Con una sferzata di comicità inquietante, interrogandosi sui ruoli e gli spazi che occupiamo nella vita, arriva in concorso al Festival di Cannes 2023 May December, il nuovo film di Todd Haynes (Io non sono qui, Carol), con protagoniste Natalie Portman, Julianne Moore e la star di Riverdale Charles Melton. Nel film, vent’anni dopo che la loro famigerata storia d’amore sui giornali scandalistici aveva attanagliato la nazione, la coppia con una grande differenza d’età formata da Joe e Gracie (Melton e Moore) inizia a vacillare quando un’attrice, Elizabeth (Portman), trascorre un periodo a casa loro per prepararsi al suo prossimo film, in cui interpreterà proprio Gracie.

May December: amore suburbano

In May December, Julianne Moore si riunisce con Haynes per interpretare Gracie Atherton-Yoo, un’ex insegnante svampita che è diventata famosa nel 1992 quando ha lasciato l’ex marito per uno dei suoi studenti tredicenni. Ora siamo nel 2015, la situazione si è in qualche modo normalizzata, e Gracie e Joe stanno insieme da abbastanza tempo che i loro figli più piccoli stanno per diplomarsi. Nella villa in riva al mare di Savannah, che Gracie e Joe hanno pagato con le loro apparizioni nel reality show “Inside Edition“, arrivano ancora occasionalmente pacchi pieni di escrementi, ma queste consegne – “regali” di estranei casuali che non riescono a digerire la storia d’amore della coppia – sono diventate meno comuni ora che la loro storia d’amore scandalosa si è stabilizzata nella realtà suburbana. O almeno così sembra.

Ma il passato non è ancora pronto a mollare la presa su questi folli ragazzi e Gracie non ha il buon senso di tenerlo a distanza di sicurezza. Nonostante il suo scetticismo nei confronti delle celebrità, Gracie decide di stendere il tappeto di benvenuto all’attrice televisiva Elizabeth Berry, interpretata da Natalie Portman. Elizabeth ha la stessa età di Gracie quando ha fatto sesso con Joe per la prima volta nel retro di un negozio di animali – un ricordo che è diventato di dominio pubblico – ed è destinata a interpretarla in un prossimo film indipendente sullo scandalo.

Percezioni doppie e distorte

In May December, lo studio dei doppi significa mettere letteralmente in scena un film nel film per caratterizzare i suoi personaggi: solo analizzando a fondo le parvenze di chi ci sta accanto, i loro modi di fare, provando a ricalcarli e a capire che ruolo giocano nella nostra esistenza, riusciamo ad addentrarci nella psicologia di Joe, Gracie ed Elizabeth. Come per un’attrice che si è calata troppo nel personaggio, uscire dalla bolla domestica di Joe e Gracie non sarà facile, e neanche riuscire a stabilire effettivamente con certezza cosa ci stanno raccontando di vero e quanto alcune informazioni che stiamo collezionando siano falsate dalla percezione distorta che vogliono avere della realtà.

Tutto nella relazione e nella quotidianità di questa improbabile coppia è ribaltato: valori, ruoli, vita di coppia. Joe è un ragazzo cresciuto troppo in fretta, con non troppa differenza di età rispetto ai suoi figli, ma che deve prendersi cura della personalità fragile di Gracie e, dunque, adempiere a molti più compiti e ruoli: contemporaneamente è marito, padre e amico. Il personaggio della Moore, dall’altro lato, ha fermato l’attimo nel momento in cui ha conosciuto Joe: ha disintegrato il suo precedente matrimonio per un ragazzino che allora andava alle medie e, senza pensare a conseguenza alcuna, ha deciso di rifondare una propria idea di nucleo famigliare. Gracie pensa che riempiendosi la casa di gente, affetti, cimeli e futili ricette di torte e pasticceria varia che i suoi vicini le commissionano per pietà, possa colmare il vuoto che una relazione così sproporzionata sotto ogni punto di vista ha lasciato in lei. In realtà, mentalmente è regredita a uno stato pressochè adolescenziale e vede in Joe un principe salvatore, solerte nel proteggere contemporaneamente lei e tutta la famiglia allargata che si porta dietro.

