Dopo la steppa kazaka di Tulpan, Sergei Dvortsevoy sceglie la Mosca funestata da tormente di neve per raccontare la storia di Ayka, una kirghika che incontriamo in un letto d’ospedale, in un reparto maternità. La giovane donna ha appena partorito, ma invece di allattare suo figlio, quando l’infermiera glielo porta, lei scappa da una finestra, nella neve alta. Scopriamo solo dopo che Ayka è una povera disgraziata che vive in un tugurio, brutto e sporco, con delle sue connazionali, vessata da un padrone di casa che non le lascia tregua e da una serie di personaggi negativi che, sorprendentemente, incontra di continuo. La donna non può permettersi di badare a un bambino, per questo lo ha lasciato.

Il quadro di totale disperazione dipindo da Dvortsevoy si traduce in tecnica con una camera a mano che segue da molto vicino la protagonista, asfissiando sia lei che lo spettatore, il quale molto prima della sfortunata arriva a un punto di saturazione e insofferenza.

La serie continua di disgrazie diventa davvero intollerabile e piuttosto che simpatizzare con la protagonista, il pubblico si stanca di lei, della neve, dei suoi guai.

Il film è stato presentato in Concorso al Festival di Cannes 2018, durante il quale è stato visto un altro film che sul ricatto emotivo fonda il suo rapporto con lo spettatore: parliamo di Capharnaüm, di Nadile Labaki, anche questo in Concorso.

Se nel caso della regista libanese i bambini protagonisti catalizzano il pietismo e la lacrima, in questo caso le sfortune della donna inquadrata da vicino da Sergei Dvortsevoy generano insofferenza. Due approcci leggermente differenti ma volti a ricattare lo spettatore, allo stesso modo.

Non c’è speranza per Ayka, non c’è redenzione per le sue sofferenze, solo la città fredda e indifferente, sporca e infida, così come le persone che la popolano. Non c’è luce alla fine della sua storia, solo un accennato gesto di disperazione, un finale tragico per una vita sfortunata.

 

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Presentato al Festival di Cannes 2018 in concorso, Capharnaüm di Nadine Labaki racconta la storia di Zain, un bambino che non conosce la sua età, forse dodici anni, che vive in miseria, non va a scuola e lavora per aiutare la numerosa famiglia. Soprattutto, Zain si occupa della sorellina di 11 anni. Quando la bimba raggiunge la maturità sessuale, finisce in sposa al figlio del padrone di casa. In questo modo ci sarà una bocca in meno da sfamare, ma anche un legame con i proprietari dello sgangherato appartamento. A seguito di questa decisione, Zain è così furibondo che scappa di casa, e viene accolto da una donna, altrettanto povera, con un figlio piccolo. Quando anche lei sparirà, Zain si troverà a dover badare a se stesso e al neonato, fino a che, in un finale strappalacrime, la risoluzione della vicenda porterà di nuovo, o forse per la prima volta, il sorriso sulle labbra del bambino.

Quando si parla di cinema ricattatorio si percorre sempre un terreno scivoloso, su cui molti cadono lasciandosi trasportare proprio dall’impeto del narratore, la regista Labaki in questo caso, che condiziona con soluzioni narrative e visive lo stato d’animo che si vuole indurre nello spettatore. Per intenderci, allo stesso modo in cui un mendicante sfoggia il proprio bambino, la regista libanese inquadra ogni singolo momento di difficoltà e sofferenza dei due piccoli protagonisti, quasi con compiacimento.

Il pacchetto sembra completo, dato che i protagonisti sono due bellissimi bambini, uno dei quali che appena cammina, e soprattutto data l’estrema povertà rappresentata, una condizione esistenziale che viene esposta con una violenza tale da sfiorare la pornografia (della povertà, appunto). Tutto questo a contrasto con alcuni momenti molto buoni, soprattutto tecnicamente, quando la regista sceglie la macchina a mano per seguire i due piccoli protagonisti. Questo gesto di “verità” si scontra però con la ricostruzione e la caratterizzazione dei personaggi, che non collimano con l’estrazione sociale cui gli stessi appartengono. Valga per tutti il puntuale e accorato discorso di Zain di fronte al giudice, nel finale del film: nessun bambino parlerebbe in quel modo, soprattutto un bambino analfabeta.

