Dopo dieci lunghi anni di assenza dal grande schermo, Andrew Dominik torna al cinema con l’attesissimo Blonde, rielaborazione favolistica del romanzo di Joyce Carol Oates della struggente storia di Marilyn Monroe, qui interpretata da una meravigliosa Ana de Armas. Da bambina indesiderata a icona idolatrata da milioni di persone, passata di mano in mano cercando disperatamente qualcuno da chiamare “papà”, Norma Jean è caduta nell’abisso dell’autodistruzione, uccisa, forse, dal nostro stesso sguardo. Nel cast, anche Adrien Brody, Bobby Cannavale, Xavier Samuel, Julianne Nicholson e Lily Fisher.

Norma Jean: la fatica dell’autoritratto

Norma Jean gioca a nascondino fin da piccola. Vittima dei comportamenti di una madre instabile, inconsapevole di ciò che il diventare donna porta con sè, Norma trova nell’inquadratura da pin-up e nel cinema un appiglio per procedere a un’involuzione necessaria, per poter stringere la mano a una bambina che avrebbe ancora tanto da capire. Luci e ombre rimescolano le fila di una narrazione ellittica, in cui seguiamo Norma Jean sobbalzare in apnea tra le quinte del palcoscenico di una vita per cui non è stata educata e il desiderio di rinchiudersi nel cassetto che le ha fatto da culla da piccina, vestigia primigenia e unica di un ritratto famigliare incompiuto, in cui la potenza di ciò che sarebbe potuto essere non è mai diventata atto compiuto.

Blonde è, soprattutto, un film di prospettiva, che abbraccia completamente l’occhio della sua protagonista, alla ricerca disperata di un legame da poter stringere con qualcuno oltre lo schermo, con lo spettatore alieno alle dinamiche che ne hanno consumato lo spirito, chi è al di là dello spettro fittizio in cui Norma Jean è stata intrappolata. Marilyn è insieme armatura e minaccia, è l’estrema conseguenza di traumi irrisolti, uno sdoppiamento esperienziale in cui ogni ribaltamento di significati già conosciuti ci avvicina sempre di più alla demistificazione, a ciò che Norma avrebbe sempre desiderato: la comprensione.

Tra la carne e le pieghe di un esistenza lacerante

Blonde vive di una relazione biunivoca tra il soggetto della storia e lo spettatore, ricevente unico di stimoli e punti di svolta che gli altri protagonisti sullo schermo non intercettano, favorendo implicitamente quella scissione tra un sè pubblico e privato endogena all’arte attoriale, ma portata alle estreme conseguenze nel caso di Marilyn. La voce di Norma rimane inascoltata, oppressa dalle proiezioni degli altri sulla sua persona, che stridono con gli unici legami affettivi di cui vorrebbe poter godere: l’amore di un padre e l’attesa di un figlio. Questa rielaborazione favolistica, nera e crudele, ma in cui c’è tanta verità ed emerge tutto l’amore che Norma avrebbe voluto diffondere, lontana dagli schemi del biopic e vicina solo a quello che la protagonista veramente sente, si fa metaforicamente successore spirituale del viaggio di Alexia in Titane, film vincitore della Palma d’Oro a Cannes 2021. Con la stessa audacia e sfrontatezza visionaria di Julia Ducournau, Andrew Dominik riesce finalmente a portare su schermo la storia che custodiva gelosamente da quasi 15 anni, in attesa di trovare la sua “bionda”.

In Blonde è il contenuto che si adatta alla forma e alla grammatica cinematografica, mai il contrario. L’occhio – o il corpo di Marilyn, un “pezzo di carne” agognato e preteso – ci indica dove guardare, come raggiungere Norma anche quando la stessa non riesce a farla risalire dalle profondità di una psiche che è in realtà bambina, che vuole guardare indietro ma al tempo stesso dimenticare. Mutano i formati, il modo di inquadrare Norma/Marilyn, si adatta la gradazione cromatica in base all’eloquente filtro visivo della protagonista. Storicamente, ci sono note tante cose della sua vita e carriera, ma Norma ve le racconterà dal suo punto di vista.