Un case study tra realtà e finzione

L’Elizabeth di Natalie Portman è il jolly che corrisponde al punto di vista spettatoriale in May December e che tenta di discernere il vero dal falso, ciò che è successo e le percezioni amplificate dal presente e dalla manipolazione dei tabloid, tra Gracie e Joe. Pur avvicinandosi e toccando con mano la vita di Gracie, facendo alcune delle sue esperienze quotidiane, Elizabeth mantiene un’imperturbabilità di fondo. All’esterno, si ridicolizza al massimo tentando di carpire il segreto di un’esistenza grottesca e con lei Natalie Portman, che accetta di mettersi nei panni di un’attrice forse ancora più macchietta del personaggio reale che dovrà interpretare. Mentalmente, invece, non siamo mai sullo stesso livello di Elizabeth: è vero che fa esperienza assieme a noi pubblico, che ci conduce passo a passo nella vita di Gracie e Joe nella loro villa in Maine, ma diventa illeggibile tanto quanto i suoi “case study“.

Tra le tre performance, forse quella che emerge di più e che sorprende proprio perchè viene da un giovanissimo della recitazione, è quella di Melton. L’attore di Riverdale riesce a catturare in toto le sfaccettature del suo personaggio, conferendogli un’aria da belloccio dei tanto popolari young adult ma affibbiandogli anche un’aria costantemente desolata e malinconica, incerta nel suo trovarsi costantemente in bilico tra l’essere adulto e il tornare bambino. Il suo Joe è contemporaneamente appetibile e tenero, solare e angoscioso. Un personaggio vincente che si è auto-confinato in un terreno di isolamento totale, lontano dal tono camp della pellicola, dai colori vivi della sua fotografia e lussureggianti della natura che lo circonda. Forse è proprio attraverso il personaggio di Joe che Haynes riesce a sbugiardare i suoi personaggi, l’artificiosità dei loro comportamenti e del finto paradiso che si sono creati. Melodramma camp fino al midollo, l’ironia disturbante di Todd Haynes fa luce con May December sulle (s)proporzioni dei ruoli e dei valori famigliari di una realtà pervasa dalla finzione.

Si muove a partire da una premessa interessante il film Renfield, diretto da Chris McKay (Lego Batman, The Tomorrow War), ovvero quella secondo la quale il rapporto esistente tra il Conte Dracula e il suo assistente R. M. Renfield non è altro che, usando l’odierno modo di dire, una relazione tossica. Che le dinamiche esistenti tra questi due personaggi siano tutt’altro che sane non è certo un’invenzione di Robert Kirkman, autore della storia, né dello sceneggiatore Ryan Ridley, bensì di colui che questi personaggi li ha inventati nel lontano 1897, ovvero Bram Stoker. Tale chiave di lettura viene però qui ulteriormente esaltata, specialmente grazie al fatto di avere, per una volta, Renfield come assoluto protagonista.

Interpretato da Nicholas Hoult, egli continua a servire il leggendario vampiro sin dagli eventi del Dracula del 1931, di cui Renfield è un “quasi-sequel“, secondo la definizione di McKay. Dopo aver attraverso gli oceani del tempo ed essere arrivati nel mondo contemporaneo, i due continuano indisturbati le loro attività, con Renfield che procura nuove vittime al suo padrone e questi che se ne ciba per diventare sempre più forte. La vita di Dracula sembra però non avere né uno scopo né una direzione precisa, ed ecco allora che il potente vampiro decide che è giunto il momento di conquistare il mondo. Renfield inizia però ad assaporare una vita diversa da quella, con la consapevolezza che intraprenderla significherebbe tradire il suo maestro.

