Dopo l’interessante esordio registico Non conosci Papicha (2019), Monia Meddour torna a lavorare con la splendida Lyna Khoudri in Houria, presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma 2022 e che esplora ancora una volta la condizione femminile nell’attuale Algeria, come i sogni e le speranze delle donne che abitano questa terra – incanalate in un feroce talento, per il fashion design in Papicha, per la danza in Houria – debbano inevitabilmente fare i conti con un’oppressione socio-politica fagocitante.

Houria: il rischio di un sogno precario

Houria (Lyna Khoudri) è una giovane ballerina che sogna di entrare nel corpo di ballo del Balletto Algerino. Insieme alle sue compagne di corso e alla mamma insegnante, sta preparando la coreografia per l’audizione che dovrebbe aprirle la strada a un futuro poderoso, quanto il mare verso cui si rivolge sempre dal terrazzo della sua palazzina, perfezionando i passi di frangenti prelevati dal Lago dei Cigni. Houria deve interpretare Odette ma, mentre balla, ha lo sguardo da Odile: fermezza e chiarezza di intenti sono due delle qualità principali che la nostra protagonista sarà chiamata a mettere in primo piano quando un imprevisto, che assume la forma del trauma, farà capire a Houria che non si balla soltanto con le ali ai piedi ma, soprattutto, con la fluidità delle mani collegate direttamente al nostro cuore.

Forse è proprio la parte più oscura di Houria, la tendenza ad accogliere su di sè l’intemperanza e la convinzione di Odile, esplicitate da un cappuccio nero, che la condurrà oltre i limiti della parte di Algeria che vorrebbe abbandonare, dove i cigni sono capre trattate miseramente, carne da macello su cui scommettere, che dipendono dalla volontà di uomini malvagiamente inscalfibili.

Il trauma diventa insegnamento

Ma come Odette parla sempre tramite le proprie ali, anche quando non ha voce e non può svelare il terribile incantesimo di cui è rimasta vittima, una volta che le scarpette da punta non avvolgeranno più i piedi di Houria, questa dovrà incanalare ogni sfumatura ritmica – che avvolge la regia e anche il montaggio del film – nella parte superiore del corpo. Scrivere con le proprie mani, stabilire un confine il più lontano possibile per chi non vuole smettere di sognare, anche quando l’occasione più importante della propria vita ci è appena scivolata tra le dita. Entrando in contatto con altre mani, altre storie da accogliere con premura, le donne di Houria cercano di sbloccare un nuovo livello di accessibilità, in cui l’insegnamento diventa viatico di accoglienza, la paura innerva la creatività e le onde vengono tracciate dalle braccia, innalzando canti di gioia e dolore nei confronti di un oceano che, in un qualche modo, si deve affrontare.

Le donne di Houria hanno conosciuto in diversa misura il trauma; nessuna ne è esente ed è proprio nella difficoltà di adattarsi a un percorso indesiderato che suggellano un patto di alleanza tersicoreo, facendo proprio un linguaggio anticonvenzionale, che dal singolo talento si estende al gruppo. La danza di Houria diventa coreografia di e per tutte queste donne, le avvolge con la fluidità delle carezze che si scambiano silenziosamente, forse incerte nei riguardi del domani, ma sempre in prima linea nel quotidiano, perchè il futuro si costruisce allenandosi.

Houria è donna

La regia di Mounia Meddour cavalca le onde di una danza inarrestabile, assecondando il tempo di recupero della sua protagonista, combinando il background professionale della Khoudri – che è stata ballerina – alla sua urgenza creativa. Da “maestra”, coordinatrice di un quadro tecnico e narrativo, Mounia Meddour diventa compagna di viaggio, si mescola alle sue donne per navigare nelle stesse acque, per rivaleggiare contro chi le vuole abbattere ma non sa che, proprio nella sopportazione, la danza diventa resilienza.

La regista consegna piccole parti di se alle donne che accompagnano Houria: è contemporaneamente madre, insegnante di una professione che diventa vita; è amica, solidale e intraprendente; è un gruppo di donne, eterogenee e allo stesso unicuum inossidabile, che parla danzando e danza vivendo. Houria è un viaggio dagli intenti chiarissimi, che trasforma il movimento vocale in una nuova idea di gineceo, in cui si urla a gran voce solo dopo aver ascoltato con fierezza la canzone del mare.