Blonde: il cerchio di luce oltre Marilyn

Come analizza accuratamente Richard Dyer nel suo saggio sul divismo Star, e il regista Andrew Dominik traspone su schermo, l’immagine di Marilyn Monroe è da collocarsi nella corrente di idee sulla moralità e sessualità degli anni Cinquanta americani: anni dell’affermazione di star “ribelli” come Marlon Brando, James Dean ed Elvis Preasley; periodo di diffusione dei concetti freudiani nel dopoguerra e di attenuazione della censura cinematografica di fronte alla competizione con la televisione; ma anche anni di tensioni sociali, sessuali ed economiche. L’icona, il personaggio di Marilyn, riusciva a condensare sessualità e innocenza tramite un carisma unico, e sembrava personificare le tensioni che attraversavano la vita ideologica dell’epoca: un’eroica sopravvivenza alle tensioni o una loro dolorosa esposizione? L’opera di Andrew Dominik cerca di coniugare entrambi i quesiti.

Seppur Andrew Dominik ci abbia abituati a un’esposizione sempre molto elegante del dolore, qui il regista lascia le redini della storia in mano a Norma, facendola sognare e urlare al tempo stesso, lasciandole scegliere i colori che più preferisce per poter dipingere o rivedere alcuni ricordi. Un cerchio di luce che contiene un sè alternativo da portarsi accanto ovunque si vada: non stiamo parlando solo di un esercizio dell’Actors Studio insegnato a Norma, ma di una vera e propria luce che tenderà a inseguire sempre – qualche volta la sovrasterà anche nell’immaginario – per ricordarle la terribile condanna con cui dovrà sempre fare i conti: essere altro per chi non ci conosce, assumere su di sè significati che non sentiamo nostri, rifugiarsi in una maschera spaventosa perchè è ciò che viene richiesto.

In Blonde, non saremo mai noi spettatori a vedere Marilyn, a visionare i frammenti di sequenze iconiche prelevate dai sui film più di successo: di questo, Andrew Dominik, rende partecipe solo il pubblico delle sale di quegli anni, masse di ammiratori folgorati da un’inscindibile e sofferente patto tra il riflesso cinematografico e la caratura drammatica che ogni esistenza debilitata porta con sè. A noi, resta il privilegio di tendere la mano a Norma Jean, ricordarla oltre il mito, l’icona. Oltre le barriere che Andrew Dominik scavalca in nome della finzione rimaneggiata, per ricordarci che il biondo è una maschera ma, tavolta, può anche essere luce: per salvare Norma.

Nonostante un titolo fuorviante, Love Life di Koji Fukada, in concorso a Venezia 79, è un racconto di dolore e di lutto, profondamente ancorato nel tessuto e nella cultura sociale giapponese, lì dove tutto, troppo spesso, deve essere detto ed espresso con uno sguardo.

Love Life, la trama

Taeko (Fumino Kimura) e Jiro (Kento Nagayama) sono sposati da circa un anno, si sono conosciuti diversi anni prima nell’ufficio di assistenza sociale dove ora lavorano entrambi. Taeko aveva già un figlio, Keita (Tetta Shimada), da un precedente matrimonio con un uomo che li aveva abbandonati quando il bimbo era molto piccolo, un immigrato coreano sordo che a mala pena riusciva a prendersi cura di sé. Dopo averlo cercato per anni, Taeko di rifà una vita con Jiro, cosa che però non fa piacere alla famiglia di lui. I genitori, in particolare, non sono contenti che il loro unico figlio abbia sposato una donna più grande, con un figlio che non ha il loro sangue. E, quando una tragedia improvvisa si abbatte sulla famiglia, questi legami affettivi verranno messo a dura prova e un intervento esterno continuerà a minare un equilibrio apparente molto più precario di quanto non sia sembrato a prima vista.

Fukada presenta queste vicende con un occhio fermo e glaciale, resta a distanza da emozioni forti e tragedie, quasi a emulare l’atteggiamento di apparente distacco con cui i protagonisti affrontano delle questioni anche molto dolorose che per una cultura occidentale sarebbero tutte esternate con reazioni animate e rumorose.

Forse il principale ostacolo che Love Life presenta per il pubblico è proprio questo gap culturale che non permette l’identificazione non tanto in ciò che accade agli sventurati protagonisti, quanto nelle maniera algida con cui tentano di gestire questi avvenimenti. 

Un melodramma normalizzato

Tutto quello che succede nella storia appartiene al genere del melodramma, tuttavia il film non diventa mai tale. La musica, la fotografia, la formula di messa in scena, tutto prova a indicare allo spettatore che non si sta guardando una storia drammatica. Fukada quindi opera una normalizzazione del melodramma, che se da una parte si presenta come un’operazione linguisticamente interessante, dall’altra fa crollare tutto l’impianto drammatico della storia, annullando il coinvolgimento dello spettatore. Ci si potrebbe sentire, alla fine, come se non fosse accaduto nulla di così doloroso come invece si verifica.

