The Guilty, nuovo film di Antoine Fuqua, è il remake dell’omonimo film danese del 2018. Il film é stato presentato al Toronto International Film Festival l’11 settembre 2021, sarà distribuito limitatamente in alcune sale statunitensi dal 24 settembre e approderà su Netflix il 1 Ottobre.

The Guilty perde la freddezza claustrofobica dell’originale

Questa versione di The Guilty è ambientata a Los Angeles durante il culmine della stagione degli incendi e, come rivelano alcuni rapidi flash di cinegiornali, anche un periodo di disordini sociali. Incendi di ogni tipo imperversano e il fumo soffoca l’aria, ma l’agente Joe Baylor (Jake Gyllenhaal) non riesce a prendere fiato: ha un’asma furiosa e una vita personale e professionale piuttosto turbolenta. Costretto a faticare al centro di smistamento del 911 della città – una punizione per ragioni che si rivelano lentamente – il cattivo atteggiamento di Joe è a un punto critico.

Entra quindi in scena Emily. Il personaggio è uno dei tanti nel film che esiste solo come voce al telefono; i titoli di coda di Fuqua evitano di attribuire nomi ai personaggi che chiamano la centrale, anche se il cast di supporto stellare del film include Riley Keough, Peter Sarsagaard, Ethan Hawke, Eli Goree e Da’Vine Joy Randolph. Emily viene presentata proprio come la sua controparte nel film di Moller: Joe risponde al telefono, ma la donna singhiozzante finge di essere al telefono con suo figlio sconvolto. Joe riesce a superare il suo terribile umore e i suoi problemi familiari per capire cosa sta realmente accadendo; Emily è stata rapita e non può dire molto a Joe. Il poliziotto si mobilita quindi per cercare di risolvere un caso apparentemente inverosimile e tentare di salvare Emily prima che sia troppo tardi.

Dal punto di vista narrativo, le trame delle due versioni di The Guilty si equivalgono quasi totalmente: l’adattamento di Nic Pizzolato tende a rimanere piuttosto vicino alla versione originale, cercando di puntare tutto sul coinvolgimento patetico di Gyllenhaal, qui in veste anche di produttore del film. Pizzolato tenta di aggiungere ulteriori spunti di riflessione, come domande più profonde sul ruolo della polizia nel mondo moderno, che contrastano tuttavia con l’impianto da canonico thriller hollywoodiano che si viene a creare durante la visione del film. Questo remake di The Guilty sembra travisare completamente il minimalismo tensivo dell’originale, proponendone una versione adrenalinica in costante defibrillazione.

Gyllenhaal è focus nevralgico dell’intera pellicola e convoglia l’attenzione dello spettatore sulla mimica facciale e il controcampo visivo, rappresentato unicamente dai supporti tecnologici: computer e linea telefonica sono infatti gli unici mezzi di interlocuzione per Joe, ed effettivamente permettono di acuire il crescendo tensivo della pellicola nella stessa maniera dell’originale. Il fascino dell’originale di Moller risiede tuttavia nell’accezione estremamente “nordica”, serrata e altamente claustrofobica della pellicola; la traslazione della vicenda in California dà vita necessariamente a una patina da thriller poliziesco intrinsecamente americano, che funziona nel complesso, ma non consta del medesimo lavoro accurato in termini di scenografia e messa in scena dell’originale.

The Guilty rimane nell’ombra dell’originale

La riflessione sulla colpa in senso lato e sull’identificazione di chi sia, effettivamente, più o meno colpevole e nei riguardi di cosa, viene meno nel remake di Fuqua. La forza propulsiva della sceneggiatura originale risiedeva infatti nell’analogia inizialmente suggerita tra protagonista e l’interlocutrice femminile: entrambi impenitenti e fuggitivi, divorati internamente dal timore generato da una colpa per loro impronunciabile. Si tratta di personaggi attanagliati da un presente statico, che trova in un’agorafobia degli spazi scenici la sua rappresentazione migliore.

Ciò che ha fatto spiccare il film originale è la sua attenzione su un caso singolare e pieno di suspense, girato in un’unica location con un uso eccellente del montaggio del suono, del missaggio e dell’editing, insieme a una notevole performance del protagonista per offrire un vero senso di suspense. The Guilty sembra invece leggermente più interessato a creare due trame parallele: la storia di Joe e quella del caso che sta disperatamente cercando di risolvere, creano due linee narrative che faticano ad intersecarsi e conferire alla trama un’organicità di fondo.