Poker Face: una canzone, un meme, uno stile di vita, ora anche un film diretto e interpretato dal premio Oscar Russell Crowe. L’attore celebre per film come Il gladiatore, A Beautiful Mind e Cinderella Man torna infatti dietro la macchina da presa a otto anni di distanza da The Water Diviner per dirigere una storia da lui anche scritta, che mescola dramma esistenziale a thriller psicologico, sfociando, tra le altre cose, anche nel cosiddetto home invasion. Dinanzi a tutto ciò, la celebre “poker face“, ovvero la faccia priva di qualsiasi espressione interpretabile, rischia di essere quella che assumono gli spettatori al termine della visione.

Il film, presentato nell’ambito di Alice nella Città, sezione parallela e autonoma della Festa del Cinema, narra di Jake Foley, un giocatore d’azzardo miliardario, il quale offre ai suoi migliori amici d’infanzia la possibilità di vincere più denaro di quanto abbiano mai sognato. In cambio, però, dovranno rinunciare a ciò che hanno protetto per tutta la vita: i loro segreti. Nel corso della serata in cui tutti loro si giocano quanto hanno di più caro, però, una serie di imprevisti vanno in scena e i piani di Foley devono prontamente essere riarrangiati, per il bene di tutti.

Un film dalle tante direzioni

La cosa che colpisce più di tutto di Poker Face è quanto possa rivelarsi un film disorientante. Non è certo se l’intenzione di Crowe fosse proprio quella di trasmettere questa sensazione, che è sostanzialmente quella che prova anche il suo personaggio, ma i tanti elementi narrativi, stilistici e tematici introdotti nel corso del lungometraggio finiscono proprio per far sentire lo spettatore piuttosto confuso su quanto si sta vedendo. Il problema non è tanto la quantità e la varietà di questi elementi, quanto il fatto che essi non riescano mai, se non raramente, ad apparire coesi verso un unico fine.

Il film, come poi rivelato, è stato ostacolato da una serie di problemi produttivi, tra cui il primo lockdown che ha portato all’abbandono del regista inizialmente chiamato a ricoprire tale ruolo. Crowe, dunque, si è trovato a gestire un film partendo innanzitutto dalla riscrittura della sceneggiatura, avvenuta come da lui raccontato in pochissimi giorni. In particolare, l’attore si è concentrato sul trasformare il film da un racconto d’azione ad uno incentrato sull’eredità che lasciamo a quanti a noi vicini. Cambiamenti e incidenti di percorso che certamente hanno influito sul risultato finale di Poker Face, da Crowe descritto come la sfida più assurda mai intrapresa.

Il poker, una metafora mancata

Guardando Poker Face viene dunque naturale chiedersi come sarebbe potuto essere se Crowe avesse avuto più tempo a disposizione per prendersene cura. Gli elementi dedicati alla ricerca di un senso della vita da parte del protagonista hanno un loro particolare fascino, ma finiscono con l’evocare più di quanto poi riescano a concretizzare. Questo continuo cambiare direzione, lasciando in sospeso quanto fino a quel momento mostrato finisce naturalmente con il trasmettere una certa frustrazione e la cosa non migliora nel momento in cui si passa alle sequenze più propriamente d’azione.

Si tratta a questo punto di un cambio di registro troppo drastico, troppo forzato, che si scontra con quanto proposto fino a quel momento in un modo che non permette di dar vita a nulla di buono. Il che è un peccato, perché si affossa così un film già instabile, che nonostante qualche trovata interessante (ad esempio il perverso gioco che si instaura tra Foley e i suoi amici) finisce con il non trovare una propria anima. A poco serve il fatto che Crowe vanti come sempre una presenza scenica invidiabile e che il suo personaggio possegga elementi psicologici interessanti.

In un’ultima analisi, non si può non menzionare il fatto che il poker, forse l’unico elemento ricorrente dall’inizio alla fine, non venga sfruttato come avrebbe meritato. Poker Face poteva infatti fare di questo gioco di carte una metafora della vita, accostamento certamente non nuovo ma sempre affascinante. In realtà, il poker in sé ha una presenza estremamente ridotta all’interno del film, cosa che non permette di conferirgli il valore che avrebbe meritato. Specialmente visto l’interesse di Crowe di parlare di come si giocano le carte della propria vita. Mancando anche in questo, Poker Face manca definitivamente nel trovare una propria voce.