Love Life è un dramma familiare che ricorda il cinema muto, quasi, dove ogni piccolo gesto assume un significato profondo e altro, che dovrebbe essere decodificato da una sensibilità affine a quella dell’autore e che, in mancanza di un dialogo tra chi racconta e chi riceve il racconto, potrebbe risultare troppo ostico per essere apprezzato.

All the Beauty and the Bloodshed, unico documentario in concorso a Venezia 79, esplora la lotta dell’artista Nan Goldin contro la famiglia Sackler, arricchitasi dalla vendita di oppiodi e che ha riciclato la propria immagine pubblica vendendosi come mecenati d’arte. Questo progetto, diretto da Laura Poitras, ha come protagonista proprio Goldin, che ha condotto una dura campagna contro la Purdue Pharma, l’azienda farmaceutica di proprietà della famiglia Sackler, produttrice dell’antidolorifico Oxycontin, responsabile della crisi di oppiodi che ha sconvolto gli Stati Uniti e ucciso almeno 500.000 persone. Nel mentre, alla “facoltosa” famiglia sono state intitolate fino a sette sale del Metropolitan Museum di New York e altre nel Museo del Louvre di Parigi.

La battaglia privata e collettiva di Nan Goldin

Considerata una delle più prestigiose fotografe contemporanee, nota per la sua fervida aderenza ad importanti cause e tematiche, tra cui sessualità e dipendenza – in particolare per la serie The Ballad of Sexual Dependency – che documenta le comunità queer della New York degli anni ’70 e ’80, in All the Beauty and the Bloodshed Goldin ripercorre le proprie vicissitudini famigliari e professionali e il tortuoso viaggio che l’ha condotta alla dipendenza da questi antidolorifici oppioidi. Nel corso di quasi due anni, Poitras ha visitato la Goldin nella sua casa di Brooklyn, per una serie di interviste audio che, insieme alle diapositive e alle fotografie della stessa Goldin, costituiscono l’ossatura del film.

Dopo essere sopravvissuta a un’overdose di fentanil quasi fatale, nel 2017 Goldin ha fondato il gruppo di difesa P.A.I.N (Prescription Addiction Intervention Now) per fare pressione su musei e altre istituzioni artistiche affinché interrompano le collaborazioni con la famiglia Sackler, che da tempo sostiene finanziariamente le arti. “Il mio più grande orgoglio è quello di aver messo in ginocchio una famiglia di miliardari in un mondo in cui i miliardari possono contare su una giustizia diversa da quella di persone come noi e la loro impunità è totale negli Stati Uniti. E, per ora, ne abbiamo abbattuto uno“, ha dichiarato Nan Goldin a Venezia.

Al centro del film ci sono le opere d’arte di Goldin “La ballata della dipendenza sessuale“, “L’altro lato“, “Sorelle e sibille” e “La memoria perduta“, tramite cui Goldin cerca di catturare tutta la bellezza e la cruda tenerezza che vuole identificarsi come l’eredità della sorella Barbara e delle amicizie più vere strette nel corso degli anni, alla base di tutto il percorso artistico di Goldin.

La bellezza e lo spargimento di sangue degli affetti personali

Anche i precedenti documentari di Poitras si concentravano sulle personali storie di individui che combattono per un senso di giustizia o responsabilità. Se è vero, dunque, che l’associazione P.A.I.N rimane il nucleo fondante di All the Beauty and the Bloodshed, questa nuova incursione nel documentario di Poitras si rivela l’occasione ideale per esplorare l’intrinseca connessione tra l’attivismo di Goldin e il suo lavoro come punto di riferimento nell’ambito della fotografia.

In All the Beauty and the Bloodshed emerge chiaramente come per Goldin sia stato essenziale toccare parallelismi economici, sociali ed istituzionali tra la crisi dell’HIV/AIDS e l’attuale crisi degli oppioidi nel Paese. Cercando di far emergere a più riprese il concetto che le crisi sociali non esistono in un unico contesto e che è necessario catturare le relazioni tra comunità per poterne sondare le profondità, il documentario di Laura Poitras riesce a coniugare ottimamente la sovversività politica del suo lavoro artistico e l’emotività – spesso anche lacerante – delle storie personali che sono state e continuano ad essere l’ispirazione primaria per i suoi lavori.