Questo va sia a vantaggio che a svantaggio del film: da un lato, offre una grande vetrina per le capacità recitative di Gyllenhaal, che riesce a mostrare ancora una volta la sua duttilità attoriale nel rendere la  vulnerabilità di un uomo che lotta per venire a patti con il suo passato mentre corre contro il tempo per salvare la vita di qualcuno. Con le telecamere di Fuqua che seguono infatti Joe in stile documentario, una miriade di primi piani del viso di Joe, dei suoi occhi, della sua bocca, mentre naviga attraverso uno tsunami infinito di chiamate d’emergenza, è evidente fin dall’inizio che Joe è sotto un grande stress lavorativo, ma anche nella vita personale.

D’altra parte, e nell’impiegare una parte maggiore di minutaggio indagando le “nuove” lotte di Joe, The Guilty si allontana da ciò che ha reso l’originale veramente efficace: perde l’attenzione sulla trama principale e lo spettatore non può fare a meno di sentire il distaccamento empatico dal personaggio, chiuso in problematiche raffazzonate e poco incisive, totalmente distanti dalle riflessioni etiche della controparte nordica.

Vincitore a sorpresa della Palma d’Oro al Festival di Cannes, Titane potrebbe purtroppo essere semplicisticamente ricordato come il film dove la protagonista viene messa incinta da un’automobile. Non sono in pochi ad aver deriso questo elemento della pellicola, tra cui anche note personalità di cinema, sminuendo però così un racconto e una visione molto più complesse di quanto apparentemente può sembrare. Il film diretto dalla francese Julia Docurnau, divenuta dunque la seconda donna a vincere il principale premio di Cannes (la prima è stata Jane Campion nel 1993 con Lezioni di piano) è infatti un’opera che sfrutta il genere e le sue perversioni per affrontare tematiche e dinamiche attuali e in continuo mutamento.

Queste, di cui si parlerà meglio tra poco, si incarnano in Alexia (Agathe Rousselle), la quale sin da bambina adora le automobili, specialmente dopo che un incidente d’auto con il padre le ha donato una placca di titanio nella testa. Da qui prende vita la sua storia e la sua follia. Cresciuta con questa particolarità, Alexia è infatti diventata una donna gonfia di rabbia e amore represso, elementi che la trasformano sempre più in un essere ibrido e nuovo. Costretta a nascondersi per via di alcuni brutali crimi da lei commessi, Alexia decide di fingersi il figlio scomparso di Vincent (Vincent Lindon), pompiere mentalmente problematico che non si accorge, o finge di non accorgersi, di avere a che fare con un impostore. Dal loro incontro, però, nascerà qualcosa di inaspettato che li porterà a riscoprire la propria umanità.

Tra corpo e genere

Qui alla sua opera seconda, la Docurnau si dimostra intenzionata a portare avanti elementi e simboli già comparsi nel suo primo film, Raw, del 2016. Indicato come uno degli horror più disturbanti degli ultimi anni, in questo si affrontava il cannibalismo legato ad un vero e proprio coming of age della protagonista. Il corpo, la carne e la lacerazione di questo ritornano dunque anche in Titane, legandosi non più solo alle trasformazioni e alla crescita personale, ma anche, ovviamente, a quella sessuale. Alexia si presenta dunque come il manifesto dell’ibridazione tra identità diverse, portando avanti questo suo aspetto con una forza e una violenza che contrasta ogni opposizione che trova sul proprio cammino.

All’interno del film Alexia diventa sempre più una metafora vivente per raccontare la ricerca di sé al di là di quanto la natura voglia raccontare. Si tratta di un personaggio che sfugge ad ogni definizione, se non per la sua volontà di rientrare in quella di “figlio/a”. Con l’ingresso in scena di Vincent viene infatti a consolidarsi quel rapporto genitoriale che da una parte sembra ribadire come i legami famigliari non siano definiti solo dalla biologia, e dall’altra mira a proporre nuovi riflessioni proprio su queste relazioni e sul loro valore nella società contemporanea.