Trai titoli più interessanti della Festa del Cinema di Roma, fa capolino Sanctuary, opera seconda di Zachary Wigon. Sono scrigni silenziosi le pareti degli hotel. Con il loro intonaco più o meno colorato, si ergono attorno a noi assorbendo ogni respiro, percependo ogni emozione, facendosi custodi di segreti inconfessabili, o momenti passeggeri. Tra le mura degli hotel dei corpi si incontrano, altri si lasciano; le bocche si baciano, o i cuori si spezzano.

Le mura della stanza di hotel che accoglie Rebecca e Hal in Sanctuary sono molto più che sguardi discreti che osservano il gioco al massacro compiuto dai due: sono sipari teatrali di un kammerspiel soffocante, quinte imprigionanti di un palcoscenico dove nulla è come sembra, e tutto appare per quel che non è. Entro i loro confini diventa quasi impossibile stabilire il ruolo affidato e svolto dai due protagonisti, entrambi schiavi di un continuo gioco all’inganno in cui nessuno ne esce vincitore, ma solo prigioniero. Prigioniero delle proprie maschere; prigioniero della propria performance perpetuamente mutabile e in evoluzione. Prigioniero dell’altro e di se stesso.

Sanctuary, la trama

Interno: suite di un albergo di lusso. Qui si incontrano un uomo sulla trentina e una giovane avvocatessa chiamata per delle verifiche burocratiche. Lui si chiama Hal Porterfield, erede di una catena di alberghi e prossimo amministratore delegato di un impero milionario a seguito della orte del padre. Lei è Rebecca, giovane aggressiva e misteriosa, che nella vita non svolge il ruolo di avvocatessa, bensì di dominatrice assunta dallo stesso Hal per testare la propria tenuta psicologica sul lavoro. In un continuo gioco di realtà e finzione, sarà difficile per entrambi – soprattutto per Rebecca – scindere se stessi dal proprio personaggio, cambiando continuamente i rapporti di forza fra cliente e padrone, dominatore e dominato. Chi la spunterà?

Non c’è nulla di lineare in Sanctuary. Nel film di Zachary Wigon, il rapporto di dominio si stacca della propria tangibilità fisica per elevarsi a una lotta psicologica dove ogni pensiero viene ribaltato, ogni parola messa in discussione, per creare nuovi pensieri, nuove realtà mentali in cui muoversi e recitare nuove parti. Ne consegue un labirinto senza fine, dai percorsi intrecciati e complicati, lungo i quali lo spettatore si ritrova a vagare senza meta. Sottratto di ogni direzioni con cui orientarsi, le uniche ancore a cui può affidarsi sono corpi di due giovani che si attraggono e respingono, abbracciano e attaccano. Un movimento continuo che destabilizza la visione, scaturendo un senso di nausea per un’incapacità di comprensione di un rapporto difficile da cogliere nel contesto logico e sentimentale. Rebecca e Hal sono colti nei loto tentativi reciproci di dominio fisico e psicologico, mentre tutto attorno crolla, perde le proprie base razionali, lasciando in bocca un retrogusto di visione perturbante.

Micce esplosive

È un santuario che di sacro ha ben poco quello eretto da Wigon: a muoversi silente tra gli inframezzi dei propri raccordi è adesso un effetto straniante pronto a riflettersi e influenzare ogni singolo elemento in campo. E se a dominare questo inafferrabile costrutto visivo è un’irrequietezza sia del corpo, che della mente, a orchestrare questa montagna russa perpetuamente in azione, non poteva essere che una regia ancora più disorientante e mutabile. Da primi piani affidati a grandangoli che distorcono i volti, tramutandoli in maschere dell’angoscia, a carrellate improvvise, passando per panoramiche a 360°, la macchina da presa di Wigon enfatizza ogni senso di perdita razionale, traducendo visivamente due anime fragili, incapaci di comprendere il proprio volere affidando alle fragilità dell’altro un senso di rivalsa e fisico predominio.

Sarà nel momento dei dialoghi, in quella creazione di nuovi contesti in cui inserirsi con maschere nuove e sempre uguali, che la macchina da presa si cristallizza mettendosi in pausa: immobile, lascia che il processo di creazione e reciproco influenzamento mentale faccia il proprio corso, ferma nell’attesa spasmodica di una miccia pronta di nuovo a esplodere, dando vita a un ulteriore gioco al massacro psicologico, tra recriminazioni, ricatti e bugie.

