Tutti conosciamo Santa Chiara da Assisi, ma sappiamo molto poco della ragazza di 18 anni che si è spogliata dei suoi abiti nobiliari per ”stare insieme agli umili”. Con Chiara, la regista Susanna Nicchiarelli continua il suo lavoro sulle figure femminili che hanno vissuto accanto, o spesso nell’ombra, di uomini potenti. Margherita Mazzucco (L’amica geniale) è la giovane Chiara, mentre Andrea Carpenzano (La Terra dell’Abbastanza, Calcinculo) è San Francesco. Il film è stato presentato in Concorso alla 79ª Mostra internazionale di Venezia ed è una produzione Vivo film con Rai Cinema e Tarantula.

La storia di Chiara d’Assisi

Dopo Nico, 1988 e Miss Marx, Susanna Nicchiarelli torna a raccontare di una donna in grado di segnare la storia. Agli inizi del Duecento, una giovane ragazza nobile di nome Chiara (Margherita Mazzucco) scappa con una cara amica dalla casa paterna per seguire le orme di Francesco (Andrea Carpenzano). Francesco ha fondato un ordine di frati basato sulla vita in povertà che prontamente accoglie le ragazze. Chiara, spogliata delle sue nobili vesti, non avrà però vita semplice: le opposizioni paterne, quelle del pontificato e infine anche gli scontri con Francesco, ostacoleranno il desiderio della ragazza di servire il popolo. D’altronde, ricordiamolo, a vivere tutto ciò è una donna diciottenne del XIII Secolo.

L’Umbria protagonista

A livello paesaggistico, la protagonista del film è l’Umbria. La terra d’origine non solo di Santa Chiara, ma anche di Nicchiarelli. La location principale è la Chiesa di San Pietro a Tuscania (ambientazione di film come Uccellacci e Uccellini), ampia pietra immersa nel verde che è luminosa di giorno e angosciante di notte, ma sempre credibile. Infine, una nota di merito va alle scene conviviali: in Chiara i banchetti non mancano e, a seconda della situazione e dei personaggi, sono ricchi, scarni o esotici.

La musicalità di Chiara

Chiara è un film che viaggia indietro nel tempo ma che porta con se il presente, soprattutto a livello sonoro. La lingua in cui i personaggi parlano è un volgare dialettale dalle cadenze umbre, che si alterna al latino dei testi e al francese delle canzoni che pervadono le scene. L’utilizzo di queste tre lingue collabora a trasmettere  l’atmosfera del XIII Secolo: Chiara parlava in volgare, predicava in volgare perché era la lingua del popolo, un parlato distante dal latino ecclesiastico. Francesco inoltre amava il francese, il suo nome deriva proprio da quella lingua, quella delle chanson.

La modernità di Chiara non è tanto nelle parole utilizzate, quanto nel montaggio sonoro: pur non essendo un musical, nel film i personaggi ballano e cantano interrompendo l’azione e venendo pervasi dalla musica. Nel film si scorgono le tracce gioiose di Jesus Christ Superstar come di tanti altri musical ”laici”. In questo senso, si coglie la volontà della regista di realizzare un film che possa parlare dei giovani di allora – nel 1211 Chiara è una diciottenne e Francesco ha solo trent’anni – e che sia allo stesso tempo in grado di comunicare ai giovani di oggi. Gli accostamenti tra sequenze d’azione e sequenze musicali possono apparire kitsch o incoerenti, ma denotano uno stile registico forte e riconoscibile che, ovviamente, può piacere o non piacere.

Il duo Mazzucco – Carpenzano

Le scene più belle sono quelle in cui Chiara e Francesco sono fianco a fianco. La forza dei personaggi nella storia è resa dal potente duo attoriale Mazzuccco e Carpenzano. Lei, una ragazza di diciotto anni reduce dalla serie di successo L’amica geniale. Lui, un attore promettente del cinema indipendente italiano (soprattutto con i Fratelli D’Innocenzo).

