Con Jay Kelly, Noah Baumbach torna in concorso alla Mostra Internazionale del Cinema della Biennale di Venezia con un’opera che sembra pensata per conquistare il pubblico più vasto possibile, sacrificando parte della sua consueta finezza autoriale. Il film, che vede George Clooney nei panni di una star in crisi esistenziale, si muove con disinvoltura tra i codici del dramma e quelli della commedia, ma lo fa scegliendo scorciatoie narrative che ne limitano la forza. L’impressione è quella di un racconto “ben confezionato”, capace di intrattenere senza mai davvero mettere in discussione lo spettatore.

Il tema centrale è quello classico del successo pagato a caro prezzo: Jay Kelly, attore adorato dalle masse, è costretto a confrontarsi con ciò che ha sacrificato lungo il cammino, in particolare gli affetti familiari e le relazioni autentiche. Se l’intento dichiarato di Baumbach era quello di interrogarsi sull’identità e sul senso di una vita vissuta “in scena”, il risultato appare in parte appiattito su cliché già noti, dove l’uomo di successo paga l’inevitabile scotto della solitudine.

Cliché e stereotipi in viaggio per l’Europa

La cornice del viaggio europeo dovrebbe offrire respiro al racconto, ma si trasforma in un catalogo di stereotipi, sul clamore, la confusione, l’accoglienza e i modi di fare goffi e riguardosi. Tutto ciò rafforza l’idea di un film che cerca la “poesia” nelle scorciatoie, invece che scavare davvero nella cultura o nelle contraddizioni dei luoghi attraversati.

Baumbach sembra cadere nella trappola di un certo immaginario hollywoodiano, dove l’Italia in particolare diventa scenario pittoresco al servizio di una parabola morale americana. Il viaggio del protagonista è ridotto a specchio che riflette le nevrosi di Jay Kelly senza mai avere un ruolo determinante.

Il ricco e la bontà del povero

Tra i momenti più problematici del film c’è proprio l’incontro tra il divo e le persone comuni, descritti come depositari di una purezza morale che il protagonista avrebbe perduto. Baumbach insiste su questa contrapposizione in modo fin troppo programmatico: il ricco che scopre nella semplicità del povero una verità più autentica. Un topos narrativo che, anziché offrire complessità, riduce i personaggi secondari a funzioni esemplari, perdendo così in credibilità.

Due star, un’occasione mancata

La presenza di George Clooney nel ruolo principale è senza dubbio l’elemento più attrattivo del film. L’attore mette al servizio della parte il suo consueto carisma, reggendo da solo gran parte della scena. La sua interpretazione ha l’eleganza che ci si aspetta, ma proprio questa prevedibilità diventa un limite: Clooney è perfetto per incarnare la star di successo tormentata, ma forse troppo perfetto per sorprendere davvero.

Accanto a lui troviamo Adam Sandler, nei panni del manager Ron. Un personaggio che, almeno sulla carta, poteva offrire un contrappunto interessante: il punto di vista di chi vive la fama non da protagonista ma da figura “satellite”, necessaria ma invisibile. Purtroppo il film non gli concede abbastanza spazio: Sandler rimane un comprimario abbozzato, un’ombra di ciò che avrebbe potuto essere. Una scelta che priva Jay Kelly di un’angolazione nuova, rinunciando a esplorare il lato più ambivalente del rapporto tra star e entourage.

Tra cinema e vita: un finale benevolo

Il finale del film abbraccia una visione conciliatoria: in fondo, sembra dirci Baumbach, sacrificare parte della vita privata in nome dell’arte e della capacità di emozionare il pubblico è un prezzo che può valere la pena pagare. È un messaggio che suona rassicurante e che, se da un lato può toccare corde sincere, dall’altro rischia di suonare autoassolutorio.

Più che un vero bilancio amaro, Jay Kelly sceglie di chiudere con una nota di benevolenza verso il protagonista e verso l’industria stessa. Un atto di fede nel cinema, certo, ma che riduce la complessità del discorso iniziale a una formula edificante. Il film sembra allora rivolgersi a chi cerca conferme più che a chi desidera interrogarsi.

Un passo indietro per Baumbach

Jay Kelly appare come un Baumbach più accomodante. Se opere precedenti come Marriage Story riuscivano a scavare nelle contraddizioni umane con lucidità e dolore, qui ci troviamo di fronte a un prodotto levigato, pensato per piacere senza urtare. Non a caso, l’opera richiama per atmosfere e ambizioni la serie The Studio di Apple TV+, con cui condivide l’idea del dietro le quinte del cinema senza però la tendenza a graffiare davvero.