Un gioco al massacro

“Dimmi che per te è importante. Che non puoi viverne senza”. È un ritornello ridondante, una cantilena ripetuta da entrambi i protagonisti di Sanctuary, questa, una nenia recitata più per autoconvincersi che qualcosa per cui vale la pena vivere esista per davvero, che per pura asserzione. Nel microcosmo alberghiero di Hal e Rebecca nulla pare valere davvero. Che siano 6 milioni di dollari, un orologio prezioso, o una videocamera da scovare, la posta in gioco per questi due personaggi cambia perpetuamente al mutare del ricatto, sintomo che la vera mancanza per loro è da ritrovarsi più profondamente nei meandri di anime incomprese e incapaci di amare, che nella materialità di oggetti da distruggere. E così, nell’arco di un solo spazio, quelli che si attaccano, stuzzicano e uniscono, sono i corpi di mille maschere e diverse personalità.

Una galleria psicotica racchiusa nella cornice di due fisicità opposte, tra chi vuole dominare e chi si lascia manipolare. Rebecca e Hal sono lo Yin e lo Yang di una lotta continua, due pianeti che collidono senza congiungersi mai. Ciò che rimane da questo conflitto di maschere che cadono e altre che ritornano, è la perdita dell’umanità a favore di un istinto animalesco misto a tossica interdipendenza. Così come non possono fare a meno l’uno del potere fisico (ma anche economico) dell’altra, Rebecca e Hal ricercano le fragilità altrui, le sfruttano, per intelaiare una rete succuba di interdipendenza in cui, tra stanze distrutte, e giochi mentali, tutto viene sconvolto in una vertigine visiva lasciata scorrere lungo associazioni mentali, e fotografie rosso fuoco, o blu glaciale. 

Una, nessuna, centomila maschere

In un mondo che tutto cambia all’esternazione di parole che creano con fare divino, non poteva esserci interprete migliore di Margaret Qualley per dar vita all’ipnotica, e imprevedibile, Rebecca. Il volto dell’attrice è pura argilla da modellare sulla forza di mille espressioni. È una mimica volutamente caricata, la sua, che risponde in maniera coerente a un universo cangiante e mai afferrabile come quello di Sanctuary. Che sia l’imitazione del padre di Hal, o la declamazione del giuramento alla bandiera americano, la sua Rebecca è uno, nessuno e centomila sfumature di donna. La modulazione della voce è, infatti, un ponte privilegiato attraverso cui lasciar trasparire mille e altre personalità, facendo della Qualley un’intensa presta-corpo di identità sfuggevoli e pensieri complessi. Quello messo in campo dalla donna è un rifiuto netto di mostrarsi statica e fissa nei confini di un determinato carattere; una volontà che si ripercuote anche nel proprio corpo flessibile e dinamico, perennemente in movimento come la sua mente in elucubrazione.

Rebecca è, insomma, uno tsunami inatteso pronto a ingoiare la terra ferma di un Hal imprigionato in un’insicurezza che lo rende perfetta vittima del gioco al dominio della donna, e preda manipolabile bloccata sull’agire. È solo nel momento di vero terrore, preso dall’angoscia di mostrarsi nelle forme delle proprie fobie e trasgressioni, che Hal si tramuta in un fuoco che tutto arde e distrugge: ma le sue fiamme sono facilmente domate dalle onde di Rebecca, e così quell’incendio personale si spegnerà ben presto all’ombra dell’ennesimo ricatto. Quella che vive tra Hal e Rebecca è pertanto una costruzione psicologica dai tratti dicotomici non solo ben delineata dallo sceneggiatore Micah Bloomberg, ma soprattutto restituita in maniera impeccabile dai due attori che si fanno riflesso speculare di un’altra, indimenticabile, coppia del genere thriller come Laurence Olivier e Joan Fontaine nel capolavoro di Alfred Hitchcock, Rebecca.

Tanto nell’opera hitchcockiana, che in quella delineata da Bloomberg in Sanctuary, il potere va a braccetto con l’ingenuità e la manipolazione, in una danza eterna che tutto prende e decostruisce, fino all’esasperazione, fino alla nausea, fino al dominio della mente e il soggiogamento del corpo. 

Dopo Victoria e Abdul, il celebre regista inglese Stephen Frears torna a dirigere con The Lost King, storia ispirata alla realtà, rocambolesca e appassionata, tra commedia e dramma, di una comune signora borghese, Philippa Langley, e di come sia riuscita a ingaggiare un gruppo di archeologi e a finanziare gli scavi per cercare la tomba di re Riccardo III. Il film fa parte della sezione Grand Public della diciassettesima Festa del Cinema di Roma.