I volti di pietra, gli sguardi persi che hanno contraddistinto i personaggi precedentemente interpretati dalla coppia di attori, questa volta vengono adattati allo scenario religioso e pittorico di Chiara. Mazzucco e Carpenzano sanno alternare spiritualità e pathos religiosi ai tipici sentimenti dei giovani: l’entusiasmo, l’idealismo, la voglia di cambiare il mondo.

 

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In concorso a Venezia 79 c’è anche Khers Nist di Jafar Panahi (Il palloncino bianco, Il Cerchio). Sul red carpet della 79ª Mostra internazionale di Venezia manca però il realizzatore, nonché l’attore principale del film: da luglio, Panahi è nuovamente sotto arresto. Tuttavia, il cineasta non demorde e porta sulla scena un’altra storia meta-cinematografica e critica nei confronti del regime iraniano.

Di cosa parla Gli orsi non esistono

Un regista (Jafar Panahi) è costretto a seguire a distanza le riprese del suo film, girato a Teheran. Da una piccola casa in un paesino rurale a pochi chilometri dalla città e dal confine, Panahi dirige la sua troupe nella realizzazione di un film su una coppia di innamorati che tenta di fuggire dall’Iran.

Allo stesso tempo, un’ipotetica foto scattata da Panahi nel villaggio contadino diventa la prova intangibile di un amore clandestino. Il regista segue da vicino queste due storie d’amore: in entrambi casi, è lui a tenere le fila dei rapporti.

Conflittualità diffusa

Gli orsi non esistono è attraversato da una tensione perenne che, assumendo varie forme, cresce scena dopo scena. Nel film che il regista sta girando in città, i personaggi sono visibilmente preoccupati. Ma la situazione nel villaggio non è molto diversa: un luogo apparentemente tranquillo, legato alle tradizioni e fatto di persone semplici, si rivela ugualmente carico di conflitti.

Anche se Gli orsi non esistono non può definirsi un film violento, guardandolo si ha la disturbante sensazione che basti davvero poco, anche una fotografia, per scatenare gli animi. Il film è quindi critico, ma non è privo di ironia. Panahi usa la metafora degli orsi per parlare di mentalità, di tradizioni, di regole e abitudini che, sulla base del nulla, sono in grado di generare paure reali.

Una celebrazione dei mezzi cinematografici

Al di là delle tematiche politiche tanto care a Panahi, Gli orsi non esistono è una celebrazione dell’arte cinematografica. Cineprese, hard disk, video amatoriali, montaggi meta-narrativi, sequenze notturne: tutto rimanda al lavoro della macchina cinematografica in ogni suo fase. I commenti tecnici, il lavoro con gli attori, la voglia di catturare la vita del villaggio, tutti questi elementi esprimono l’amore di Panahi per la settima arte.

La figura demiurgica di Panahi

Panahi è il demiurgo de Gli orsi non esistono: né è il regista,  lo sceneggiatore e l’attore principale. Non solo nella realtà, ma anche nella meta-narrazione. È lui che muove l’azione, sul set-verità di Teheran e nella dinamiche del villaggio. Tuttavia, sembra che gli avvenimenti cadano addosso a Panahi: tutti si muovono, si agitano, cercano la fuga, l’amore, la felicità e la vendetta, mentre lui non fa altro che riprendere, suggerire e osservare.

Sicuramente, Panahi ha voluto inserire molto della sua condizione di cineasta indipendente in un paese come l’Iran. Stoico e silenzioso, il regista indossa sempre la stessa espressione ed emette pochissime parole. La sua figura, in parte dà sicurezza, in parte appare stanca e svogliata a combattere l’ennesima battaglia. Guardando Gli orsi non esistono si ha come la sensazione che il dovere di raccontare una storia simile alle precedenti (vedi Taxi Teheran) sia maggiore della voglia di realizzare il film.