Un film pulp per il più famoso dei vampiri

Sin dai primi materiali pubblicitari rilasciati, Renfield lasciava intendere di essere un progetto pensato con il piede schiacciato sul pedale della follia. Con questa premessa, non ci si poteva dunque aspettare qualcosa di particolarmente elaborato da un punto di vista del racconto e l’aspettativa puntualmente non viene smentita. L’intreccio è quantomai esile e quando le varie linee narrative iniziano a convergere verso il finale ecco che diventa anche noiosamente prevedibile. Il principale interesse di Kirkman, Ridley e McKay risulta piuttosto essere quello di confezionare una serie di scene, gag o anche solo battute che possano risultare memorabili nella loro follia, intrattenendo e possibilmente reggendo l’intero film.

Naturalmente affidare un intero lungometraggio a tali elementi raramente è una buona idea. Renfield riesce però ad offrire un numero tale di momenti pulp, tra combattimenti estremamente sanguinolenti e interazioni effettivamente divertenti tra i personaggi, da riuscire a risultare – complice la sua adeguata durata di 93 minuti – un prodotto godibile e divertente, che trova il suo giusto tono tra horror, commedia ed azione splatter. Il che probabilmente è ciò che conta di più. Innegabile però che anche il citato pedale della follia appare ben presto non essere premuto fino in fondo, lasciando dunque la sensazione che se proprio doveva essere questo l’elemento su cui fondare il film, tanto valeva crederci un po’ di più.

Renfield e la sua relazione tossica

La vera arma a doppio taglio, che probabilmente farà però storcere il naso solo ai più smaliziati, è proprio la sua chiave di lettura riguardante le relazioni tossiche. Questa risulta inizialmente interessante applicata ai due protagonisti, mostrando in particolare gli effetti che ha sulla psiche di Renfield (con tanto di sua partecipazione a gruppi di sostegno). È un elemento che rimane “sullo sfondo”, che giustamente si fa percepire più per immagini che non per parole pronunciate dai protagonisti. Nel momento in cui sul finale il concetto viene però ribadito in maniera ancora più esplicita, a mo’ di lezione di vita, ecco che diventa didascalico, svuotato di valore. Un di più che spezza non solo il momento in cui è aggiunto ma fa acquisire all’intero film un che di furbo poco gradevole.

Nicolas Cage: un magnifico Dracula

Innegabile che ad aver reso degno di particolari attenzioni questo progetto, rimasto a lungo in stand by per via dei problemi del Dark Universe, ci sia la presenza del premio Oscar Nicolas Cage nei panni del conte Dracula. L’attore, che negli ultimi anni sta vivendo una seconda vita artistica grazie a film bizzarri come Mandy, Pig o Il talento di Mr. C, aggiunge così alla sua collezione di personaggi anche l’iconico vampiro, che interpreta come suo solito con un fare sopra le righe che però, dato il personaggio, risulta particolarmente appropriato. Ancor di più, l’interprete riesce a rendere il proprio Dracula simpatico (nella sua crudeltà) ed effettivamente minaccioso quando occorre.

Non sfigurano tuttavia neanche Nicholas Hoult nei panni del protagonista del titolo e, in particolare, Awkwafina – qui nel ruolo dell’intransigente poliziotta Rebecca Quincy – dotata di una verve comica e una presenza scenica che non si smentiscono mai. Sono decisamente loro, con la notorietà ed esperienza di cui godono, la principale attrattiva del film, che può comunque vantare anche delle affascinanti scenografie ed un buon trucco per quanto riguarda le trasformazioni fisiche di Dracula. I tre reggono sulle loro spalle il film, contribuendo indubbiamente alla sua generale riuscita nonostante le pecche più su evidenziate.

