Presentato fuori concorso alla 40ª Settimana della Critica, nell’ambito della 82ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Stereo Girls segna l’esordio alla regia di lungometraggio di Caroline Deruas Peano. Un debutto che, pur con alcune ingenuità, si distingue per sensibilità visiva e coerenza poetica, rafforzato da una fotografia che è già uno dei suoi marchi distintivi.

Il film, ambientato negli anni Novanta nel sud della Francia, segue la storia di due inseparabili amiche diciassettenni, legate da una passione viscerale per la musica e da un ardente desiderio di libertà. L’atmosfera che si respira è quella di un’epoca di transizione, segnata dall’energia del rock e dell’alternative, ma anche dal fascino di un immaginario ancora profondamente analogico: registratori, cassette, vinili e notti lunghe passate a sognare un futuro diverso. È in questo contesto che la regista costruisce un racconto di formazione sospeso tra nostalgia e urgenza, destinato a infrangersi bruscamente contro la tragedia che separerà le due ragazze, lasciandone una sola a portare avanti i sogni di entrambe.

Stereo Girls non punta sull’originalità ma sulla autenticità emotiva

La trama di Stereo Girls non punta a sorprendere per originalità, ma per autenticità emotiva. Deruas Peano sceglie una narrazione intima, quasi diaristica, che restituisce con delicatezza i turbamenti dell’adolescenza femminile. A rendere l’esperienza davvero memorabile è però il lavoro di Vincent Biron alla fotografia: la sua sensibilità visiva esalta l’aspetto “analogico” del film, immergendo lo spettatore in un universo fatto di toni caldi, luci soffuse e texture materiche. Ogni inquadratura sembra evocare la grana delle fotografie sviluppate in camera oscura, restituendo la sensazione di un tempo in cui le immagini non erano istantanee digitali, ma ricordi tangibili.

Questa estetica non è solo un vezzo stilistico, ma diventa parte integrante della narrazione: l’amicizia tra le due protagoniste si imprime nello sguardo dello spettatore proprio come una pellicola impressionata dalla luce, destinata a durare oltre la vita stessa. È qui che la scelta di Biron si rivela decisiva: la fotografia trasforma la storia in una sorta di reliquia visiva, dove il passato non è mai davvero perduto ma continua a risuonare, come un brano inciso su nastro.

Un cast intenso e naturale

Il cast contribuisce in modo sostanziale a dare credibilità al racconto. Emmanuelle Béart, icona del cinema francese, porta con sé un’aura di eleganza e malinconia che si innesta perfettamente nell’atmosfera crepuscolare del film. Accanto a lei, Lena Garrel – figlia della regista – offre un’interpretazione sorprendente per intensità e naturalezza, incarnando una giovinezza inquieta, piena di speranze ma anche di fragilità. L’alchimia tra le due giovani protagoniste regge gran parte della narrazione: la loro amicizia appare palpabile, fatta di piccoli gesti, di complicità silenziose e di improvvise esplosioni di vitalità.

Dal punto di vista della regia, Caroline Deruas Peano si dimostra capace di dare voce a un universo femminile spesso sottorappresentato sul grande schermo. Non c’è compiacimento nel raccontare l’adolescenza, ma un sincero desiderio di coglierne i chiaroscuri: la ribellione e la dolcezza, la spensieratezza e il dolore, la promessa di un futuro e la consapevolezza che ogni sogno comporta un rischio. La regista opta per un ritmo dilatato, fatto di pause e silenzi, che permette allo spettatore di entrare davvero nello spazio emotivo delle protagoniste.

Stereo Girls è un film che convince soprattutto per la sua capacità di evocare un’epoca e uno stato d’animo. Più che un racconto lineare, è un’esperienza sensoriale che si nutre di immagini e suoni, di luci e di ombre. La fotografia di Vincent Biron rimane impressa come la vera protagonista, capace di trasformare la memoria personale in memoria collettiva. Caroline Deruas Peano firma così un’opera prima delicata, che parla della fragilità e della forza dell’amicizia femminile, e che ci ricorda come anche il dolore della perdita possa contenere in sé una promessa di continuità: quella dei sogni che, una volta condivisi, non muoiono mai del tutto.

Un debutto promettente, che lascia intravedere una voce autoriale da seguire con attenzione.