Sbilanciarsi di fronte a tematiche come la migrazione, la libertà e i confini è rischioso. Tuttavia, va detto che quello che davvero si apprezza di un film come Gli orsi non esistono è il gioco narrativo: il mescolamento di cinematografico e meta-cinematografico, il parallelismo delle due storie d’amore. E alla fine il confine veramente interessante è quello, molto labile, tra finzione e realtà.

 

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On the Fringe, esordio dell’attore ispano-argentino Juan Diego Botto al lungometraggio, dopo una serie di corti all’attivo, ci immerge in una serie di storie intersecate tra di loro che si svolgono nell’arco di una giornata e con protagonisti personaggi, appunto, ai margini, che vengono sfrattati dai loro appartamenti, o bambini che vengono portati via dai servizi sociali perchè abbandonati dai genitori. Nel cast, Penélope Cruz, Luis Tosar, Christian Checa, Adelfa Calvo, Juan Diego Botto, Aixa Villagrán, Font García.

Il primo dramma sociale di Juan Diego Botto

Presentato in anteprima mondiale nella sezione Orizzonti della 79ª Mostra del Cinema di Venezia, On the Fringe ci presenta le storie di quei membri della società che sono stati privati del diritto ad avere un tetto sopra la propria testa. Nel bel mezzo della crisi immobiliare e della recessione spagnola, questi personaggi si trovano a dover fare i conti con l’essere sfrattati e l’andare incontro a un futuro incerto in cui non c’è nessun aiuto se non la loro resistenza collettiva.

La storyline che dà il via a questo groviglio di esistenze da risolvere è quella di Selma, una bambina che viene prelevata a casa sua dai servizi sociali perché rimasta apparentemente da sola, abbandonata dalla madre. A rendersi conto della situazione è Rafa (Luis Tosar), un avvocato che si occupa di casi sociali e che è a conoscenza dei alcune problematiche interne a questa famiglia di immigrati.

Sorge però una sorta di conflitto parallelo a quello professionale di Rafael che, trascorrendo così tanto tempo ad aiutare gli altri, si allontana progressivamente alla moglie Helena (Aixa Villagrán), che ha problemi di salute, e dal figlio (o “figliastro”, come il ragazzo chiarisce più volte), un adolescente di nome Raúl (Cristian Checa) che, a causa del ritardo di Rafa, si perde una gita scolastica ed è costretto ad accompagnarlo in una giornata di lavoro. Proprio nel corso di queste 24 ore, tra i fastidi e l’irritazione che subentrano tra i due, Rafa dovrà rendersi conto del disequilibrio che sta nascendo tra il suo impegno pubblico e quello che ci mette nella sfera privata.

Facciamo poi la conoscenza di un’altra esistenza che si incrocerà con Rafa, quella di Azucena (Penélope Cruz), che ha un bambino piccolo e che sta per essere sfrattata dalla sua casa non riuscendo a pagare l’affitto. Attraverso incontri di gruppo organizzati con altri individui che stanno cercando di sistemare situazioni simili, e ripresi con un tono quasi documentaristico, gli sfortunati “clienti” di Rafa si organizzano per mettere insieme piani d’azione e fermare gli sfratti, ma sconfiggere le banche – e la polizia che agisce in difesa dei loro interessi – è tutt’altro che semplice; così, la militanza sembra funzionare più come un gruppo di sostegno emotivo che altro.

Il quadro dei personaggi di On the Fringe è completato da Manuel (lo stesso Botto), un immigrato argentino che ha perso il lavoro e da un suo amico (Font García), che ha fatto un investimento costoso con i soldi della madre (Adelfa Calvo) e non solo ha perso tutto ma non osa dirglielo.

On the Fringe: una corsa contro il tempo

Come vediamo in On the Fringe, gli effetti dell’eccessiva speculazione, dei costosi rimborsi e delle privatizzazioni possono colpire tutte le classi sociali, che si tratti dell’immigrata araba Badia, della povera Azucena o dell’apparentemente benestante pensionata Teodora. Come afferma Botto, in Spagna ci sono 41.000 sfratti all’anno, più di 100 al giorno. Il film si addentra nelle loro storie e mostra come questa paura influisca sulle loro relazioni, sia in famiglia che tra amici.