A Capharnaüm non si boccia certo il racconto della miseria, tuttavia la strumentalizzazione di questi individui non è altro che spettacolarizzazione della povertà. E questo è inaccettabile, nonostante qualche merito tecnico che pure ha il film.

 

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La voglia di fare un esperimento, un pasticcio di generi e forse anche di intenzioni hanno portato il giovane regista argentino Yann Gonzalez a partorire Knife + Heart, film presentato in concorso al Festival di Cannes 2018.

La storia è quella di Anne, una produttrice di film porno gay di bassa lega, che dopo la rottura con la storica partner, Lois, montatrice dei suoi film, si trova ad indagare su un misterioso omicida che sembra aver preso di mira i protagonisti dei suoi film. La verità si scoprirà poco per volta, trascinando Anne in un vortice di violenza e mistero.

Gonzales ha fuso la tensione del giallo e delle storie di serial killer con un omaggio al mondo del porno gay, tra gli anni Settanta e Ottanta, il tutto condito con un look che sembra uscito proprio da quegli stessi film. Il dialogo tra film visto dallo spettatore e film girato dai protagonisti è continuo proprio in questo aspetto estetico onirico, che carica la storia di risvolti involontariamente comici. Il risultato è trash fuori controllo, con recitazioni ostentate e sequenze talmente tanto forzate che resta misteriosa la scelta di inserire il film nel Concorso Ufficiale della settantunesima edizione del Festival di Cannes.

Tra i tanti elementi che mescola il film, la componente romantica è fondamentale, sia per la protagonista Anne (Vanessa Paradis), sia ai fini dello svelamento del mistero e delle motivazioni dell’assassino, una figura che sfrutta le abitudini delle sue vittime per perpetrare i suoi sanguinosi scopi. E così il coltello e il cuore del titolo possono essere entrambi dell’assassino che con l’uno cerca di placare il desiderio dell’altro.

Il problema di Knife + Heart risiede forse nel fatto che il riferimento a tanti generi diversi “sporca” la natura della storia e non la impreziosisce affato, come invece a volte capita alle storie ibride.

 

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A otto anni da Poetry, migliore sceneggiatura a Cannes 63, Lee Chang-dong torna nel concorso del Festival di Cannes con Burning, adattamento di Murakami, in cui il regista riesce a restituire l’essenzialità dello scrittore, dilatando il racconto in un film dalla durata importante, un minutaggio che sembra però al servizio del racconto.

Il film, a metà tra thriller e storia d’amore, racconta di Jong-soo, un ragazzo che sogna di fare lo scrittore, me è spiantato e senza troppa voglia di fare. Il ritorno forzato nel villaggio dove è cresciuto, dove è costretto a prendersi cura della fattoria del padre, lo ricongiunge a Haemi, amica d’infanzia, poco prima che questa parta per il Kenya. Dal viaggio, la ragazza torna con Ben, un affascinante e ricco rampollo che introduce un elemento nuovo in questo rapporto appena cominciato.

Il film non si trasforma mai davvero in un triangolo amoroso ma si tinge di giallo quando Haemi scompare, senza lasciare traccia. O meglio, quando sembra che sia sparita, perché il film di Chang-dong si fonda proprio sul sospetto, anzi meglio, sul dubbio dell’esistenza. Unica cosa che sembra concreta, invece, è la differenza di classe, la separazione tra Ben e Jong-soo, dal loro stile di vita alla maniera opposta in cui trattano la ragazza che, indirettamente, li unisce.

La svolta thriller, la sparizione della ragazza, è un momento fondamentale del film, che ne modifica il corso ma che non ne monopolizza il senso, costituendo narrativamente un nodo essenziale ma lasciando proseguire il film nel flusso in cui il regista l’ha immerso: un profondo senso di mistero per il mondo, in ogni suo aspetto.