Enfant prodige del cinema europeo e vincitore dell’Oscar al miglior film straniero con Il figlio di Saul, László Nemes approda in concorso a Venezia 82 con Orphan, ritratto di un giovane in fiamme nella Budapest del 1957, dopo la rivolta contro il regime comunista in Ungheria. Forte di una performance magnetica da parte del giovanissimo attore protagonista Bojtorján Barábas, la nuova pellicola del regista ungherese non punta a replicare l’impatto emotivo straziante della sua opera prima, ma prosegue il desiderio di Nemes di raccontare una sofferenza circoscritta che, nella sua intimità, rispecchi il trauma più grande di un determinato periodo storico.

Lo sguardo di Andor, tra infanzia e trauma

Come di consueto in Nemes, il filtro attraverso cui leggere il suo nuovo racconto è lo sguardo del protagonista, in questo caso un ragazzino di 12 anni di nome Andor che, in un breve flashback iniziale, vediamo ricongiungersi con la madre dopo essere stato accolto da un orfanotrofio durante gli anni dell’occupazione nazista. Il piccolo, nascosto in una sorta di “tana”, è restio nel tornare a casa con la donna, che non riconosce come la propria madre essendo stato abbandonato in tenera età. Già dal posizionamento di questo punto di vista, che cerca di nascondere, rintanarsi e resistere a ciò che gli altri gli dicono, cogliamo tutti i tratti della psicologia del giovane Andor. Una volta cresciuto, continuerà a interrogarsi sull’assenza della figura paterna e a vivere delle fantasie della madre, che gli racconta di un padre idealizzato. Andor rivendica con fierezza questo cognome e ha delle conversazioni immaginarie frequenti con il padre; tuttavia, la sua vita è destinata a cambiare per sempre quando fa capolino un misterioso e inquietante uomo soprannominato “Il Macellaio”, che ha nascosto la madre durante i rastrellamenti e che sostiene di essere suo padre.

Padri, madri e ferite della Storia

Girato in pellicola come Il figlio di Saul e Sunset, Orphan contribuisce a formalizzare e solidificare il cinema di Nemes come cinema di sguardo soprattutto storico, di un passato che ha in una certa misura conosciuto – questo terzo film, in particolare, si rifà alla storia del nonno – e che, purtroppo, continua a dialogare col presente di un mondo che ancora conosce troppe sofferenze. La materia trattata non è certamente leggera, ancor più perchè filtrata dalla rabbia di uno sguardo che non si spegne, che continua a scrutrare tramite i vetri, a confidarsi nei bassifondi e a portare avanti una propria personale rivolta.

Guidato da un cast di supporto di tutto rispetto – Andrea Waskovics, Grégory Gadebois, Elíz Szabó, Sándor Soma, Marcin Czarnik – Orphan è, come dicevamo, un film profondamente personale per Nemes, ispirato all’infanzia del padre nella Budapest degli anni Cinquanta. Con la sua co-sceneggiatrice Clara Royer, il regista ha preso spunto dalla memoria familiare per costruire un racconto universale sul passaggio dall’infanzia all’età adulta, sull’accettazione dell’oscurità dentro di sé e sul peso che la Storia imprime ai destini individuali. Non si tratta quindi di una semplice cronaca di un’epoca, ma di una riflessione sul trauma generazionale che si trasmette di padre in figlio, di madre in figlio, e che ancora oggi segna la società europea.

Un cinema che interroga la memoria

Orphan è anche un racconto sulla trasmissione del trauma: le ferite del Novecento, dalla guerra all’Olocausto fino alla repressione politica, si insinuano nelle generazioni successive, segnando profondamente il destino dei bambini. Come ricorda Nemes, è un film che riflette su come il passato continui a perseguitarci, e su quanto sia necessario affrontare le ombre per non riprodurre gli stessi errori.

László Nemes prosegue un percorso autoriale coerente e coraggioso: raccontare l’indicibile attraverso sguardi marginali, dare voce ai fantasmi della Storia con un rigore estetico che può apparire austero, ma che trova nella sua radicalità il segno distintivo di uno dei cineasti europei più rilevanti della sua generazione.

Ogni documentario di Werner Herzog è prima di tutto un viaggio dentro la sua voce. Quel timbro inconfondibile, basso e graffiato, con il suo accento tedesco mai stemperato, non è un semplice accompagnamento narrativo: è una lente che modella le immagini, una presenza che piega la realtà alla sua continua ricerca di meraviglia e spaesamento. In Ghost Elephants, presentato Fuori Concorso a Venezia 82, questa voce si posa su un’Africa al tempo stesso concreta e mitica, trasformando la spedizione di un naturalista sudafricano in un racconto sospeso tra scienza, leggenda e sogno. Herzog non si limita a mostrare: incanta, solleva dubbi, trasforma ogni dettaglio in un segno del destino.

