatti, è ambientata nel 1961, quando un gruppo di esploratori piemontesi decide di partire per una spedizione volta a tracciare le profondità dell’Abisso del Bifurto, appunto. E il tutto in un periodo storico che stava gettando le basi per cui molti degli equilibri biologici di quella zona si sarebbero iniziati irreversibilmente a incrinare.

Quando in Italia il boom economico stava esplodendo, e cominciavano a fiorire palazzi di centinaia di metri, degli uomini si incuneavano nei primordi dei meandri della Terra, evento che diventa l’ottima scusa per Michelangelo Frammartino per raccontare e portare alla luce una volta di più qualcosa che oggi abbiamo – evidentemente – sepolto sotto strati di cemento.

Le uniche parole si sentono all’inizio del film, e sono di una trasmissione televisiva di quegli anni, nella quale il telecronista si mostra arrampicato su un’impalcatura che sale verso la cima del Pirellone in costruzione, nel cuore di Milano, e ne spiega la spettacolarità, l’avanguardia. Ed è esattamente di questo calibro la missione che vuole intraprendere il regista: scendere nella natura selvaggia e incontaminata, grezza e inospitale, per narrarla in contrasto con tutto quel che poi lo scintillio apparente della modernità avrebbe inesorabilmente portato di lì a poco. E lo fa con espedienti che lavorano per alternanza tra l’asprezza degli spazi e dei volti, e l’affaccio di quel che stava penetrando man mano nel quotidiano, proprio come la televisione vissuta come un rituale serale condiviso nella piazza del paese. Il mondo artificiale, l’intervento predatorio dell’uomo, è raccontato a chiazze di colore, improvvise ma ancora timide, esemplificato da ritagli di giornali raffiguranti Sophia Loren, Kennedy, Marilyn Monroe, che vengono dati alle fiamme dagli speleologi e poi gettati nella caverna per scorgerne eventuali passaggi.

Un inno al dominio del creato

Il quadro che dipinge Frammartino è ancora avvolto dal dominio del creato, che abbraccia e ingloba tutte le scene, quasi come se fosse un’entità che impera dall’alto, e gestisce governando ciò che è concesso da ciò che non lo è. È dell’incontaminazione che vuole parlare, di com’era un tempo, lasciando una testimonianza che fa da monito su come sarebbe davvero il luogo che abitiamo, dentro al quale siamo solo ospiti, e che possiede una potenza che sa essere anche distruttiva.

Attraverso delle immagini che spesso sono statiche, inamovibili come montagne, a volte estenuanti per la lentezza, e che fanno sobbalzare dai rumori tuonanti e inaspettati, Il Buco fa esattamente ciò che promette: trascina in un terreno ostile, a cui è l’uomo a doversi adattare, senza possibilità di contrattazione di sorta, pena: la morte, oppure – e probabilmente, forse, è peggio – l’estraniazione in grandi città che fanno dimenticare le radici alle quali apparteniamo.

Nella notte tra il 29 e il 30 settembre del 1975 si svolge il massacro del Circeo, un evento che scuote profondamente l’Italia, il quale è però solo uno dei tanti picchi di violenza di un decennio estremamente cupo della storia di questo Paese. Gli anni Settanta, anni di piombo, dove agguati, sparatorie, sequestri, scontri di piazza e stragi di Stato non fanno altro che consolidare una strategia del terrore ancora oggi ineguagliata. A quel massacro oggi Stefano Mordini, già regista di Acciaio, Pericle il nero e Il testimone invisibile, dedica il suo nuovo film, presentato Fuori Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia. Si intitola La buona scuola, ed è l’adattamento cinematografico dell’omonimo libro di Edoardo Albinati, vincitore nel 2016 del Premio Strega.

Il film, che per i personaggi adulti vanta la presenza di attori come Valeria Golino, Riccardo Scamarcio e Jasmine Trinca, è ambientato in un quartiere residenziale di Roma. Qui sorge una nota scuola cattolica maschile, dove i ragazzi dell’alta borghesia vengono educati. Le loro famiglie sono convinte che in quel contesto i figli potranno crescere protetti dai tumulti che stanno attraversando la società e che la rigida educazione potrà spalancare loro le porte di un futuro luminoso. Il delitto del Circeo rompe però per sempre quella fortezza di valori apparentemente inattaccabili. I responsabili sono infatti tre ex studenti di quella scuola e il film cerca di capire da dove tanta cieca violenza si sia generata.

Ripercorrere gli anni di piombo

Sugli eventi più drammatici degli anni Settanta si è detto e scritto molto. Ancora oggi ci si interroga sulle responsabilità di determinati episodi e la comprensione di questi è sempre più risultata complessa e ricca di punti di vista. Nel suo romanzo, Albinati si concentra in particolare sul ruolo che il cattolicesimo e l’insegnamento di questo ha avuto nel dar vita alle degenerazioni oggi note. Per lo scrittore, le rigide regole della scuola cattolica hanno impedito ai giovani di dotarsi degli strumenti necessari per comprendere la società che li circondava. Il film di Mordini segue questa pista, senza dimenticare di contestualizzare la provenienza di quelli che sono qui i giovani protagonisti.

Il film, costruito per salti temporali, punta dunque a ricordare i retroscena di eventi come il massacro del Circeo. Al di fuori della scuola, i giovani protagonisti vivono divisi tra vani divertimenti e la totale assenza di figure genitoriali valide. Ad oggi è evidente che le colpe dietro molti degli orrori di quel decennio sono da ricondursi alla Chiesa, alle famiglie, ma anche alla politica, allo stesso Stato e ad altri soggetti di questo tipo. La scuola cattolica non nasconde tutto ciò, ma anzi lo ribadisce in più occasioni nel corso della sua durata. Non si tratta infatti di un film sul delitto del Circeo, quanto piuttosto su ciò che ha portato al verificarsi di un episodio di quel tipo.

La scuola cattolica: la recensione del film

Ancora oggi gli anni Settanta sono un argomento piuttosto delicato, quasi tabù, che il cinema italiano affronta poco e sempre con la massima attenzione ad evitare certi argomenti. Il film di Mordini poteva dunque essere un’ottima opportunità per spezzare una volta di più questo silenzio, ma il risultato di La scuola cattolica non contribuisce invece a dire nulla di particolarmente rilevante. I suoi personaggi e gli eventi sono continuamente ostacolati da una lunga serie di cliché e le accuse che vengono mosse risultano sterili. Non basta far dire ad uno dei protagonisti, nonché narratore del film, che gli episodi di violenza mostrati sono frutto di anni di “polvere nascosta sotto al tappeto”.

Si accennano molte riflessioni interessanti all’interno del film, ma nessuna riesce a rendere giustizia ad un periodo storico forse troppo complesso per essere narrato in modo soddisfacente. Quando infine si giunge alla rappresentazione del delitto (dove nel ruolo di Donatella, una delle due ragazze torturate, si ritrova Benedetta Porcaroli) il tutto appare privo di forza, probabilmente perché non si è prima costruito un sufficiente clima di tensione. Le lunghe scene all’interno della casa, per quanto non risparmino in nudità, violenza e sangue, non hanno lo stesso impatto di altri film con situazioni simili. Mancando tanto di essere una brillante riflessione sociale quanto un racconto coinvolgente, La scuola cattolica risulta piuttosto un’occasione sprecata.