Filtrando il concetto di stigma tramite le sue più comuni derivazioni, il suicidio, la malattia mentale, il genere, Goldin ha progressivamente compreso la forte valenza politica che il suo impegno artistico stava assumendo. Intrecciando la storia della sua infanzia, delle sue profonde amicizie nelle comunità di artisti che continuano a dimostrare slancio creativo e resilienza di fronte alle indicibili perdite subite durante l’epidemia di AIDS, All the Beauty and the Bloodshed cattura la storia non solo di Nan, ma anche di Barbara Goldin: la sorella perduta, ma mai dimenticata, la cui esistenza sofferente – che diventa un ricordo quasi etereo – racchiude perfettamente la storia di un’artista che ha raccontato la sua vita anche attraverso l’impegno socio-politico.

Dopo l’esordio cinematografico con The Father – Nulla è come sembra, dopo essersi guadagnato due Oscar e un César, il drammaturgo francese Florian Zeller torna alla regia. The Son è di nuovo un adattamento di una sua pièce teatrale (Il figlio) ed è un dramma familiare che ruota attorno ad un adolescente infelice. Per raccontare questa storia, Zeller si serve di un cast stellare: Hugh Jackman, Laura Dern, Vanessa Kirby, Anthony Hopkins e il giovanissimo Zen Mcgrath.

La trama di The Son

Nei migliori quartieri di New York, Peter Hugh Jackman), un avvocato di successo, vive con la sua compagna Beth (Vanessa Kirby) e con il loro figlio appena nato Theo. In realtà, Peter ha anche un altro figlio, Nicholas (Zen Mcgrath), che abita con la madre Kate (Laura Dern). Nicholas ha diciassette anni e sta attraversando un periodo difficile. Insieme all’adolescenza, nel ragazzo emergono una serie di angosce che lo spingono ad abbandonare la scuola e a isolarsi sempre di più. Nel tentativo di aiutarlo, Peter acconsente alla richiesta di Nicholas di vivere con lui e la nuova compagna. Tuttavia, la tristezza del ragazzo sembra irreparabile.

I traumi legati al divorzio di Peter e Kate impediscono a Nicholas di essere felice, ogni manifestazione d’affetto sembra non bastare. Se nessuno si salva da solo, chi può salvare un figlio, se non i suoi genitori?

I legami familiari esplorati in modo acritico

In The Son si parla soprattutto di rapporti familiari: madre e figlio neonato, madre, padre  e figlio adolescente, matrigna e figliastro. O ancora, un padre (Jackman) che è a sua volta figlio (di Anthony Hopkins). Nessuno degli individui che appare sulla scena ha senso da solo: tutte le parti sono intersecate e strettamente legate tra loro. Questo vale ancora di più per Nicholas. Il ragazzo è fragile e allo stesso tempo sogna una spensieratezza che non riesce a ottenere proprio perché porta in sé sia il ricordo del divorzio dei genitori che quello di quando ancora stavano insieme.

Nonostante il giovane accusi più volte i genitori, in realtà il regista non vuole esprimere un giudizio sulla condotta di Kate e di Peter.  Le figure genitoriali sono mostrate in modo acritico. Zeller non esclude nulla e porta sullo schermo le fragilità, le qualità positive, i vizi e le virtù, dei genitori come del figlio. Con il loro modo di comportarsi, madre e padre sono in parte carnefici di Nicholas, in parte vittime delle azioni del figlio adolescente. E, alla fine dei conti, tutti soffrono, si fanno male e si consolano a vicenda.

Parlare di depressione giovanile

Zeller sceglie un punto di vista imparziale e il risultato è un film che lascia poca speranza. Il tema della depressione giovanile, ancora più ridondante tra i ragazzi dopo l’arrivo del Covid-19, è delicato e decisamente ampio. Per parlarne, il regista si serve di un interprete eccellente. Il giovane Zen Mcgrath, figura esile non troppo dissimile da Thimothée Chalamet in Beautiful Boy, ha un’intensità rara e straziante. Mcgrath è la bussola che guida gli stati d’animo di The Son e, insieme a lui, la spirale emotiva del film scende verso il basso. Come per ogni soggetto fragile, salvare Nicholas richiede uno sforzo immenso e globale. Il protagonista del lungometraggio non è però l’adolescente, ma Peter, colui che allo stesso tempo è sia padre che figlio…

Con The Son Zeller guarda a Hollywood

Il cast è l’arma più potente del film. Jackman oscilla tra tutte le possibili emozioni vissute da un padre separato alle prese con un adolescente, un neonato e un lavoro ingombrante. Laura Dern è, come sempre, una madre realistica e umana, mentre Vanessa Kirby è forse il personaggio più emblematico: il suo ruolo secondario oscilla continuamente tra le quinte e la scena, come se il personaggio che interpreta non fosse mai nel posto giusto. A questi attori incredibili, si aggiunge un cameo di Anthony Hopkins, fil rouge che collega The Son al precedente The Father. 