Ghost Elephants: tra mito e scienza

Il cuore del film è l’ossessione del Dr. Steve Boyes, naturalista che da dieci anni insegue la possibilità dell’esistenza di un branco misterioso di “elefanti fantasma” sull’altopiano angolano di Bié, vasto quanto l’Inghilterra e quasi privo di insediamenti umani. Boyes vuole verificare se questi giganti, mai documentati ufficialmente, possano essere parenti del più grande elefante mai registrato, il celebre esemplare conservato allo Smithsonian di Washington, chiamato Henry. La sua è una missione che oscilla fra rigore scientifico e tensione visionaria, con tanto di campioni di DNA da raccogliere come in un romanzo d’avventura. Herzog, fedele al suo metodo, non giudica: osserva la passione e la trasfigura, facendo del desiderio stesso di cercare la traccia un tema narrativo centrale.

Una delle intuizioni più potenti del film è che la spedizione non inizia nel momento in cui i protagonisti mettono piede in Angola, ma molto prima. Herzog dedica ampio spazio alla fase preparatoria, trascorsa in Namibia accanto ai leggendari tracker San, capaci di leggere il terreno come un libro aperto e di imitare con il corpo gli animali che seguono. Qui il film si allontana dalla pura ricerca zoologica e diventa un ritratto dell’intelligenza ancestrale di uomini che incarnano la continuità con la natura. È in queste scene che la voce del regista raggiunge vertici di ironia e lirismo, quando ammette con disarmante sincerità: «So di non dover romanticizzare, ma un uomo circondato da polli… non può esserci nulla di meglio». È in questa tensione tra romanticismo e autocritica che emerge il vero Herzog.

Lo sguardo sull’ignoto

Nella seconda parte, quando la spedizione si addentra tra le nebbie dell’altopiano angolano, Ghost Elephants assume i toni di una favola realista. Herzog lascia che la lentezza, i momenti sospesi e persino le distrazioni — come l’arrivo di un ragno velenoso, subito trasfigurato dalla sua voce in presagio apocalittico — diventino parte del racconto. Ciò che interessa al regista non è solo la possibilità di filmare un animale leggendario, ma la potenza del desiderio che spinge a cercarlo, la dimensione interiore che il mito dell’elefante fantasma rivela in chi si mette sulle sue tracce.

Ad amplificare questa atmosfera sospesa contribuisce la colonna sonora firmata da Ernst Reijseger, che intreccia arrangiamenti di canti tradizionali sardi con le immagini africane. Un accostamento che potrebbe sembrare arbitrario, ma che nelle mani di Herzog diventa naturale: il dialogo fra due mondi distanti restituisce l’idea di una ricerca che non appartiene a un solo luogo, ma che parla dell’umanità intera. La musica agisce come eco del racconto, rinforzando la percezione che i “fantasmi” non siano solo elefanti invisibili, ma figure del nostro immaginario collettivo.

Un racconto puramente herzoghiano

Come in Grizzly Man o in Encounters at the End of the World, anche qui Herzog ci ricorda che i suoi documentari sono sempre “tanto su di lui quanto sull’oggetto filmato”. Ghost Elephants è un film sul senso stesso della ricerca, sul confine fra realtà e leggenda, sul bisogno umano di inseguire qualcosa che potrebbe non esistere. Il regista non si sofferma esplicitamente sulle ombre del colonialismo, sul ruolo dell’“esploratore bianco” o sul retaggio della caccia: lascia che queste domande restino in sospeso, dando al film una dimensione aperta e ambivalente.

Ghost Elephants è, in definitiva, un documentario che non offre un “colpo di scena” finale, ma che non ne ha bisogno. La sua forza sta nel modo in cui Herzog trasforma una spedizione scientifica in un viaggio esistenziale, in cui l’oggetto della ricerca conta meno del desiderio stesso di cercare. E soprattutto sta nella sua voce: quel tedesco gutturale, carico di ironia e malinconia, che ci fa credere che ogni dettaglio — un villaggio sperduto, un animale invisibile, un uomo che vive fra polli — contenga un frammento di meraviglia. È questa voce, più ancora delle immagini, a ricordarci che l’essenza del cinema herzoghiano non è catturare la realtà, ma renderla degna di essere sognata.