Botto trova umanità e forza di ciascuno dei personaggi di On the Fringe, uniti dal dolore e da un senso di fallimento, ma prima di tutto individui, protagonisti di un dramma che assume connotazioni personali, le quali vengono intercettate da Rafa, a costo di mettere a repentaglio la sua di vita.

Le lancette dell’orologio scorrono inesorabilmente in questa corsa contro il tempo orchestrata da Azucena, che vuole organizzare una manifestazione per osteggiare il suo sfratto. On the Fringe, a tratti, assume le sembianze di un thriller, in cui tutti i pezzi devono combaciare per poter far ottenere la propria ricompensa a ogni giocatore. Solo che in questo caso – un esordio deciso da parte di Juan Diego Botto – sembra che tale premio sia irraggiungibile fin dall’inizio. Il sistema non lo permette.

 

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Dopo Notti Magiche (2018), un film che ruota attorno alle acque del Tevere, con Siccità il regista Paolo Virzì racconta di una Roma totalmente prosciugata. Presentato fuori concorso alla 79ª Mostra Internazionale di Venezia, il film arriverà nelle sale il 29 settembre 2022. Siccità è un film corale che mescola scenari apocalittici e personaggi strampalati, con l’efficace ricetta dello ”strano ma vero” che contraddistingue Virzì.

Siccità: la trama

Prendiamo un’ipotesi assurda: Roma caput mundi, città dall’antichissimo sistema idrico, è a corto di acqua. Non piove da tre anni e l’erogazione pubblica viene contingentata. Il Tevere è in secca e gli scarafaggi – le blatte – invadono strade e case. Uno scenario apocalittico, ma non troppo distante da quello attuale. In questo contesto, si muovono una serie di personaggi. Gli individui sembrano dapprima scollegati, ma nel corso del film inciampano tutti l’uno nella vita dell’altro.

Tra gli altri, c’è una dottoressa che scopre una nuova epidemia (Claudia Pandolfi), un carcerato che evade per sbaglio (Silvio Orlando), un ex-commerciante che vive in mezzo alla strada (Max Tortora), un tassista sonnolente (Valerio Mastandrea). Tutti questi personaggi, buffi e veri, si trovano a dover fare i conti con una città troppo calda, troppo sporca e troppo diseguale, che non sembra aver nulla a che fare con la nostra capitale.

Riflessioni post-pandemiche

Siccità potrebbe sembrare un film a episodi, ma in realtà è un’unica grande narrazione che ruota attorno ad un solo tema: il rapporto tra l’individuo di oggi e l’ambiente. Dopo la pandemia globale scoppiata nel 2020 e vista la minaccia della crisi climatica, l’argomento è spaventosamente attuale. Virzì ci mostra una Roma dai toni seppia. Una città in cui l’arido Tevere in secca sembra il deserto dei Sinai e in cui la sporcizia, le blatte e la polvere contribuiscono a creare uno scenario da fine del mondo.

Un cast simpatico e decisamente ampio

In questo contesto vengono calati una serie di personaggi curiosi. Esattamente come accadrebbe – o forse è meglio dire com’è accaduto e come accadrà – in un momento di crisi, in Siccità vediamo il modo in cui reagiscono al cambiamento climatico individui molto diversi tra loro. Silvio Orlando, un evaso di prigione, vaga come Charlot con la sua piccola tanica d’acqua. Valerio Mastandrea, in preda ad un malessere costante, continua a fare il tassista pur in preda ai deliri febbrili. C’è poi chi decide di iniziare una nuova avventura (Elena Lietti, Vinicio Marchioni), chi prova ad adottare un punto di vista pragmatico e razionale (Claudia Pandolfi, Sara Serraiocco) e chi preferisce non cedere allo sconforto (Monica Bellucci). In tutto questo, non può mancare un ”professore” che invade i salotti e i telegiornali (Diego Ribon).