E questo mistero, in Burning, teneramente rappresentato dal gatto di Haemi, che esiste (o forse no?) ma che non vediamo mai, è la rappresentazione, in definitiva, del mistero del mondo, almeno stando a quanto dichiara Lee Chang-dong, secondo il quale la vita e il mondo stesso ne sono intrisi.

 

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A sette anni da una delle controversie più chiacchierate del Festival di Cannes, Lars Von Trier torna a salire la montée des marches e a presentare sulla croisette un suo film, fuori concorso. Sette anni fa era Melancholia, nella competizione ufficiale, quest’anno è il turno di The House That Jack Built, un thriller in cui Matt Dillon accompagna lo spettatore nella sua discesa all’Inferno, un luogo popolato di cadaveri e di propositi scabrosi, per la gente comune e per lo spettatore stesso, ma considerati artistici e altissimi nella visione di questo oscuro personaggio.

Jack, interpretato da Dillon, è infatti un ingegnere che sarebbe voluto diventare un architetto, e che nella vita ha due scopi: il primo è quello di riuscire a costruire per sé una casa su un suo terreno, l’abitazione perfetta; il secondo è quello di raggiungere il massimo grado di creatività nel corso della sua carriera da serial killer. È lo stesso Jack che ci racconta l’evoluzione del suo “vizio”, cominciato quasi per caso con l’omicidio impulsivo della prima vittima, una fastidiosissima donna interpretata da Uma Thurman. Il film procede per capitoli, che Jack, con voce fuori campo, definisce “incidenti”, cinque vittime che hanno particolarmente stimolato l’istinto omicida/creativo del protagonista.

Il primo elemento degno di riflessione, in The House That Jack Built, è l’aspirazione di Jack. L’uomo ha una preparazione da ingegnere, esecutore, quindi, ma ha anche dentro di sé un forte istinto creativo e artistico che, nel suo ambito professionale, è attribuito maggiormente ad un architetto, una professione per cui non ha la preparazione, ma che prova ad esercitare su se stesso, progettando la sua casa, un esercizio lungo e difficile, che non riesce a portare avanti. Vuole comporre la musica, non eseguirla, per usare una metafora che lui stesso adotta nel film. Questo suo voler creare invece di eseguire sembra un perfetto parallelo con le intenzioni del regista, che riempie di sé e della sua visione il film intero.

Lunghi dal ripetere se stesso, con The House That Jack Built, Lars Von Trier racconta il valore dell’opera e dell’aspirazione umana, che in Jack si tramuta in istinto omicida, mai impulsivo o fuori controllo, se non per il primo episodio. Dal momento che il lavoro con la casa è fermo, Jack sfoga la sua creatività nell’omicidio, escogitando sempre nuovi modi per realizzare i suoi scopi. Lo sforzo creativo di Jack si sovrappone a quello di Lars, e senza paura di risultare sgradevole, il regista si cala nel suo personaggio, tanto che lo fa scendere all’inferno, una catabasi accompagnata da un Virgilio d’eccezione, Bruno Ganz nei panni del misterioso Verge.

La tensione verso la perfezione dell’opera d’arte può essere rintracciata anche nel nome che Jack sceglie per il suo alter ego da serial killer: Mr. Sophistication. La raffinatezza è quella che lui stesso insegue, e dal grezzo colpo di crick che sblocca il suo istinto omicida, lo vedremo percorrere un cammino lungo e sanguinoso per aspirare allo stato d’arte.

Molte polemiche hanno anticipato l’arrivo del film a Cannes 2018, tra queste anche l’accusa di estrema violenza. In realtà Von Trier è crudo e sanguinario, ma senza compiacimento visivo, lascia quasi ogni scena scabrosa fuori dal quadro e permette allo spettatore di intuire il fuori campo. Si tratta di un gioco molto raffinato che consente al regista di suggerire i momenti più efferati, senza risparmiare una buona dose di sangue.

Il risultato di questo sforzo e questa tensione verso l’arte è un compendio dell’opera stessa di Lars Von Trier, un film cardine di una filmografia mai paga di stupire e interrogare il suo fruitore. Oltretutto il regista danese condisce anche la più cruenta delle scene con un tono ironico che rende divertente la visione del pur lungo film, con la sua tipica acuta intelligenza, con la sua voglia di giocare con chi lo guarda, provocandolo e spingendolo oltre le sue stesse barriere della mente.