È un film che scorre piacevolmente e che troverà certo il suo pubblico, ma che difficilmente resterà tra le opere più memorabili del regista. Ben confezionato, sì, ma anche troppo legato a formule già note, Jay Kelly rischia di essere ricordato più come un’occasione mancata che come un capitolo imprescindibile della carriera di Baumbach.

Presentato fuori concorso alla 40ª Settimana della Critica, nell’ambito della 82ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Stereo Girls segna l’esordio alla regia di lungometraggio di Caroline Deruas Peano. Un debutto che, pur con alcune ingenuità, si distingue per sensibilità visiva e coerenza poetica, rafforzato da una fotografia che è già uno dei suoi marchi distintivi.

Il film, ambientato negli anni Novanta nel sud della Francia, segue la storia di due inseparabili amiche diciassettenni, legate da una passione viscerale per la musica e da un ardente desiderio di libertà. L’atmosfera che si respira è quella di un’epoca di transizione, segnata dall’energia del rock e dell’alternative, ma anche dal fascino di un immaginario ancora profondamente analogico: registratori, cassette, vinili e notti lunghe passate a sognare un futuro diverso. È in questo contesto che la regista costruisce un racconto di formazione sospeso tra nostalgia e urgenza, destinato a infrangersi bruscamente contro la tragedia che separerà le due ragazze, lasciandone una sola a portare avanti i sogni di entrambe.

Stereo Girls non punta sull’originalità ma sulla autenticità emotiva

La trama di Stereo Girls non punta a sorprendere per originalità, ma per autenticità emotiva. Deruas Peano sceglie una narrazione intima, quasi diaristica, che restituisce con delicatezza i turbamenti dell’adolescenza femminile. A rendere l’esperienza davvero memorabile è però il lavoro di Vincent Biron alla fotografia: la sua sensibilità visiva esalta l’aspetto “analogico” del film, immergendo lo spettatore in un universo fatto di toni caldi, luci soffuse e texture materiche. Ogni inquadratura sembra evocare la grana delle fotografie sviluppate in camera oscura, restituendo la sensazione di un tempo in cui le immagini non erano istantanee digitali, ma ricordi tangibili.

Questa estetica non è solo un vezzo stilistico, ma diventa parte integrante della narrazione: l’amicizia tra le due protagoniste si imprime nello sguardo dello spettatore proprio come una pellicola impressionata dalla luce, destinata a durare oltre la vita stessa. È qui che la scelta di Biron si rivela decisiva: la fotografia trasforma la storia in una sorta di reliquia visiva, dove il passato non è mai davvero perduto ma continua a risuonare, come un brano inciso su nastro.

Un cast intenso e naturale

Il cast contribuisce in modo sostanziale a dare credibilità al racconto. Emmanuelle Béart, icona del cinema francese, porta con sé un’aura di eleganza e malinconia che si innesta perfettamente nell’atmosfera crepuscolare del film. Accanto a lei, Lena Garrel – figlia della regista – offre un’interpretazione sorprendente per intensità e naturalezza, incarnando una giovinezza inquieta, piena di speranze ma anche di fragilità. L’alchimia tra le due giovani protagoniste regge gran parte della narrazione: la loro amicizia appare palpabile, fatta di piccoli gesti, di complicità silenziose e di improvvise esplosioni di vitalità.

Dal punto di vista della regia, Caroline Deruas Peano si dimostra capace di dare voce a un universo femminile spesso sottorappresentato sul grande schermo. Non c’è compiacimento nel raccontare l’adolescenza, ma un sincero desiderio di coglierne i chiaroscuri: la ribellione e la dolcezza, la spensieratezza e il dolore, la promessa di un futuro e la consapevolezza che ogni sogno comporta un rischio. La regista opta per un ritmo dilatato, fatto di pause e silenzi, che permette allo spettatore di entrare davvero nello spazio emotivo delle protagoniste.

Stereo Girls è un film che convince soprattutto per la sua capacità di evocare un’epoca e uno stato d’animo. Più che un racconto lineare, è un’esperienza sensoriale che si nutre di immagini e suoni, di luci e di ombre. La fotografia di Vincent Biron rimane impressa come la vera protagonista, capace di trasformare la memoria personale in memoria collettiva. Caroline Deruas Peano firma così un’opera prima delicata, che parla della fragilità e della forza dell’amicizia femminile, e che ci ricorda come anche il dolore della perdita possa contenere in sé una promessa di continuità: quella dei sogni che, una volta condivisi, non muoiono mai del tutto.