Nonostante le ottime interpretazioni, con The Son Zeller in parte si allontana dallo stile narrativo del film precedente. Il regista fa un passo verso un cinema più hollywoodiano,  sia per le ambientazioni newyorkesi, sia per la linearità della storia, ma soprattutto per i colpi di scena programmabili (esattamente come la lavatrice che è sempre in azione in casa di Peter).

Il regista di The Son

Florian Zeller è un acclamato scrittore e drammaturgo francese. Nel 2020 entra a gamba tesa nel mondo cinematografico come regista e sceneggiatore di The Father – Nulla è come sembra, lungometraggio tratto da una sua pièce teatrale. Il film, un dramma con protagonisti Anthony Hopkins e Olivia Colman, conquista pubblico e critica e si guadagna due Oscar (Miglior sceneggiatura non originale e Miglior attore protagonista a Hopkins). Quest’anno, Zeller torna a dirigere un suo testo teatrale: The Son, tratto da Il figlio (2018), ultimo capitolo di una trilogia sui rapporti familiari.

Il film è stato presentato in concorso alla 79ª Mostra internazionale di Venezia.

Con The Eternal Daughter, in concorso a Venezia 79, Tilda Swinton e Joanna Hogg tornano a collaborare per la terza volta, in un film che si configura come estensione massima dello stile registico di Hogg, a cui è possibile approciarsi soltanto con la consapevolezza del lavoro simbiotico che le due svolgono da tantissimi anni – fin dai tempi dell’università – e concretizzatosi con i film The Souvenir e The Souvenir 2.

Il film più d’atmosfera di Joanna Hogg

La trama di The Eternal Daughter vede un’artista (Julie) e la sua anziana madre (Rosalind) confrontarsi con segreti a lungo sepolti quando fanno ritorno nella vecchia casa di famiglia, ora diventata un hotel infestato da un misterioso passato.

The Eternal Daughter è un film di difficilissima natura. Bisogna portarsi dietro il bagaglio conoscitivo che ci offerto il rapporto tra Julie e la madre nei due Souvenir per comprendere quanto a fondo la Hogg voglia spingersi con questa analisi spettrale e struggente della figura femminile, in cui il doppio agevola la messa in scena di un rapporto generazionale e Tilda Swinton non fatica a recitare, deve semplicemente rispondere alla fatica che soggiace ai ruoli di madre e figlia.

Sempre minimale ma rigorosissimo nella messa in scena, The Eternal Daughter è il film più d’atmosfera della Hogg. Da sempre interessata al sovrannaturale, era già da prima della pandemia da Covid-19 che la regista desiderava mettere in scena una storia di fantasmi. Senza un copione preciso a guidarne la recitazione, Tilda Swinton segue il richiamo dei suoni naturali per ricostruire la cronistoria di legame indissolubile, che nasce dalla proiezione del sè nell’altro, dall’idea del rompicapo ipnotico che avvolge le cornici delle storie gotiche.

The Eternal Daughter, o meglio, The Souvenir 3

Per quanto visivamente intrigante, The Eternal Daughter si perde paradossalmente nello spazio confinato che sceglie come propria ambientazione, un albergo spettrale e dall’impatto visivo incontestabile, che riecheggia tuttavia sprazzi di quello che sarebbe potuto essere un The Souvenir 3. Nella ridondanza recitativa – conoscevamo già tanto di madre e figlia dai precedenti film – l’ultima fatica di Joanna Hogg risulta quasi inaccessibile, vittima del dilatarsi di una linea del tempo che solo regista e attrice conoscono veramente, ed è impossibile che lo spettatore riesca ad immergervisi altrettanto. The Eternal Daughter è il risultato di conversazioni durate quindici anni tra Swinton e Hogg, che si sono interrogate a lungo sul divario generazionale tra loro – figlie dalla vocazione artistica – e le loro madri, raffinatissime e altolocate, per cui una professione artistica non poteva essere assolutamente contemplata.