La bravura degli attori, unita alla sceneggiatura – scritta dal mitico team Francesca Archibugi, Francesco Piccolo, Paolo Virzì a cui si aggiunge Paolo Giordano – portano il film ad essere coinvolgente, ironico e profondo. I tratti più marcati, le discussioni più profonde, si alternano alle battute italianissime e divertenti.

Il peso invalidante della responsabilità

Lo stile di Virzì e l’abilità del cast sono la linfa di un film che potrebbe funzionare ma fatica a prendere il volo. Nonostante anche in altri casi Virzì abbia affrontato temi tristissimi attraverso racconti dolce-amari (Ella e John – The Leisure Seeker, La pazza gioia, ma anche Tutti i santi giorni) questa volta la pesantezza dello scenario del film impedisce alla narrazione di prendere il volo.

Siccità parte lento, si carica di tanti personaggi e di altrettante tematiche – l’ambiente, l’epidemia, il confronto generazionale –  e avanza a fatica. Sicuramente, il film è un riflesso della società odierna, dell’Italia mal governata, impari, perennemente in crisi. Tuttavia, mescolare così tanto materiale, avendo a disposizione così poca acqua è alquanto impegnativo. Siccità presenta diversi livelli di lettura. Da un lato, osa toccando una serie di questioni moderne e difficili, dall’altro tutta questa densità ostacola quella sensazione di leggerezza realistica e palpabile che tipicamente lascia un film di Virzì.

 

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Dopo dieci lunghi anni di assenza dal grande schermo, Andrew Dominik torna al cinema con l’attesissimo Blonde, rielaborazione favolistica del romanzo di Joyce Carol Oates della struggente storia di Marilyn Monroe, qui interpretata da una meravigliosa Ana de Armas. Da bambina indesiderata a icona idolatrata da milioni di persone, passata di mano in mano cercando disperatamente qualcuno da chiamare “papà”, Norma Jean è caduta nell’abisso dell’autodistruzione, uccisa, forse, dal nostro stesso sguardo. Nel cast, anche Adrien Brody, Bobby Cannavale, Xavier Samuel, Julianne Nicholson e Lily Fisher.

Norma Jean: la fatica dell’autoritratto

Norma Jean gioca a nascondino fin da piccola. Vittima dei comportamenti di una madre instabile, inconsapevole di ciò che il diventare donna porta con sè, Norma trova nell’inquadratura da pin-up e nel cinema un appiglio per procedere a un’involuzione necessaria, per poter stringere la mano a una bambina che avrebbe ancora tanto da capire. Luci e ombre rimescolano le fila di una narrazione ellittica, in cui seguiamo Norma Jean sobbalzare in apnea tra le quinte del palcoscenico di una vita per cui non è stata educata e il desiderio di rinchiudersi nel cassetto che le ha fatto da culla da piccina, vestigia primigenia e unica di un ritratto famigliare incompiuto, in cui la potenza di ciò che sarebbe potuto essere non è mai diventata atto compiuto.

Blonde è, soprattutto, un film di prospettiva, che abbraccia completamente l’occhio della sua protagonista, alla ricerca disperata di un legame da poter stringere con qualcuno oltre lo schermo, con lo spettatore alieno alle dinamiche che ne hanno consumato lo spirito, chi è al di là dello spettro fittizio in cui Norma Jean è stata intrappolata. Marilyn è insieme armatura e minaccia, è l’estrema conseguenza di traumi irrisolti, uno sdoppiamento esperienziale in cui ogni ribaltamento di significati già conosciuti ci avvicina sempre di più alla demistificazione, a ciò che Norma avrebbe sempre desiderato: la comprensione.