Dopo la Palma d’oro alla carriera del 2021 e le tante partecipazioni (da Il traditore e Vincere, solo per citare gli ultimi in concorso, o Esterno notte e Marx può aspettare, in Cannes Première), Marco Bellocchio sceglie di nuovo il Festival di Cannes per presentare la sua ultima opera. E Thierry Frémaux sceglie di nuovo il nostro regista, questa volta nella sezione più importante con il Rapito che 01 Distribution porta al cinema a partire dal 25 maggio. Una storia vera, raccontata in maniera unica anche grazie alle interpretazioni magistrali di un cast perfetto nel quale spiccano il Papa Pio IX di Paolo Pierobon, Fausto Russo Alesi, Barbara Ronchi, Filippo Timi e il Miglior Attore dei David di Donatello 2023, Fabrizio Gifuni.

Rapito: la storia vera di tanti ebrei italiani

Il piccolo Enea Sala e Leonardo Maltese, una volta cresciuto, danno vita al bolognese Edgardo Mortara, bambino ebreo che nel 1858 fu strappato alla sua famiglia per essere allevato da cattolico sotto la custodia di Papa Pio IX. Un caso internazionale trattato ampiamente – come anche i tanti analoghi – da David I. Kertzer, Marina Caffiero o Vittorio Messori (in Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX – memoriale inedito del protagonista del “Caso Mortara”), oltre ovviamente che in “Il caso Mortara” di Daniele Scalise, al quale si sono liberamente ispirati il regista e Susanna Nicchiarelli per la sceneggiatura, stesa con la collaborazione di Edoardo Albinati, Daniela Ceselli e la consulenza storica di Pina Totaro.

Tutto inizia nel quartiere ebraico di Bologna, quando i soldati del Papa arrivano a casa della famiglia Mortara per portare via il piccolo Edgardo, di sette anni. Temendo per la sua vita, all’età di sei mesi, l’allora domestica l’aveva segretamente battezzato e a distanza di anni il diritto canonico dello Stato Pontificio esige che il ragazzino riceva un’educazione cattolica e venga cresciuto dal Vaticano. E’ l’inizio di una battaglia legale, e politica, che non si conclude nemmeno con il declino del potere temporale della Chiesa per la conquista di Roma del 20 settembre 1870.

Il racconto unico e potente di Marco Bellocchio

La componente tecnica è importante nel racconto che fa Marco Bellocchio della storia di Edgardo Mortara, ma ancora una volta è lo sguardo del regista di Bobbio a rendere unico il risultato finale che arriva sul grande schermo. Come sempre, la sua capacità di armonizzare dati oggettivi, narrativa e suggestioni oniriche regala un film personale e riconoscibile, capace di polarizzare lo sguardo del pubblico pur rappresentando l’umanità dei soggetti in causa. Unico e potente, grazie anche alla partecipazione determinante della fotografia di Francesco Di Giacomo, la scenografia di Andrea Castorina, i costumi di Sergio Ballo e Daria Calvelli o le musiche di Fabio Massimo Capogrosso, chiamate in molti casi a farsi carico di un sottotesto non secondario.

L’alternarsi delle ottiche rende ancor più maestosi e distorti gli ambienti vaticani nei quali si svolge il dramma di Edgardo e della famiglia Mortara, una grandiosità soffocante che i crescendo drammatici del commento musicale rendono ancora più opprimente. Costringendo il piccolo ebreo rapito a rifugiarsi nella fantasia e in un personalissimo rapporto con il Cristo al quale si trova costretto a rendere continuo omaggio. Confuso, affascinato, curioso, nell’uomo inchiodato alla croce il bambino vede quasi un compagno di sventura, da aiutare, come nessuno sembra volere – o potere – aiutare lui.

Qualcosa che lo accomuna al Pio IX di un incredibile Pierobon, altra figura non rassicurante né lineare. Un Papa minaccioso e violento (come sa la delegazione della comunità ebraica romana guidata da Paolo Calabresi, irrisa e ricattata), eppure costretto a combattere con il proprio essere Papa Re, pur malato e a suo modo visionario, per mantenere il controllo sulla propria gente, anche a costo di umilianti ‘lezioni’ (come quella impartita all’impacciato Edgardo, ormai cresciuto e fedelissimo).