Titane, come affermato anche dallo stesso Lindon, può allora essere visto come un storia d’amore, incentrata sulla ricerca di quegli elementi che ci rendono umani. Elementi che nella continua ibridazione tra carne e metallo sembrano anestetizzarsi senza però spegnersi mai. L’esplorazione che la Docurnau fa di tutto ciò la porta dunque a proporre un’opera ricca di temi oggi quotidianamente affrontati, ibridandoli a loro volta in una messa in scena ultra postmoderna, tanto nella costruzione visiva quanto nella successione di eventi e nella costruzione dei personaggi.

Titane, la recensione del film

Alla luce di tutto ciò, Titane si presenta dunque come un’opera conturbante sotto più punti di vista, un esperimento a suo modo anche ostico che non lascerà di certo indifferenti quanti vi si misureranno. Tematiche sociali e attuali, certo, ma raccontate attraverso una miscela di generi il cui portabandiera è quel body horror reso tanto celebre da David Cronenberg. Pur presentando profondi debiti nei confronti del cinema del regista canadese, il film della Docurnau lascia intravedere una volontà di reggersi da solo senza il bisogno di paragoni e confronti. Titane vuole essere un’opera autonoma, come lo è la sua protagonista, e in molti momenti sembra avere la forza di esserlo, con un ritmo spesso particolarmente serrato o con emozioni capaci di colpire anche nei momenti più inaspettati.

Non mancano però anche dei momenti di maggior incertezza, specialmente nella seconda metà del film. Da lì in poi Titane sembra prendersi troppo sul serio, perdendo la dirompenza che aveva fino a quel momento mostrato e trovando in alcune ingenuità della sceneggiatura il suo principale freno. La Docurnau, come Alexia, sembra dunque ancora alla ricerca delle propria identità come regista, ma questo suo secondo lungometraggio anche al netto delle pecche le permette di affermarsi ancor di più come un nome da tenere d’occhio per il futuro. Titane, con la sua violenza, le sue musiche, le sue luci e i suoi personaggi fuori dal comune, è infatti ben più che “il film dove la protagonista viene messa incinta da un’automobile”.

Il regista giapponese Ryusuke Hamaguchi con il suo Drive my car, in uscita il 23 settembre, distribuito da Tucker Film, accompagna lo spettatore in un viaggio a bordo di una Saab rossa, che è anche viaggio interiore, utile ai protagonisti a scoprire aspetti di sé fino ad allora ignorati e a risolvere conflitti interiori. 

Hamaguchi è un regista molto amato dalle giurie dei festival internazionali e con il suo precedente lavoro, Il gioco del destino e della fantasia, si è aggiudicato l’Orso d’Argento al Festival di Berlino. Drive my car, tratto dall’omonimo racconto di Murakami, inserito nella raccolta Uomini senza donne, è stato premiato a Cannes 2021 per la Migliore sceneggiatura. 

La trama di Drive my car

Kafuku, Hidetoshi Nishijima, è un regista e attore teatrale, sua moglie Oto, Reika Kirishima, una sceneggiatrice per la tv. I due si amano e tra loro c’è una buona intesa. Lei inventa spesso storie fantastiche dopo l’amore. Quando Kafuku, rientrato a casa prima del previsto, scopre che Oto lo tradisce con un giovane attore, non ha il coraggio di parlargliene. Dopo la morte improvvisa di lei, però, Kafuku resta solo e rimpiange di non averle parlato. Chiamato a dirigere uno spettacolo ad Hiroshima, Zio Vanja di Cechov, il suo cavallo di battaglia – ha interpretato spesso il protagonista – gli viene affidata come autista una ragazza ventenne silenziosa e assai discreta, Misaki, Toko Miura. Durante i viaggi nella Saab 900 turbo cui Kafuku tiene tanto, i due iniziano a conoscersi e si instaura un rapporto profondo, nutrito dalle reciproche solitudini. Intanto Kafuku ha scelto gli attori per il suo spettacolo e ha affidato il ruolo di Vanja proprio all’ex amante della moglie. Mentre Cechov spinge tutti a guardarsi dentro e confrontarsi, il protagonista cerca di elaborare il suo dolore e percorrere nuove strade, anche grazie alla presenza di Misaki, che apre a nuovi punti di vista.  