Non tutti hanno figli o figlie, ma tutti abbiano una madre e siamo figli. Tilda/Julie/Rosalind decide di identificarsi in entrambi i punti di vista, cercando di simpatizzare con queste proiezioni del se, non lasciarsi spaventare e dimostrare che la conversazione tra le due parti continua sempre, non deve per forza finire secondo i ritmi della natura, bensì nutrire il tempo che verrà.

Nel periodo di tempo trascorso insieme, Julie e Rosalind condividono la stessa voce e lo stesso volto. Entrambe invecchiano poco a poco, ma hanno il tempo necessario per dar voce alla paura più grande dei figli e delle madri: avere sbagliato qualcosa, non essere stato all’altezza. Un confronto continuo, terapeutico ma estremamente struggente, che fa dell’eternità la chiave per (ri)leggere la filmografia di un’artista estremamente autobiografica e che ancora non vuole finire di raccontarsi.

Dopo Bella mariposas e Assandira, Salvatore Mereu torna a dirigere un lungometraggio che parla di Sardegna e di vita contadina. Presentato alle Giornate degli autori della 79ª Mostra internazionale di Venezia, Bentu segue passo a passo la vita di Raffaele, anziano contadino che aspetta il vento (il bentu appunto) per completare la raccolta del grano.

La sinossi di Bentu

Il film è ispirato ad un raconto di Antonio Cossu. Siamo negli anni Cinquanta. Nelle  colline del Trexenta, in Sardegna, vive Raffaele (Giuseppe ”Peppeddu” Cuccu), un contadino che ha da poco colto un misero mucchio di grano. Il raccolto deve ancora essere concluso: l’arrivo del vento permetterà ai chicchi di dividersi dalla paglia e concluderà la trebbiatura. Nell’attesa del ”bentu”, Raffaele sceglie di rimanere nel suo piccolo casolare in campagna. Tuttavia, il vento non sembra voler arrivare. A tenere compagnia al contadino c’è però il piccolo Angelino (Giovanni Porcu), un ragazzino invadente e affascinato dall’attività di Raffaele. Ciò che più di tutto attrae Angelino è la cavalla di Raffaele, ma il bambino è ancora troppo leggero per poterla cavalcare…

Un film che segue i ritmi della natura

Bentu ruota attorno a tre personaggi: Raffaele, Angelino e la cavalla indomita del contadino. Questi soggetti si muovono sullo schermo in funzione dei ritmi della natura. La campagna della Sardegna, ampia e seccata dal caldo estivo, è la regina delle inquadrature di Mereu. Campi lunghi e lunghissimi esaltano l’ampiezza delle ambientazioni naturali. La pittoricità delle immagini è incantevole: i colori sono vividi come quelli usati da Van Gogh nei suoi quadri rupestri (come non citare Casa di campagna in provenza o Mietitura). Esattamente come in un dipinto paesaggistico, Raffaele e Angiolino sono le sole scarne figure umane che vagano negli spazi raffigurati.

È quindi l’ambiente naturale a dominare sia a livello visivo che a livello narrativo: la giornata di Raffaele ruota attorno al campo e al vento. Infatti, il film procede seguendo cronologicamente la quotidianità dell’uomo: la raccolta del grano, i pasti semplici nel piccolo casolare, il riposo e, soprattutto, l’attesa del vento. La semplicità del racconto è in linea con la storia, una storia contadina fatta di figure scarne, case spoglie e parole dialettali (tutti i dialoghi sono in dialetto sardo).

Raffaele è l’emblema del burbero contadino

Raffaele è il personaggio principale di Bentu e rappresenta lo stereotipo dell’anziano contadino: solitario, burbero, silenzioso, indaffarato. Cuccu parla solo in dialetto sardo  e sembra rifiutare il progresso con tutte le sue forze. Nell’attesa del vento, più volte viene esortato ad utilizzare la mietitrebbiatrice, ma si rifiuta di far fare alla macchina un lavoro che spetta all’uomo e alla natura. La trebbiatura, la separazione del frumento dalla paglia, è per Raffaele un rito e attendere il bentu è come una pratica religiosa.

Angelino 

Il protagonista è accompagnato da un personaggio antitetico: Angelino. Il bambino che si intromette in casa sua, lo stuzzica, lo provoca, è l’emblema di quel progresso e di quella modernità che il protagonista di Bentu rifiuta. Al contrario di Raffaele, Angelino è vivace, iperattivo, è incuriosito dalle novità, parla in italiano. Le due figure sono tra loro contrapposte e affini: giovane e vecchio si uniscono in un luogo eterno, la campagna, che sembra la stessa delle poesie di Pascoli – o dei film del Neorealismo – e che esalta gli ambienti bucolici e le piccole cose (le famose myricae).