Nell’opera Rapito di Bellocchio convivono l’empatia e l’orrore, la commozione e il sacro timore, componenti apparentemente inscindibili di una realtà complessa, non semplice nemmeno per i più faziosi, che un tema tanto divisivo sicuramente chiamerà in causa. Prova ulteriore ne sia la messa in scena – molto riuscita e d’effetto – in parallelo di riti e penitenze, tanto della famiglia ebrea riunita, quanto dell’algido funzionario di Fabrizio Gifuni, capace di rendere ancor più disumano il frate domenicano Pier Gaetano Feletti, inquisitore nell’esercizio delle sue funzioni. Ma soprattutto dell’alternarsi di volti e liturgie diverse del processo all’ecclesiastico e della cresima del ragazzo che sanciscono la definitiva sconfitta da parte della famiglia.

La scoperta delle reali motivazioni della servetta alla base del rapimento e la sorda presunzione dell’istituzione vaticana sono ‘dettagli’ che renderanno ancora più inaccettabile il tutto allo spettatore moderno, ma più dell’invito a contestualizzare ripetuto a più riprese da regista e attori è lo stesso finale a creare una anomala sospensione. La fervida immaginazione visiva di Bellocchio – come già in Buongiorno, notte e altrove – lascia aperta una porta tra sogno e cronaca. E il dubbio – anche se in una scena forse troppo confusa e contraddittoria – di un’anima più tormentata di quel che deve esser stata, viste le note finali sulla storia del Mortara adulto, morto in monastero a novanta anni dopo una vita da missionario.

In concorso al Festival di Cannes 2023 c’è anche un film a sfondo storico: si tratta di Firebrand, nuova prova registica di Karim Aïnouz (La vita invisibile di Euridice Gusmao). Basato sul romanzo Queen’s Gambit del 2013 di Elizabeth Fremantle, il film è incentrato sulla figura di Katherine Parr, la sesta e ultima moglie di Enrico VIII e interpretato da Alicia Vikander, Jude Law, Sam Riley, Eddie Marsan, Simon Russell Beale ed Erin Doherty.

Firebrand, la trama

Nell’Inghilterra dei Tudor intrisa di sangue, Katherine Parr, sesta e ultima moglie di Enrico VIII, viene nominata reggente mentre il tiranno Enrico sta combattendo oltreoceano. Katherine ha fatto tutto il possibile per promuovere un nuovo futuro basato sulle sue convinzioni protestanti radicali. Quando il re torna, sempre più malato e paranoico, si accanisce contro i radicali, accusando di tradimento l’amica d’infanzia di Katherine e mettendola al rogo. Inorridita e addolorata, ma costretta a negarlo, Katherine si ritrova a lottare per la propria sopravvivenza. La cospirazione si ripercuote nel palazzo. Tutti trattengono il fiato: che la regina faccia un passo falso, che Enrico la voglia decapitare come le le mogli precedenti. Con la speranza di un futuro libero dalla tirannia a rischio, Katherine si sottometterà all’inevitabile per il bene del re e del Paese?

Eresia a corte?

Nell’anno 1546, in cui Firebrand è ambientato, il re era ancora percepito come una figura divina. Enrico VIII aveva chiuso ogni rapporto con la Chiesa cattolica romana per il rifiuto di quest’ultima di concedere l’annullamento del suo primo matrimonio, e lui e i suoi consiglieri religiosi temevano che i riformatori protestanti potessero minare l’intero sistema.

La storia di Firebrand inizia mentre Enrico è all’estero e Katherine lo sostituisce come reggente. Sfidando l’autorità ecclesiastica, Katherine si allontana di nascosto per andare a trovare Anne Askew (Erin Doherty), una controversa predicatrice protestante e amica di lunga data. In seguito, assumendosi un grande rischio, Katherine insiste affinché Anne accetti una preziosa collana che Henry le aveva regalato, sostenendo di fatto la sua causa eretica.