La sceneggiatura di Drive my car

E’ stata la capacità del regista e sceneggiatore Hamaguchi nel costruire storie, caratteristica anche di uno dei personaggi di Drive my car, a conquistare Cannes. Storie nella storia, narrazioni nella narrazione, letteratura e teatro nel cinema. Il film, scritto a quattro mani dal regista con Takamasa Oe , trae ispirazione dal racconto di Murakami contenuto nella raccolta Uomini senza donne, mescolandovi altri spunti provenienti dallo scrittore nipponico. A ciò si aggiunge, ed è prtagonista, il teatro di Cechov, con Zio Vanja, e non si rinuncia ad un accenno al Beckett di Aspettando Godot. Il regista innesca così un gioco di rispecchiamenti tra Kafuku e Vanja, ma anche tra gli altri attori, interpreti della piece, e i rispettivi personaggi, tra il viaggio in macchina che porta Kafuku e Misaki a condividere uno spazio in cui si aprono l’un l’altro e il viaggio metaforico della compagnia di attori che condividono il palco, il luogo delle prove, dando qualcosa di sé stessi agli altri.

Questa materia densissima di riferimenti letterari e teatrali è usata dal regista per affrontare la solitudine, la morte, la perdita, la disabilità, ma anche la passività, la tendenza a nascondere, la paura e l’incapacità di aprirsi.  

La recensione di Drive my car

Drive my car non è un film per tutti. I suoi 179 minuti richiedono uno spettatore avvezzo a un andamento lento, non frenetico e che sappia prescindere dai colpi di scena a ogni piè sospinto, che piuttosto, sappia appassionarsi a viaggi interiori e silenzi significativi. 

La storia è divisa nitidamente in quattro fasi – vita di Kafuku con la moglie fino alla sua morte, preparazione e messa in scena di Zio Vanja, viaggio di Kafuku e Misaki sui luoghi del passato, attualità. Questi cambi di scenario con passaggi di tempo, oltre che segnare le tappe emotive del percorso del protagonista, hanno l’obiettivo di tenere viva l’attenzione dello spettatore lungo un film eminentemente di parola, figlio di Murakami e Cechov. 

Ciò nonostante, l’incedere del film è e resta lento. Il testo finisce spesso per dominare sull’azione davanti alla macchina da presa, raffreddando le emozioni che arrivano allo spettatore. Vi sono, certo, momenti intensi ed emotivamente coinvolgenti, e sono soprattutto quelli dei silenzi, dove acquista importanza il primo piano che coglie le emozioni o l’inquadratura dell’elemento emblematico: snodi stradali come gli snodi dell’esistenza; due mani vicine, che compiono lo stesso gesto. Restano però momenti, sparsi all’interno di un racconto dove è pur sempre il testo a veicolare riflessioni e concetti, ma anche emozioni, che sarebbero potute arrivare in maniera molto più naturale, spontanea e fruibile, se svincolate da esso. In particolare, la parte dedicata alla preparzione e alla messa in scena di Zio Vanja, che descrive minuziosamente tutto il processo, dalla selezione del cast, fino alla sera della prima, appare davvero troppo ampia. Ragione ne è, si potrebbe dire, il meccanismo di rispecchiamento di Kafuku nel personaggio di Vanja, il che è evidente. Tuttavia, sembra che il regista abbia difficoltà a staccarsi dalle proprie matrici d’ispirazione, il che invece, avrebbe dato al film una maggiore agilità, rendendolo anche più coinvolgente. 

Il cast offre buone prove, soprattutto Nishijima e Miura. Non è facile interpretare la solitudine introversa che li contraddistingue, la loro passività di fronte alla vita, lasciando trasparire però la voglia e la speranza di cambiare. Tuttavia, l’interpretazione, soprattutto quella del protagonista, soffre del fatto che non debba valicare quasi mai i rigidi confini letterari e teatrali, restandone in certi frangenti, appesantita. 

Con Drive my car, in sala dal 23 settembre, Hamaguchi lancia però un messaggio di speranza nel futuro. Ogni ferita, anche la più dura, è sanabile, ma non da soli. Occorre aprirsi all’altro, abbandonare le proprie sicurezze e accettare di far entrare l’altro nel proprio mondo, dandogliene le chiavi. Proprio come fa Kafuku con Misaki, affidandole quelle della sua Saab 900 turbo rossa. Solo attraverso lo scambio con l’altro si possono capire i propri errori, far proprie prospettive nuove e pensare di cambiare, in meglio, la propria vita.