In conclusione, Bentu è un film che procede a ritmo lento, richiedendo allo spettatore di avere la stessa pazienza di Raffaele. Mereu sfrutta la settima arte e, come altri prima di lui hanno fatto attraverso il cinema, la poesia e l’arte pittorica, realizza un’opera contemplativa sulla ciclicità della vita contadina, un continuo confronto tra vita, morte e rinascita.

Dead For a Dollar è il nuovo western di Walter Hill, presentato fuori concorso a Venezia 79, con Christoph Waltz, Willem Defoe, Rachel Brosnahan, Warren Burke e Benjamin Bratt protagonisti. Quando i titoli di coda appaiono sullo schermo alla fine di Dead for a Dollar, la dedica “In memoria di Budd Boetticher” campeggia in modo così evidente accanto al titolo, che potrebbe quasi fungere da sottotitolo per il film stesso. In ogni caso, questo divertente ultimo film del venerabile scrittore-produttore-regista Walter Hill è intriso di un amore elegiaco per le storyline pulite, la narrazione vivace e i dilemmi morali dei western classici, come quelli di Boetticher, tra cui L’ultimo fuorilegge (1952), Il traditore di Forte Alamo (1953) e La valle dei mohicani (1960).

Il dollaro prima di tutto

Ambientato nel 1897 il film segue il veterano cacciatore di taglie Max Borlund nelle profondità del Messico, dove incontra il giocatore d’azzardo professionista e fuorilegge Joe Cribbens, un nemico giurato che Max aveva mandato in prigione anni prima. Borlund è in missione per trovare e restituire Rachel Kidd, la moglie in ostaggio di un ricco uomo d’affari di Santa Fe. Scoprendo che la signora Kidd è in realtà fuggita da un matrimonio violento, Max si trova di fronte a una scelta: portare a termine il lavoro disonesto per cui è stato ingaggiato o restare in disparte mentre spietati mercenari fuorilegge e il suo rivale di sempre si avvicinano…

I legami nell’incarnazione del West di Hill, che ha co-sceneggiato con Matt Harris, sono prima contrattuali, poi etici. I due uomini al centro del film si trovano da una parte e dall’altra della legge: il Max Borlund di Christoph Waltz è un cacciatore di taglie, mentre il Joe Cribbens di Willem Dafoe è un fuorilegge e campione del gioco d’azzardo. Ciò che alla fine li accomuna in un rancoroso rispetto è un asse economico nella fedeltà a se stessi prima di tutto. Non si tratta di uomini nobili legati a un codice di moralità o di destino manifesto. Si tratta di lavoratori che compiono il loro dovere nei confronti dell’onnipotente dollaro, irritati innanzitutto dalle minacce di portare a termine il proprio compito.

Walter Hill rischia e affianca audacemente il racconto delle loro bussole morali alla storyline degli uomini d’affari e alle forze dell’ordine messicane, testimoni di un conflitto che si riversa oltre il confine meridionale. In termini narrativi si crea un innegabile conflitto tra il duo, stanco del mondo e la cui credibilità è data soprattutto dai due interpreti magistrali, e tutti coloro che lo circondano. La loro (in)sensibilità si scontra anche con le giovani leve che danno il via alla storia. Il ricco uomo d’affari Martin Kidd di Hamish Linklater invia il saggio ma schietto Max a recuperare sua moglie, l’indipendente Rachel Brosnahan, dalle grinfie del Buffalo Soldier Elijah Jones (Brandon Scott).

Dead for a Dollar: un B-Movie caotico

Apprezzabile è l’intento del regista Walter Hill di avvicinarsi a una sorta di idea metapoetica del western, riflettendo la nostalgia per “un certo periodo della storia americana che tutti condividiamo”, ma cercando di scongelare il genere dai dettami degli anni ’40 e ’50, lasciando che accolga rilevanza moderna e che l’intenzione cambi.

Dead for a Dollar è un progetto indipendente, che è stato girato in poche settimane; nonostante sia figlio di uno dei più grandi nomi del genere western, i limiti tecnici vanno a inficiare l’evoluzione di una storia fin troppo classica, che non trova luce nel tentativo di modernizzazione dei suoi personaggi, quanto più nella solida constazione del b-movie che intrattiene, ma regala poco.