Un debutto promettente, che lascia intravedere una voce autoriale da seguire con attenzione.

Enfant prodige del cinema europeo e vincitore dell’Oscar al miglior film straniero con Il figlio di Saul, László Nemes approda in concorso a Venezia 82 con Orphan, ritratto di un giovane in fiamme nella Budapest del 1957, dopo la rivolta contro il regime comunista in Ungheria. Forte di una performance magnetica da parte del giovanissimo attore protagonista Bojtorján Barábas, la nuova pellicola del regista ungherese non punta a replicare l’impatto emotivo straziante della sua opera prima, ma prosegue il desiderio di Nemes di raccontare una sofferenza circoscritta che, nella sua intimità, rispecchi il trauma più grande di un determinato periodo storico.

Lo sguardo di Andor, tra infanzia e trauma

Come di consueto in Nemes, il filtro attraverso cui leggere il suo nuovo racconto è lo sguardo del protagonista, in questo caso un ragazzino di 12 anni di nome Andor che, in un breve flashback iniziale, vediamo ricongiungersi con la madre dopo essere stato accolto da un orfanotrofio durante gli anni dell’occupazione nazista. Il piccolo, nascosto in una sorta di “tana”, è restio nel tornare a casa con la donna, che non riconosce come la propria madre essendo stato abbandonato in tenera età. Già dal posizionamento di questo punto di vista, che cerca di nascondere, rintanarsi e resistere a ciò che gli altri gli dicono, cogliamo tutti i tratti della psicologia del giovane Andor. Una volta cresciuto, continuerà a interrogarsi sull’assenza della figura paterna e a vivere delle fantasie della madre, che gli racconta di un padre idealizzato. Andor rivendica con fierezza questo cognome e ha delle conversazioni immaginarie frequenti con il padre; tuttavia, la sua vita è destinata a cambiare per sempre quando fa capolino un misterioso e inquietante uomo soprannominato “Il Macellaio”, che ha nascosto la madre durante i rastrellamenti e che sostiene di essere suo padre.

Padri, madri e ferite della Storia

Girato in pellicola come Il figlio di Saul e Sunset, Orphan contribuisce a formalizzare e solidificare il cinema di Nemes come cinema di sguardo soprattutto storico, di un passato che ha in una certa misura conosciuto – questo terzo film, in particolare, si rifà alla storia del nonno – e che, purtroppo, continua a dialogare col presente di un mondo che ancora conosce troppe sofferenze. La materia trattata non è certamente leggera, ancor più perchè filtrata dalla rabbia di uno sguardo che non si spegne, che continua a scrutrare tramite i vetri, a confidarsi nei bassifondi e a portare avanti una propria personale rivolta.

Guidato da un cast di supporto di tutto rispetto – Andrea Waskovics, Grégory Gadebois, Elíz Szabó, Sándor Soma, Marcin Czarnik – Orphan è, come dicevamo, un film profondamente personale per Nemes, ispirato all’infanzia del padre nella Budapest degli anni Cinquanta. Con la sua co-sceneggiatrice Clara Royer, il regista ha preso spunto dalla memoria familiare per costruire un racconto universale sul passaggio dall’infanzia all’età adulta, sull’accettazione dell’oscurità dentro di sé e sul peso che la Storia imprime ai destini individuali. Non si tratta quindi di una semplice cronaca di un’epoca, ma di una riflessione sul trauma generazionale che si trasmette di padre in figlio, di madre in figlio, e che ancora oggi segna la società europea.

Un cinema che interroga la memoria

Orphan è anche un racconto sulla trasmissione del trauma: le ferite del Novecento, dalla guerra all’Olocausto fino alla repressione politica, si insinuano nelle generazioni successive, segnando profondamente il destino dei bambini. Come ricorda Nemes, è un film che riflette su come il passato continui a perseguitarci, e su quanto sia necessario affrontare le ombre per non riprodurre gli stessi errori.

László Nemes prosegue un percorso autoriale coerente e coraggioso: raccontare l’indicibile attraverso sguardi marginali, dare voce ai fantasmi della Storia con un rigore estetico che può apparire austero, ma che trova nella sua radicalità il segno distintivo di uno dei cineasti europei più rilevanti della sua generazione.

Ogni documentario di Werner Herzog è prima di tutto un viaggio dentro la sua voce. Quel timbro inconfondibile, basso e graffiato, con il suo accento tedesco mai stemperato, non è un semplice accompagnamento narrativo: è una lente che modella le immagini, una presenza che piega la realtà alla sua continua ricerca di meraviglia e spaesamento. In Ghost Elephants, presentato Fuori Concorso a Venezia 82, questa voce si posa su un’Africa al tempo stesso concreta e mitica, trasformando la spedizione di un naturalista sudafricano in un racconto sospeso tra scienza, leggenda e sogno. Herzog non si limita a mostrare: incanta, solleva dubbi, trasforma ogni dettaglio in un segno del destino.