Ritratti femminili

Quella di Aïnouz è una Katherine Parr carismatica, dai numerosi interessi e con uno sguardo più vasto del mondo di corte. Alicia Vikander la interpreta anzitutto con compostezza, prima qualità che ci si sarebbe aspettati da una regina dell’epoca, ma riesce a offrirci un ritratto sfaccettato dell’ultima moglie di Enrico VIII. Katherine è consapevole del suo ruolo a corte e anche delle sue conoscenze: non è un caso che la giovanissima Elisabetta, figlia di Enrico e Anna Bolena e futura sovrana di Inghilterra, la ammiri, le faccia spesso domande e non la perda mai di vista.

Anche se Alicia Vikander interpreta il personaggio principale della pellicola, la voce femminile che risuona con più potenza è, forse, proprio quella indesiderata e tanto temuta: quella di Anne. Dalle prime sequenze in cui vediamo Anne e Katherine incontrarsi nei boschi dove la prima tiene delle sorti di comizi con gli altri eretici, ci viene illustrato il rapporto che intercorre dalle due: Katherine tenta di avvisarla, vuole che Anne scappi. Con Enrico VIII al governo, il suo destino è segnato.

Jude Law è Enrico VIII

Inizialmente, almeno per quanto riguarda la presenza su schermo, siamo di fronte a un film di donne: da Katherine ad Anne, passando per Elizabeth, abbiamo un ritratto di quello che l’Inghilterra era al momento, di quello che voleva abbattere e di ciò che il Paese sarebbe diventato. Come l’Enrico VIII di Jude Law irrompe sulla scena, capiamo che la minaccia in tutte le sue variazioni, domestica, politica e anche fisica – il sovrano ha la gotta ed è continuamente circondato da medici – sarà la parola d’ordine della narrazione di Firebrand.

Jude Law dà vita al ritratto forse più verosimile del sovrano inglese che sia mai stato rappresentato al cinema. Burbero, malato, violento, ma anche ironico, compositore – alcune delle canzoni che sentiremo nel film sono state veramente composte da Enrico VIII – il sovrano fiuta la minaccia e se la carica anche sul corpo, sempre meno curato, abnorme, facendone volutamente percepire la pesantezza a Katherine.

Con una messa in scena dettagliata e precisa, costumi curatissimi e performance convincenti, Firebrand riesce a distinguersi come dramma storico e prima prova del brasiliano Aïnouz in lingua inglese. Qualche revisione storica potrebbe forse non conquistare l’ammirazione di troppi spettatori, ma il calore con cui abbraccia e cuce addosso ad Alicia Vikander questo ruolo femminile è assolutamente degno di nota.

Risale a più di un quarto di secolo fa la prima volta di Aki Kaurismäki al Festival di Cannes, dove il suo Kuolleet Lehdet (il Fallen Leaves che prossimamente vedremo anche in Italia, distribuito da Lucky Red in associazione con Bim) concorre per la Palma d’Oro della 76° edizione dopo quattro precedenti, tra il Nuvole in viaggio del 1996 e l’ultimo Miracolo a Le Havre del 2011. Un grande ritorno per un vecchio amico, non sempre interessato a sperimentare un cinema nuovo e diverso, quanto piuttosto a raccontare le storie che ama e nel modo che amiamo. Senza per questo rinunciare a restare legato all’attualità, che permea tutta la storia, a partire dalle condizioni di lavoro del mondo in cui viviamo fino all’attenzione riservata alla guerra tra Russia e Ucraina che ancora infuria.

Fallen Leaves: L’amore e le foglie morte

Ansa e Holappa (Alma Pöysti, Jussi Vatanen) vivono a Helsinki, da soli. Lei impiegata in un supermercato, dal quale viene licenziata per aver permesso a dei senza tetto di mangiare il cibo destinato alla discarica, lui in un cantiere, dove però viene scoperto a bere sul lavoro, una notte i due si incontrano, per caso.