Apre il concorso ufficiale di Orizzonti a Venezia 82 Mother, con Noomi Rapace nei panni di un’insolita Madre Teresa di Calcutta. Alla regia, la macedone Teona Strugar Mitevska, già autrice di un documentario sulla religiosa albanese naturalizzata indiana e fondatrice della congregazione delle Missionarie della Carità.

Calcutta, agosto 1948. Teresa, Madre Superiora del convento delle Suore di Loreto, attende con ansia la lettera che le permetterà finalmente di lasciare il monastero e fondare il suo nuovo ordine, in risposta alla chiamata ricevuta da Dio. Proprio quando tutto sembra pronto, si trova di fronte a un dilemma che mette in discussione le sue stesse ambizioni e la sua fede, in un momento cruciale della sua vita.

Una Madre Teresa inedita e complessa

L’ispirazione per questo insolito progetto è nata durante la lavorazione del documentario Madre Teresa – La storia mai raccontata, quando la regista ebbe l’occasione di intervistare le ultime quattro sorelle della congregazione che conobbero la futura santa. Da quelle testimonianze emerse una donna complessa, appassionata e determinata, molto distante dall’immagine fragile e sorridente impressa nell’immaginario collettivo. È da lì che prende forma la sua esigenza di restituirne un ritratto più umano, intriso di contraddizioni, ma proprio per questo ancora più potente e universale.

L’idea vincente di Strugar Mitevska è quella di raccontare un lato meno vissuto della storia di Madre Teresa e di rimarcarne la modernità iconografica. Fin dall’inizio, capiamo che la formula narrativa utilizzata da Mother non è strettamente biografica – gli indizi di una sorta di ageografia rock ci sono tutti – piuttosto di un cammino lungo sette giorni che tenterà di tracciare un ritratto più sui generis della religiosa.

Il ritratto in sette giorni tra fede e ambizione

La narrazione è scandita dai sette giorni che porteranno Madre Teresa verso la libertà tanto agognata, ossia il permesso garantito dal Vaticano per fondare il proprio ordine religioso. La sua vita quotidiana guarda continuamente al futuro, in ogni piccola parentesi sono ravvisabili i precetti che avrebbe poi rivendicato “ufficialmente” con l’istituzione delle Missionarie. A partire dal suo totale rifiuto di un attaccamento a spazi e oggetti, viene messo in luce l’animo erratico di Madre Teresa, che vuole stare per le strade e non confinare il suo aiuto alle mura di un convento. Non le importa che si parli del loro vagabondare per i vicoli più malandati di Calcutta, ha già le idee chiare su quelle che saranno le regole chiave del nuovo ordine da lei fondato. Quello che forse non aveva messo in conto, però, con lo sguardo troppo rivolto al domani, è che la prova più dura dovrà affrontarla proprio all’interno di quelle mura.

Noomi Rapace e la forza di un’interpretazione

Noomi Rapace è assolutamente convincente nei panni della religiosa, ha il mordente e la grinta necessari per prefigurare quello che il film non mostra e che il pubblico già sa, ovvero la vita di Madre Teresa come guida spirituale delle Missionarie della Carità. La sua performance trasuda l’aspetto più vincente di Mother ossia, come dicevamo, l’idea di un convento che stringe e confina, ben trainata anche da fotografia e regia. Non vediamo mai l’India nella sua vastità – aspetto che potrebbe essere fuorviante per il pubblico limitato a una conoscenza basilare della figura – perchè non è (ancora) quella che sta vivendo lei.

D’altra parte, il rischio è però quello di limitare troppo il quadro, non dare il tempo di assorbire veramente quello che si vuole raccontare sfruttando la formula del conto alla rovescia e tirando una figura così larger than life fuori dal macrocosmo in cui ha inequivocabilmente voluto vivere. Qui, Madre Teresa non indossa l’inconfondibile sari bianco e blu, ma abiti da monaca più convenzionale; è già in India ma rieccheggiano ancora in maniera preponderante le sue radici.

Libertà e sorellanza al centro del film

Centrale è anche la riflessione sul tema della libertà, affrontata in maniera volutamente contraddittoria. Come racconta la regista, molte delle donne che aderirono alle Missionarie della Carità scelsero la vita religiosa come forma di emancipazione da un destino imposto dalla società. È paradossale, ma dietro la rinuncia agli agi e alle convenzioni borghesi c’era spesso la ricerca di indipendenza e persino di sollievo da obblighi patriarcali. In questo senso, Mother diventa anche un film sulla sorellanza: la complicità tra Teresa, Agnieszka e padre Friedrich alimenta un gioco di forze che rimanda ai grandi dilemmi di potere, fede e identità femminile.