The Lost King, la trama

Philippa Langley, Sally Hawkins, è un’impiegata di mezza età, divorziata dal marito, Steve Coogan, e con due figli. Dopo aver assistito a teatro al Riccardo III shakespeariano, comincia a vedere il re seduto su una panchina sotto casa sua. È spinta quindi da questa presenza ad indagare meglio la figura del sovrano tra i più discussi della storia inglese, da sempre dipinto come deforme, malvagio e sanguinario, usurpatore del trono britannico. Leggendo e confrontandosi con i membri della Richard III Society, di cui entra a far parte, Philippa si convince che Riccardo III non fosse affatto un sanguinario, e forse neppure gobbo, come lo descrivono le cronache, e parte alla ricerca della sua tomba.

Il suo corpo, infatti, non è stato ancora ritrovato. Con incrollabile determinazione contatta gli enti locali e l’Università di Leicester, dove pensa si trovi il corpo, affinché finanzino lo scavo. Philippa ha infatti individuato un parcheggio dove, all’epoca del re, sorgeva la chiesa di Greyfriars, poi demolita, accreditata da alcuni studiosi come probabile luogo di sepoltura di Riccardo III. Vista la diffidenza degli ambienti accademici, che la considerano una pazza visionaria senza alcuna cognizione scientifica, indice una sottoscrizione pubblica, grazie alla quale partono i lavori. Il loro esito le darà ragione? 

The Lost King, una storia vera

Philippa Langley, la cui vicenda ha ispirato il film, è la fondatrice della sede scozzese della Richard III Society. Scrittrice e produttrice con una passione per “le storie che mettono alla prova la nostra concezione delle verità stabilite” – per usare le parole con le quali ella si descrive – ha raccontato la storia della ricerca di Riccardo III in diversi libri. Nel 2015 è stata nominata Membro dell’Impero Britannico – (MBE) Member of the Most Exellent Order of the British Empire – dalla Regina Elisabetta II.

Da Philomena a The Lost King

Per il suo ritorno dietro la macchina da presa, Stephen Frears, amato ed eclettico regista britannico, nato in quella Leicester in cui è ambientato questo suo nuovo lavoro, sceglie lo stesso team che lo aveva accompagnato per un altro suo film di successo, Philomena. Per The Lost King si avvale infatti della scrittura di Steve Coogan e Jeff Pope. Sceglie anche qui Steve Coogan come interprete, proprio come era accaduto allora, e soprattutto racconta ancora di una ricerca sul filo della storia, protagonista una donna tenace, come lo era la Philomena interpretata da Judi Dench.  L’eroina di tutti i giorni di questa nuova avventura è però esile e minuta. È una sognatrice, ma caparbia e determinata. Le dà corpo efficacemente Sally Hawkins. 

The Lost King fa riflettere con ironia ed eleganza

Il nuovo film di Stephen Frears tocca temi importanti, come la malattia e più in generale, l’essere differenti, difformi rispetto a una supposta “normalità”. Elementi che portano spesso, oggi come ai tempi di Riccardo III, allo stigma e al pregiudizio da parte dell’altro e della società. È in questo essere differente che la protagonista si sente affine al re tanto vituperato. È per sé stessa, oltre che per la memoria storica del personaggio, che desidera riabilitarlo. Sarebbe per lei una doppia vittoria. Anzi tripla, se si considera che si tratta di una donna e, come viene sottolineato nel film, le donne devono lottare assai più degli uomini per farsi valere, in ambienti spesso eminentemente maschili come quello universitario.

Non mancano infatti, neppure stoccate sarcastiche alle istituzioni e agli ambienti accademici. Ambienti elitari, snob, ormai votati al profitto, più che alla ricerca, alla formazione e alla divulgazione del sapere. Frears fa riflettere anche  sui meccanismi che fanno la storia, spesso scritta dai vincitori e crudele coi vinti, fino a distorcerne, almeno in parte, le caratteristiche. Per il regista la speranza per il futuro è dunque fuori dai circoli d’élite, dalle istituzioni e dai consessi d’intellettuali, tra la gente comune, appassionata e combattiva, come la protagonista; tra le brave persone, come suo marito; tra i bambini e i ragazzi delle scuole. 

Lo stile di The Lost King è quello cui il regista britannico ci ha abituato: curato ed elegante, come le musiche di Alexandre Desplat, che accompagnano la vicenda. Allo stesso tempo è sornione, divertito ed eccentrico. Il regista accentua la componente ironica e a volte sarcastica, inserendo perfino quel velo di surreale che si accorda molto bene allo spirito britannico. Riesce a integrarlo perfettamente nella narrazione, nella quale non stona affatto. Rende così il film un godibile ibrido tra giallo, commedia brillante e dramma, in una sintesi tra generi, che solo i grandi maestri sanno operare. 