La speranza di trovare il vero amore li avvicina, per poi svanire tra numeri di telefono persi e l’impossibilità di riuscire a rintracciare la misteriosa Ansa. Quando l’esito della reciproca ricerca sembra ormai scontato, i due si ritrovano, salvo separarsi di nuovo a causa dei problemi di alcolismo di Holappa. L’ennesimo – e forse definitivo – ostacolo che una vita sempre più difficile sembra opporre a chi cerca la felicità.

La classe operaia nel Paradiso di Kaurismäki

Dopo Ombre nel paradiso (1986), Ariel (1988) e La fiammiferaia (1990), un ulteriore capitolo prolunga la cosiddetta trilogia della classe operaia di Aki Kaurismäki, che – come detto – conferma qui l’attenzione per quanti vivono ai margini del mondo che ci piace vedere. Un umanista gentile, tanto misurato quanto austero, soprattutto nelle scelte formali. La geometria, l’uso degli spazi, di colori netti ma non accesi e del silenzio sono quelle che da sempre caratterizzano il suo cinema, come anche le speranze e la lotta quotidiana della classe operaia.

Alla quale appartengono i due protagonisti, senza nome per quasi tutto il film e ostinatamente all’inseguimento di una speranza. Di un amore. Che li risarcisca di tutte le delusioni e i dolori accumulati. Una critica del capitalismo e una ricerca che il regista finlandese orchestra con i suoi tempi, scelte musicali oculate, costruendole intorno un contesto solo all’apparenza povero nel quale sono pochi – ma fondamentali – gli elementi di spicco.

Quelli che segnano l’avventura romantica dei suoi protagonisti, anche quelli secondari, e di  Kaurismäki stesso, che qui e lì si diverte a fare il sentimentale. Con le citazioni della prima volta di Superman, sulla copertina di Action Comics, e quelle cinematografiche di Il continente scomparso, Breve incontro e Il disprezzo (nelle locandine sullo sfondo), del Jarmusch di I morti non muoiono (il film scelto per il primo appuntamento di Ansa e Holappa) e per i riferimenti diretti a Il diario di un curato di campagna di Robert Bresson e al Bande à part di Jean-Luc Godard che chiudono uno dei tanti dialoghi surreali e divertenti di cui è fatto Fallen Leaves.

Che ogni tanto ci riporta alla realtà, soprattutto con le notizie che sentiamo alla radio – in tutte le case, dove nessuno ha la televisione, ma si usa il telefono a disco – e che raccontano l’inizio della guerra tra Russia e Ucraina. Un indizio evidente che il mondo che stiamo vedendo non è così lontano da poter essere affrontato con nostalgia, che il dramma non svanisce con i sorrisi e la dolcezza di una tragicommedia che sembrava perduta, ma che nonostante tutto c’è sempre spazio per l’amore, la redenzione, la felicità.

Una delle proposte più interessanti del concorso del Festival di Cannes 2023 arriva direttamente dalla Tunisia e corrisponde al titolo di Four Daughters (Les Filles d’Olfa), della regista Kaouther Ben Hania. Istinto protettivo e ribellione sono le forze oppositive che attraversano la quotidianità di tante famiglie arabe con figli. Un’educazione all’insegna del rigore e che vieta la discussione di argomenti tabù è ciò che ha segnato la crescita di chi è genitore ancora oggi e che ha impartito alla prole. Un retaggio che connota profondamente un sistema sociale, politico ed educativo e che, se perpetuato, può portare a conseguenze irreversibili, come nel caso della famiglia di Olfa.

Four Daughters, un esperimento inedito di racconto

La vita di Olfa, donna tunisina e madre di 4 figlie, oscilla tra luci e ombre. Un giorno, le due figlie maggiori scompaiono. Per colmare la loro assenza, la regista Kaouther Ben Hania arruola due attrici professioniste e mette in piedi uno straordinario spettacolo cinematografico per svelare la storia di Olfa e delle sue figlie. Un viaggio intimo pieno di speranza, ribellione, violenza, trasmissione intergenerazionale e sorellanza, che metterà in discussione le fondamenta stesse delle nostre società.