Ghost Elephants: tra mito e scienza

Il cuore del film è l’ossessione del Dr. Steve Boyes, naturalista che da dieci anni insegue la possibilità dell’esistenza di un branco misterioso di “elefanti fantasma” sull’altopiano angolano di Bié, vasto quanto l’Inghilterra e quasi privo di insediamenti umani. Boyes vuole verificare se questi giganti, mai documentati ufficialmente, possano essere parenti del più grande elefante mai registrato, il celebre esemplare conservato allo Smithsonian di Washington, chiamato Henry. La sua è una missione che oscilla fra rigore scientifico e tensione visionaria, con tanto di campioni di DNA da raccogliere come in un romanzo d’avventura. Herzog, fedele al suo metodo, non giudica: osserva la passione e la trasfigura, facendo del desiderio stesso di cercare la traccia un tema narrativo centrale.

Una delle intuizioni più potenti del film è che la spedizione non inizia nel momento in cui i protagonisti mettono piede in Angola, ma molto prima. Herzog dedica ampio spazio alla fase preparatoria, trascorsa in Namibia accanto ai leggendari tracker San, capaci di leggere il terreno come un libro aperto e di imitare con il corpo gli animali che seguono. Qui il film si allontana dalla pura ricerca zoologica e diventa un ritratto dell’intelligenza ancestrale di uomini che incarnano la continuità con la natura. È in queste scene che la voce del regista raggiunge vertici di ironia e lirismo, quando ammette con disarmante sincerità: «So di non dover romanticizzare, ma un uomo circondato da polli… non può esserci nulla di meglio». È in questa tensione tra romanticismo e autocritica che emerge il vero Herzog.

Lo sguardo sull’ignoto

Nella seconda parte, quando la spedizione si addentra tra le nebbie dell’altopiano angolano, Ghost Elephants assume i toni di una favola realista. Herzog lascia che la lentezza, i momenti sospesi e persino le distrazioni — come l’arrivo di un ragno velenoso, subito trasfigurato dalla sua voce in presagio apocalittico — diventino parte del racconto. Ciò che interessa al regista non è solo la possibilità di filmare un animale leggendario, ma la potenza del desiderio che spinge a cercarlo, la dimensione interiore che il mito dell’elefante fantasma rivela in chi si mette sulle sue tracce.

Ad amplificare questa atmosfera sospesa contribuisce la colonna sonora firmata da Ernst Reijseger, che intreccia arrangiamenti di canti tradizionali sardi con le immagini africane. Un accostamento che potrebbe sembrare arbitrario, ma che nelle mani di Herzog diventa naturale: il dialogo fra due mondi distanti restituisce l’idea di una ricerca che non appartiene a un solo luogo, ma che parla dell’umanità intera. La musica agisce come eco del racconto, rinforzando la percezione che i “fantasmi” non siano solo elefanti invisibili, ma figure del nostro immaginario collettivo.

Un racconto puramente herzoghiano

Come in Grizzly Man o in Encounters at the End of the World, anche qui Herzog ci ricorda che i suoi documentari sono sempre “tanto su di lui quanto sull’oggetto filmato”. Ghost Elephants è un film sul senso stesso della ricerca, sul confine fra realtà e leggenda, sul bisogno umano di inseguire qualcosa che potrebbe non esistere. Il regista non si sofferma esplicitamente sulle ombre del colonialismo, sul ruolo dell’“esploratore bianco” o sul retaggio della caccia: lascia che queste domande restino in sospeso, dando al film una dimensione aperta e ambivalente.

Ghost Elephants è, in definitiva, un documentario che non offre un “colpo di scena” finale, ma che non ne ha bisogno. La sua forza sta nel modo in cui Herzog trasforma una spedizione scientifica in un viaggio esistenziale, in cui l’oggetto della ricerca conta meno del desiderio stesso di cercare. E soprattutto sta nella sua voce: quel tedesco gutturale, carico di ironia e malinconia, che ci fa credere che ogni dettaglio — un villaggio sperduto, un animale invisibile, un uomo che vive fra polli — contenga un frammento di meraviglia. È questa voce, più ancora delle immagini, a ricordarci che l’essenza del cinema herzoghiano non è catturare la realtà, ma renderla degna di essere sognata.