Una vita tranquilla, almeno apparentemente, è quella immaginata da Sandro Veronesi nel suo romanzo vincitore del Premio Strega 2020. Una storia difficile da sintetizzare e ricca di temi importanti, che Francesca Archibugi porta in sala – a partire dal 14 ottobre (distribuito da 01 Distribution) – nel film omonimo Il Colibrì. Scelto come titolo d’apertura della rinnovata Festa del Cinema di Roma, e inserito nella sezione Grand Public dedicata al cinema per il grande pubblico, il nuovo film della regista di Vivere colpisce al cuore, ma non solo, visto il cast All-Star riunito per l’occasione.

Quelli di Nanni Moretti e Pierfrancesco Favino spiccano tra i nomi di Kasia Smutniak, Berenice Bejo, Laura Morante, Benedetta Porcaroli, Massimo Ceccherini, Fotiní Peluso e Pietro Ragusa – tra gli altri – ed è paradossalmente tra loro due che si sviluppa il rapporto più importante in Il Colibrì. Tra tante relazioni, amorose o familiari, grandi amori e insopportabili dolori, la tensione che lega Daniele e Marco cambia con il passare del tempo e li lega sempre di più, dalle prime preoccupazioni professionali all’atto più estremo di vicinanza e amicizia.

Chi è il Colibrì?

Favino (che per una curiosa coincidenza, da anni convive felicemente con il soprannome di Picchio) è Marco Carrera, al quale sin da piccolo viene affibbiato quel nomignolo, per via di uno squilibrio ormonale che non lo faceva crescere e sviluppare come dovuto, ma che resta per tutta la vita il Colibrì, sebbene una cura sperimentale gli avesse permesso di avere infine una statura normale. Ed è la sua storia che seguiamo, nella sua quasi interezza, di ricordo in ricordo, saltando da un’epoca a un’altra, in un tempo liquido che va dai primi anni ‘70 fino a un futuro prossimo – il 2030 – nel quale lo Stato italiano si è finalmente deciso a dare una prova da tempo richiesta di umanità e civiltà.

Ma tutto inizia da bambini, quando al mare Marco conosce Luisa Lattes, una ragazzina bellissima e inconsueta. Una passione idealizzata e quindi ineguagliabile, un amore che mai verrà consumato e mai si spegnerà, per tutta la vita. A differenza di quello per la moglie Marina, madre della figlia Adele. Tra coincidenze incredibili e prove durissime, Marco passa da Roma a Firenze, spesso accompagnato dal vigile e amorevole sguardo di Daniele Carradori, lo psicoanalista di Marina, che insegnerà a Marco come accogliere i cambi di rotta più inaspettati.

La forza della vita

Dicevamo della difficoltà di adattare in maniera ineccepibile un intreccio tanto articolato, ricco di personaggi e di connessioni diverse a seconda del momento storico vissuto attraverso il costante alternarsi di passato e presente. Un reticolo esistenziale notevole, che tra momenti da ricordare e parentesi didascaliche non può che dare a tratti la sensazione di non riuscire a legare ugualmente tutti gli elementi. Nonostante la presenza di alcune costanti, veri fulcri della narrazione.

In primis la telefonata che riceve Marco, con cui si apre Il Colibrì e che rivediamo – ogni volta inquadrata diversamente, sempre più da vicino – mano a mano che prende forma il personaggio di Favino e si forma la sua consapevolezza del proprio vissuto. Che passa anche dalle rare e complicate riunioni familiare e dall’evoluzione del suo amore – idealizzato – per la onnipresente Lucia Lattes di Bérénice Bejo. Altro personaggio chiave, testimone distante e ambiguo, forse la figura femminile più interessante tra le varie (dalla Morante, alla sempre eccessiva Smutniak).

Non è mai facile assistere a una agonia, l’altrui come la propria, ma in quella che Il Colibrì descrive come la “strenua lotta che facciamo tutti noi per resistere a ciò che talvolta sembra insostenibile” resta la speranza. Di trovare la felicità, dopo tante finzioni e paure, di scoprirsi protagonisti di una vita vera, di non aver sprecato il proprio tempo – come un colibrì, costretto a uno sforzo “assurdo” per restare fermo – e anzi di aver trovato il coraggio di diventarne padroni e disporne nel momento più delicato di questo lungo addio.