In Dead for a Dollar, c’è tutto del genere: i toni seppia e la colorazione giallastra della fotografia, per dare l’impressione costante di una luce solare intensa che invade il sud-ovest americano e il Messico; uno sconfinato senso dello spazio e della giografia, la parola data che deve essere mantenuta, tutto in nome di quel dollaro che può riscattare le sorti di chi è caduto, e arricchire l’ego del più rinomato cacciatore di taglie.

I western si preannunciano, e questa tradizione rimane valida anche per Dead for a Dollar: con una sceneggiatura ridotta all’osso, il film si identifica come “più contemporaneo” solo per la presenza di famose star davanti alla macchina da presa. Sembra quasi che Walter Hill abbia voluto realizzare il western che conosceva in passato, rudimentale ma sicuramente di intrattenimento, che regala qualche momento interessante soprattutto grazie all’interazione di Rachel con il personaggio di Christoph Waltz. Nonostante ciò, Hill rimane un forte regista d’azione: la sequenza di venti minuti di sparatorie che chiude il film è prevedibilmente emozionante, con una manciata di colpi che evocano i giorni di gloria del regista.

Del resto, il caos visivo e narrativo mina il risultato finale di Dead for a Dollar che, tra un’inquivocabile derivatività e un comparto tecnico che commette non pochi scivoloni, si conferma come un b-movie d’intrattenimento, ma che indubbiamente non gode del fattore re-watch.

Anche Gianni Amelio, come Emanuele Crialese e Alejandro G. Inarritu nell’ambito del Concorso di Venezia 79, ricorre alla pseudo-biografia nel suo Il Signore delle Formiche, presentato in anteprima nella Selezione Ufficiale della Mostra, a contendersi il Leone d’Oro. In questo caso, l’elemento biografico è “laterale” e la figura del regista si sovrappone vagamente a quella di Elio Germano, che interpreta un giornalista che segue da vicino il processo per plagio subito dall’intellettuale Aldo Braibanti.

Il Signore delle Formiche, la trama

Alla fine degli anni Sessanta si celebrò a Roma un processo che fece scalpore. Il drammaturgo e poeta Aldo Braibanti fu condannano a nove anni di reclusione con l’accusa di plagio, cioè di aver sottomesso alla sua volontà, in senso fisico e psicologico, un suo studente e amico da poco maggiorenne. Il ragazzo, per volere della famiglia, venne rinchiuso in un ospedale psichiatrico e sottoposto a una serie di devastanti elettroshock, perché ‘guarisse’ da quell’influsso ‘diabolico’. 

Amelio prende spunto dalla storia vera per raccontare un coro a più voci, non solo la figura di Braibanti, interpretato da Luigi Lo Cascio, ma anche parenti, amici, persone che in qualche modo hanno seguito la vicenda da vicino e che ne sono rimasti toccati. 

Una storia vera

Il Signore delle Formiche racconta di queste vite travolte, di questo processo assurdo e mette in luce una storia vera che forse non è conosciuta da moltissimi. Proprio questo aspetto avrebbe potuto spingere il regista ad approfondire meglio l’aspetto del processo, sottolineando di più quanto l’accusa di plagio fosse a tutti gli effetti uno strumento che mirava a punire i “diversi”, che all’epoca non potevano essere considerati esistenti, figurarsi poi chiamarli omosessuali, senza uno strascico di giudizio e disprezzo. 

La classicità del cinema di Amelio, ma anche l’impressione che si sia fuori tempo massimo per raccontare in questo modo storie legate alla persecuzione dell’omosessualità nel nostro Paese, contribuiscono a far percepire Il Signore delle Formiche un film “vecchio”, che sembra non aver senso in questo momento storico in cui la conversazione intorno alle tematiche di genere è varia, vasta e all’ordine del giorno. Soprattutto è arrivata a livelli molto più avanzati rispetto al classicismo proposto del film.

Un racconto lontano dalla contemporaneità

Il cinema spesso si fa narratore di storie vere non troppo conosciute e sicuramente la vicenda di Braibanti merita di essere nota e raccontata, ma forse avrebbe meritato uno spirito più moderno, un occhio che fosse al passo con i tempi e che rendesse attuale il discorso intorno a un pregiudizio che nel Paese Reale esiste ancora in maniera invasiva e capillare.

Tutto ne Il Signore delle Formiche è poco ispirato, dalla messa in scena alla scrittura, fino addirittura alle interpretazioni, lo stesso Lo Cascio che è sempre brillante qui viene fagocitato dalla stanchezza con cui questa storia, potente e importante, viene lasciata andare con fare svogliato e pigro.