Tra la carne e le pieghe di un esistenza lacerante

Blonde vive di una relazione biunivoca tra il soggetto della storia e lo spettatore, ricevente unico di stimoli e punti di svolta che gli altri protagonisti sullo schermo non intercettano, favorendo implicitamente quella scissione tra un sè pubblico e privato endogena all’arte attoriale, ma portata alle estreme conseguenze nel caso di Marilyn. La voce di Norma rimane inascoltata, oppressa dalle proiezioni degli altri sulla sua persona, che stridono con gli unici legami affettivi di cui vorrebbe poter godere: l’amore di un padre e l’attesa di un figlio. Questa rielaborazione favolistica, nera e crudele, ma in cui c’è tanta verità ed emerge tutto l’amore che Norma avrebbe voluto diffondere, lontana dagli schemi del biopic e vicina solo a quello che la protagonista veramente sente, si fa metaforicamente successore spirituale del viaggio di Alexia in Titane, film vincitore della Palma d’Oro a Cannes 2021. Con la stessa audacia e sfrontatezza visionaria di Julia Ducournau, Andrew Dominik riesce finalmente a portare su schermo la storia che custodiva gelosamente da quasi 15 anni, in attesa di trovare la sua “bionda”.

In Blonde è il contenuto che si adatta alla forma e alla grammatica cinematografica, mai il contrario. L’occhio – o il corpo di Marilyn, un “pezzo di carne” agognato e preteso – ci indica dove guardare, come raggiungere Norma anche quando la stessa non riesce a farla risalire dalle profondità di una psiche che è in realtà bambina, che vuole guardare indietro ma al tempo stesso dimenticare. Mutano i formati, il modo di inquadrare Norma/Marilyn, si adatta la gradazione cromatica in base all’eloquente filtro visivo della protagonista. Storicamente, ci sono note tante cose della sua vita e carriera, ma Norma ve le racconterà dal suo punto di vista.

Blonde: il cerchio di luce oltre Marilyn

Come analizza accuratamente Richard Dyer nel suo saggio sul divismo Star, e il regista Andrew Dominik traspone su schermo, l’immagine di Marilyn Monroe è da collocarsi nella corrente di idee sulla moralità e sessualità degli anni Cinquanta americani: anni dell’affermazione di star “ribelli” come Marlon Brando, James Dean ed Elvis Preasley; periodo di diffusione dei concetti freudiani nel dopoguerra e di attenuazione della censura cinematografica di fronte alla competizione con la televisione; ma anche anni di tensioni sociali, sessuali ed economiche. L’icona, il personaggio di Marilyn, riusciva a condensare sessualità e innocenza tramite un carisma unico, e sembrava personificare le tensioni che attraversavano la vita ideologica dell’epoca: un’eroica sopravvivenza alle tensioni o una loro dolorosa esposizione? L’opera di Andrew Dominik cerca di coniugare entrambi i quesiti.

Seppur Andrew Dominik ci abbia abituati a un’esposizione sempre molto elegante del dolore, qui il regista lascia le redini della storia in mano a Norma, facendola sognare e urlare al tempo stesso, lasciandole scegliere i colori che più preferisce per poter dipingere o rivedere alcuni ricordi. Un cerchio di luce che contiene un sè alternativo da portarsi accanto ovunque si vada: non stiamo parlando solo di un esercizio dell’Actors Studio insegnato a Norma, ma di una vera e propria luce che tenderà a inseguire sempre – qualche volta la sovrasterà anche nell’immaginario – per ricordarle la terribile condanna con cui dovrà sempre fare i conti: essere altro per chi non ci conosce, assumere su di sè significati che non sentiamo nostri, rifugiarsi in una maschera spaventosa perchè è ciò che viene richiesto.

In Blonde, non saremo mai noi spettatori a vedere Marilyn, a visionare i frammenti di sequenze iconiche prelevate dai sui film più di successo: di questo, Andrew Dominik, rende partecipe solo il pubblico delle sale di quegli anni, masse di ammiratori folgorati da un’inscindibile e sofferente patto tra il riflesso cinematografico e la caratura drammatica che ogni esistenza debilitata porta con sè. A noi, resta il privilegio di tendere la mano a Norma Jean, ricordarla oltre il mito, l’icona. Oltre le barriere che Andrew Dominik scavalca in nome della finzione rimaneggiata, per ricordarci che il biondo è una maschera ma, tavolta, può anche essere luce: per salvare Norma.