Cos’è la grazia? Terrence Malick in The Tree of Life la intendeva come una condizione spirituale che si contrapponeva alla legge dura dell’uomo, i giuristi invece parlano di “grazia” in caso di “un atto di clemenza individuale concesso dal Presidente della Repubblica”, per Paolo Sorrentino, potrebbe essere una via di mezzo tra uno stato di leggerezza e compiutezza emotiva e la capacità altrui di mettere fine alla sofferenza di un altro. La Grazia è l’ultimo film di Paolo Sorrentino che apre Venezia 82 e ne inaugura anche il Concorso.

Con Toni Servillo a servire ancora una volta da protagonista, il regista napoletano trova una rotondità di racconto e di esposizione di pensiero per immagini che aveva smarrito con il suo recente Parthenope, tornando finalmente a fuoco sulla rappresentazione di un’età particolare, in cui la passione per la vita si spegne, mentre la vita continua.

Cosa racconta La Grazia?

La storia è quello di Mariano De Santis, irreprensibile e stimato giurista, divenuto Presidente della Repubblica Italiana. Il film lo accompagna negli ultimi sei mesi del suo mandato, mentre fa i conti da una parte con un dubbio che lo attanaglia da 40 anni e che riguarda la defunta e amatissima moglie Aurora, e con sua figlia, anche lei giurista e sua collaboratrice, che cerca di scuoterlo dal suo torpore, e dall’altra con la firma di una legge in favore dell’eutanasia e con una decisione da prendere in merito a due richieste di Grazia.

Paolo Sorrentino parte con cautela, proprio come il suo protagonista, per poi spingere a fondo: nella prima parte scalda i motori e olia gli ingranaggi, basandosi su una scrittura molto presente, formale, didascalica, a tratti invadente, che influisce anche sulla recitazione quasi salmodiante dei suoi attori. Questa esigenza di porre i pezzi sulla scacchiera appesantisce il ritmo del film che però nella seconda parte si scioglie, si apre a un Sorrentino molto autentico e schietto, profondamente emotivo, quando il suo protagonista si mette sulle tracce di una leggerezza perduta (forse mai posseduta per davvero).

Non c’è spazio per il mistero

La riflessione nel film si concentra sulla ricerca della verità quando i punti di vista sono diversi e tutti con una loro ragione. Nella scrittura e nell’esposizione, il film abbraccia la complessità della sua premessa, avventurandosi solo nel finale liberatorio alla lusinga di una risoluzione. Il mistero, l’insoluto non trovano spazio nel film e forse questo sguardo così nitido lo ha reso un po’ meno affascinante, ma va bene così, il Sorrentino a fuoco, legato alla narrazione, con il suo sguardo privilegiato sulle persone e sui luoghi, l’eleganza della messa in scena e la bellezza nitida e splendente delle sue immagini, è quello che preferiamo.

Il film di Sorrentino è una commedia piena di momenti esilaranti, di interpretazioni deliziose (su tutte la splendida Cocò di Milvia Marigliano, ma anche Anna Ferzetti al suo migliore ruolo in carriera), di freddure e di momenti che stemperano la tragicità della vita con cruda verità e grande acume.

L’acquisizione di senso nella perdita di gravità

Ma La Grazia è anche un dramma senile, che si crogiola nella densità delle sue parole, offrendo una riflessione attenta sull’acquisizione di senso nella perdita di gravità, sia letterale che figurata, una corsa verso il raggiungimento della leggerezza. È questa “la grazia” del titolo? Una condizione di leggerezza che Mariano acquisisce nonostante la sua natura radicata alla ricerca della verità, così fondamentale eppure così complicata da ottenere. Oppure è la capacità di sollevare qualcuno da uno stato di sofferenza e attesa? Lo strumento del Presidente della Repubblica per porre fine al periodo di detenzione o il potere di “staccare la spina” a chi vive una vita che più vita non è?

Il regista sceglie di dare una risposta precisa nella splendida inquadratura conclusiva, in cui un Mariano De Santis ritrova se stesso e il senso delle cose, una nuova consapevolezza di sé e della percezione del suo corpo in uno spazio vuoto eppure pieno di possibilità.