 

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Tre facce del cinema, raccontate in un’unica storia; una riflessione nata da un pretesto e soprattutto da un’urgenza: continuare a raccontare storie sul grande schermo. Dopo Taxi Teheran e l’Orso d’Oro a Berlino 2015, Jafar Pahani torna sulla ribalta internazionale a Cannes 2018, dove presenta in concorso 3 Faces, nuovo film che scrive, dirige e interpreta, sempre a bordo di un veicolo che lui stesso guida, sempre mosso dalla necessità di esserci.

A seguito di un video che mostra il suicidio di una ragazza che desidera diventare attrice ma il cui sogno è impedito dalla famiglia, la diva iraniana Behnaz Jafari e il regista Jafar Panahi si recano nel villaggio della ragazza, Marziyeh Rezaei, per capire cosa sia accaduto. Il messaggio era infatti un‘accorata richiesta di soccorso rivolta ala Jafari, la diva che agli occhi della giovane aspirante attrice era riuscita a realizzare il sogno del cinema.

Pahani racconta attraverso questo pretesto tre volti del cinema in Iran: da una parte il futuro, Marziyeh Rezaei, che desidera trovare la sua visibilità e che ci viene mostrata all’inizio attraverso un video di un cellulare, un collegamento alla “novità”. In secondo luogo abbiamo invece il viso intenso di Behnaz Jafari, la diva, colei che riesce a mostrarsi nonostante la politica remi contro alla settima arte, nonostante la difficoltà oggettiva, molto più che nel resto del mondo, che una donna ha nel fare cinema. Infine, il terzo volto del titolo è quello di Shahrzad (Kobra Saeedi) un’attrice del passato, costretta a ritirarsi dalle scene per ragioni politiche, un personaggio misterioso e rancoroso, che allo stesso Pahani non è dato incontrare, ma che costruisce un ponte tra la ragazzina e la diva, un punto di passaggio e di fuga irrinunciabile.

A questo discorso tangente a quello personale, in 3 Faces, Pahani ripropone la sua esigenza di far cinema, il suo bisogno di essere presente, testimoniare e raccontare, soprattutto in una condizione di proibizionismo. Il cinema e l’esserci si confermano un atto politico, un’attestazione di esistenza che il regista porta avanti.

 

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Troppa Grazia di Gianni Zanasi è cinema nell’accezione più essenziale del termine, il che ne fa una piacevole sorpresa nel panorama italiano. La bravura del regista, anche sceneggiatore, e punto di forza del film è quello di riuscire a costruire un’ironia intelligente sulla religione e sul metafisico, conferendo a questi elementi una concezione antropologica in grado di renderli meno estranei.

La protagonista si trova infatti a confrontarsi con la Madonna in carne ed ossa, combattendo con lei ad armi pari per ciò che è giusto o meno fare. In questo scontro sarà possibile raggiungere una pacificazione dei conflitti personali e interpersonali della protagonista.

Altro elemento fondamentale è l’ambientazione desertica ma di forte impatto simbolico. Nella sua aridità, l’ambiente segnala qualcosa di sbagliato, che non va come dovrebbe, facendo allo stesso tempo riferimento a numerosi rimandi poetici e concezioni archetipiche del paesaggio. Il senso di profondità dato dai campi lunghi che la macchina da presa si concede sulla grande vallata sono un modo di accompagnare la storia raccontata attraverso le immagini.

Zanasi non giudica i suoi personaggi, ma si concentra con delicatezza sul gioco di far apparire ironico qualcosa di molto sacro. La libertà di giudizio viene lasciata allo spettatore, che ho così modo di trarre le sue personali conclusioni dalla storia. Grazie alla sua leggerezza, il film risulta godibile e sorprendente. La grazia del titolo la si ritrova nell’equilibrio su cui si regge l’opera, nella volontà di non gettare lo spettatore nello sconforto ma concedendo ad esso la possibilità di una riconciliazione con ciò che spesso appare come altro da noi.

di Luigi La Torre

 

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