 

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Nonostante un titolo fuorviante, Love Life di Koji Fukada, in concorso a Venezia 79, è un racconto di dolore e di lutto, profondamente ancorato nel tessuto e nella cultura sociale giapponese, lì dove tutto, troppo spesso, deve essere detto ed espresso con uno sguardo.

Love Life, la trama

Taeko (Fumino Kimura) e Jiro (Kento Nagayama) sono sposati da circa un anno, si sono conosciuti diversi anni prima nell’ufficio di assistenza sociale dove ora lavorano entrambi. Taeko aveva già un figlio, Keita (Tetta Shimada), da un precedente matrimonio con un uomo che li aveva abbandonati quando il bimbo era molto piccolo, un immigrato coreano sordo che a mala pena riusciva a prendersi cura di sé. Dopo averlo cercato per anni, Taeko di rifà una vita con Jiro, cosa che però non fa piacere alla famiglia di lui. I genitori, in particolare, non sono contenti che il loro unico figlio abbia sposato una donna più grande, con un figlio che non ha il loro sangue. E, quando una tragedia improvvisa si abbatte sulla famiglia, questi legami affettivi verranno messo a dura prova e un intervento esterno continuerà a minare un equilibrio apparente molto più precario di quanto non sia sembrato a prima vista.

Fukada presenta queste vicende con un occhio fermo e glaciale, resta a distanza da emozioni forti e tragedie, quasi a emulare l’atteggiamento di apparente distacco con cui i protagonisti affrontano delle questioni anche molto dolorose che per una cultura occidentale sarebbero tutte esternate con reazioni animate e rumorose.

Forse il principale ostacolo che Love Life presenta per il pubblico è proprio questo gap culturale che non permette l’identificazione non tanto in ciò che accade agli sventurati protagonisti, quanto nelle maniera algida con cui tentano di gestire questi avvenimenti. 

Un melodramma normalizzato

Tutto quello che succede nella storia appartiene al genere del melodramma, tuttavia il film non diventa mai tale. La musica, la fotografia, la formula di messa in scena, tutto prova a indicare allo spettatore che non si sta guardando una storia drammatica. Fukada quindi opera una normalizzazione del melodramma, che se da una parte si presenta come un’operazione linguisticamente interessante, dall’altra fa crollare tutto l’impianto drammatico della storia, annullando il coinvolgimento dello spettatore. Ci si potrebbe sentire, alla fine, come se non fosse accaduto nulla di così doloroso come invece si verifica.

Love Life è un dramma familiare che ricorda il cinema muto, quasi, dove ogni piccolo gesto assume un significato profondo e altro, che dovrebbe essere decodificato da una sensibilità affine a quella dell’autore e che, in mancanza di un dialogo tra chi racconta e chi riceve il racconto, potrebbe risultare troppo ostico per essere apprezzato.

 

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All the Beauty and the Bloodshed, unico documentario in concorso a Venezia 79, esplora la lotta dell’artista Nan Goldin contro la famiglia Sackler, arricchitasi dalla vendita di oppiodi e che ha riciclato la propria immagine pubblica vendendosi come mecenati d’arte. Questo progetto, diretto da Laura Poitras, ha come protagonista proprio Goldin, che ha condotto una dura campagna contro la Purdue Pharma, l’azienda farmaceutica di proprietà della famiglia Sackler, produttrice dell’antidolorifico Oxycontin, responsabile della crisi di oppiodi che ha sconvolto gli Stati Uniti e ucciso almeno 500.000 persone. Nel mentre, alla “facoltosa” famiglia sono state intitolate fino a sette sale del Metropolitan Museum di New York e altre nel Museo del Louvre di Parigi.