Four Daughters riflette sul concetto di mancanza giocando con la presenza. Siamo di fronte a un esperimento di dialogo interattivo, in cui la direzione artistica si fonde con il ricordo e il regista non è più solo chi si pone fuori dal quadro ma anche, e soprattutto, chi dentro a quel quadro vi ha vissuto. La regista Ben Hania trasfigura l’assenza nei corpi di attrici che sono, anzittutto, donne arabe. La recitazione e, dunque, la comprensione vanno di pari passo nella riconsiderazione di un quadro familiare, di una storia di vita che è anche la storia di innumerevoli famiglie arabe, almeno nelle sue radici.

Four Daughters diventa così anche un dialogo sul linguaggio cinematografico, sul modo in cui le immagini possono raccontare qualcosa di vero servendosi degli espedienti della finzione. Le ragazze diventano attrici, le attrici sono figlie. Olfa è un doppio: è la madre che è stata nel passato, ha un’attrice che la aiuta nel presente e interviene nelle scene emotivamente più impegnative, ma è anche un’Olfa che deve comprendere una nuova forma di racconto per la sua storia, istruire le maschere che interpreteranno i ruoli. Al contempo, la stessa attrice a cui è stato affidato il ruolo di Olfa interviene, fa considerazioni sul suo modo di educare le figlie, dà voce anche ai pensieri dello spettatore.

Essere figlie della Tunisia

Le figlie di Olfa sono figlie della Tunisia, figlie di un paese che ha avuto una rivoluzione, ma che queste non hanno vissuto in quanto troppo piccole. La loro rivoluzione arriverà col tempo, seguendo il regolare corso dell’adolescenza e al contempo distruggendola, pur di andare contro all’essere una figlia di Olfa. Eya, Tayssir le “finte” Rahma e Ghofrane, forse, compiono la loro rivoluzione prestandosi al progetto di Ben Hania, avvicinandosi all’idea di due sorelle che se ne sono andate tramite i loro doppi. A volte è doloroso, altre si tramuta in un gioco, in più di un istante ci perdiamo anche noi nella finzione. Sono quattro sorelle solo nella messa in scena, eppure Rahma e Ghofrane per noi rimangono loro – nonostante l’inserimento di alcune foto e materiale video delle stesse.

Four Daughters riesce ad arrivare al cuore di un problema formativo e mettere in bocca questa verità alle persone effettivamente coinvolte. Una consapevolezza che diventa parola e che, unendo i margini della realtà con quelli del racconto filmico, non ha paura di scavare nella crepe e nelle zone più buie di un nucleo familiare distrutto per riportare una dura verità sul come si viene educati in questi paesi, sul tipo di confronto che c’è tra genitori e figli, su come ogni piccolo atto di ribellione possa definire un percorso di vita e allontanarlo non solo dagli affetti ma anche dalla ragione.

Il film di Ben Hania è anche un racconto sul concetto di femminilità, su come questa possa essere nascosta o esaltata nei paesi arabi, su quanto l’aspetto estetico sia uno dei primi tramiti per dare voce a una ribellione. Truccarsi, diventare goth, scegliere di indossare l’hijab: qualsiasi cosa pur di non appartenere, di svincolarsi da un territorio già battuto. Da questo punto di vista, è ancora più interessante il fatto che Four Daughters renda le vere Olfa, Eya e Tayssir delle attrici e che giochi consapevolmente, sfruttando soprattutto la fotografia, con la loro bellezza, i tratti fisionomici, messi ancora più in risalto dall’abbigliamento total black che indossano per gran parte del girato, per confondere ancora di più i confini tra realtà e finzione, persona e personaggio. Il nero del niqāb viene tagliato e ricucito per adattarsi ai corpi di giovani donne che, raccontando una storia dolorosa, stanno anche crescendo. Sono divise tra passato e presente, tra sorelle perdute e ritrovate sulla scena, tra la Tunisia che hanno conosciuto e quella che verrà. Ma di una cosa sono certe: sono figlie di Olfa.