La battaglia privata e collettiva di Nan Goldin

Considerata una delle più prestigiose fotografe contemporanee, nota per la sua fervida aderenza ad importanti cause e tematiche, tra cui sessualità e dipendenza – in particolare per la serie The Ballad of Sexual Dependency – che documenta le comunità queer della New York degli anni ’70 e ’80, in All the Beauty and the Bloodshed Goldin ripercorre le proprie vicissitudini famigliari e professionali e il tortuoso viaggio che l’ha condotta alla dipendenza da questi antidolorifici oppioidi. Nel corso di quasi due anni, Poitras ha visitato la Goldin nella sua casa di Brooklyn, per una serie di interviste audio che, insieme alle diapositive e alle fotografie della stessa Goldin, costituiscono l’ossatura del film.

Dopo essere sopravvissuta a un’overdose di fentanil quasi fatale, nel 2017 Goldin ha fondato il gruppo di difesa P.A.I.N (Prescription Addiction Intervention Now) per fare pressione su musei e altre istituzioni artistiche affinché interrompano le collaborazioni con la famiglia Sackler, che da tempo sostiene finanziariamente le arti. “Il mio più grande orgoglio è quello di aver messo in ginocchio una famiglia di miliardari in un mondo in cui i miliardari possono contare su una giustizia diversa da quella di persone come noi e la loro impunità è totale negli Stati Uniti. E, per ora, ne abbiamo abbattuto uno“, ha dichiarato Nan Goldin a Venezia.

Al centro del film ci sono le opere d’arte di Goldin “La ballata della dipendenza sessuale“, “L’altro lato“, “Sorelle e sibille” e “La memoria perduta“, tramite cui Goldin cerca di catturare tutta la bellezza e la cruda tenerezza che vuole identificarsi come l’eredità della sorella Barbara e delle amicizie più vere strette nel corso degli anni, alla base di tutto il percorso artistico di Goldin.

La bellezza e lo spargimento di sangue degli affetti personali

Anche i precedenti documentari di Poitras si concentravano sulle personali storie di individui che combattono per un senso di giustizia o responsabilità. Se è vero, dunque, che l’associazione P.A.I.N rimane il nucleo fondante di All the Beauty and the Bloodshed, questa nuova incursione nel documentario di Poitras si rivela l’occasione ideale per esplorare l’intrinseca connessione tra l’attivismo di Goldin e il suo lavoro come punto di riferimento nell’ambito della fotografia.

In All the Beauty and the Bloodshed emerge chiaramente come per Goldin sia stato essenziale toccare parallelismi economici, sociali ed istituzionali tra la crisi dell’HIV/AIDS e l’attuale crisi degli oppioidi nel Paese. Cercando di far emergere a più riprese il concetto che le crisi sociali non esistono in un unico contesto e che è necessario catturare le relazioni tra comunità per poterne sondare le profondità, il documentario di Laura Poitras riesce a coniugare ottimamente la sovversività politica del suo lavoro artistico e l’emotività – spesso anche lacerante – delle storie personali che sono state e continuano ad essere l’ispirazione primaria per i suoi lavori.

Filtrando il concetto di stigma tramite le sue più comuni derivazioni, il suicidio, la malattia mentale, il genere, Goldin ha progressivamente compreso la forte valenza politica che il suo impegno artistico stava assumendo. Intrecciando la storia della sua infanzia, delle sue profonde amicizie nelle comunità di artisti che continuano a dimostrare slancio creativo e resilienza di fronte alle indicibili perdite subite durante l’epidemia di AIDS, All the Beauty and the Bloodshed cattura la storia non solo di Nan, ma anche di Barbara Goldin: la sorella perduta, ma mai dimenticata, la cui esistenza sofferente – che diventa un ricordo quasi etereo – racchiude perfettamente la storia di un’artista che ha raccontato la sua vita anche attraverso l’impegno socio-politico.

 

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