Alexandre O. Philippe ha fatto del cinema di culto la sua ossessione: Alien, Lynch, Oz… e ora Hitchcock. Con Kim Novak’s Vertigo, presentato Fuori Concorso a Venezia 82, il regista torna a corteggiare il mito con la stessa reverenza di un chierichetto davanti all’altare. Ma se il fantasma di Hitchcock aleggia sul documentario, lo spirito che davvero domina la scena è quello di Kim Novak, 92 anni, che accetta finalmente di guardarsi indietro. Peccato che l’operazione sia più un atto di devozione che un’analisi. Philippe non costruisce un ritratto critico, ma una specie di confessionale vintage, un film che gira in tondo come le spirali di Saul Bass.

Dalla diva riluttante all’attrice “per caso”

Novak racconta la sua carriera come un lungo equivoco: da Marilyn Novak, modella di frigoriferi, a Kim, “la grassa polacca” secondo Harry Cohn, fino al ruolo della vita in Vertigo. L’attrice insiste nel definirsi una “re-actor”, più che una vera interprete, un corpo che reagisce sul set più che un’artista consapevole. Philippe, affascinato da questa auto-svalutazione, non osa contraddirla.

Eppure, se i racconti personali conservano un indubbio fascino, l’impianto filmico li trasforma in un loop ripetitivo: Hollywood come trauma, Hitchcock come padre spirituale, la fuga dall’industria come liberazione. Non c’è contraddittorio, non c’è distanza. Solo un microfono lasciato acceso, con qualche inserto di repertorio e un montaggio che prova a somigliare a un thriller psicanalitico.

Il titolo allude ovviamente a Vertigo, ma anche al senso di vertigine vissuto da Novak nei suoi anni hollywoodiani. Philippe abbraccia la metafora con zelo quasi scolastico: cerchi, spirali, dissolvenze che inseguono l’estetica di Bass senza mai avvicinarne la potenza. Le sequenze dedicate ai quadri dell’attrice vorrebbero mostrare una rinascita artistica, ma finiscono per accentuare l’impressione di un film che non sa scegliere se essere saggio critico, confessione intima o catalogo illustrato.

Il momento culminante, il ritrovamento dell’iconico tailleur grigio, si risolve in una scena carica di pathos ma povera di cinema: un vestito conservato in soffitta, un’attrice che lo contempla, il pubblico invitato a commuoversi. È davvero troppo poco per un documentario che ambisce a dialogare con uno dei capolavori assoluti della settima arte.

Il rischio dell’agiografia

Sembra che Kim Novak’s Vertigo sia stato presentato fuori concorso per una forma di cortesia istituzionale. Philippe costruisce un film che non mette mai in discussione il proprio oggetto, preferendo cullarsi nell’aura del mito. Hitchcock diventa un’icona, Novak un’icona resiliente, e tutto ciò che resta è un esercizio di nostalgia.

Il problema non è la venerazione (legittima) ma la mancanza di sostanza critica. Al di là dell’aneddotica (le dita dei piedi di James Stewart, il soprannome offensivo di Cohn, il ritiro in Oregon), rimane poco.

Con Piccolo Corpo aveva incantato prima il pubblico del Festival di Cannes e poi gli spettatori italiani. Ora, Laura Samani porta la sua opera seconda tra le fila del concorso di Orizzonti a Venezia 82, cambiando nettamente registro con Un anno di scuola. Da quella storia di elaborazione del lutto nell’Italia di inizio Novecento, che virava quasi verso il fiabesco e il folk horror, la regista triestina fa un balzo verso il coming-of-age, ripescando dagli anni della sua gioventù e contemporaneamente riadattando e aggiornando il romanzo del 1961 di Giani Stuparich.

Buon ultimo primo giorno di scuola!

Settembre 2007, Trieste. Fred, diciottenne svedese vivace e intraprendente, si trasferisce in città per frequentare l’ultimo anno di un Istituto Tecnico. È l’unica ragazza in una classe composta interamente da ragazzi e attira subito l’attenzione di tre amici inseparabili: Antero, affascinante e introverso; Pasini, seduttore carismatico; Mitis, dal carattere buono e protettivo. Legati da sempre da un’amicizia indissolubile, i tre vedono l’equilibrio del loro legame incrinarsi con l’arrivo di Fred, che li mette di fronte a gelosie e desideri mai confessati. Mentre ciascuno di loro sogna di conquistarla, lei vuole soltanto entrare a far parte del gruppo, ma per essere accettata deve continuamente rinunciare a una parte di sé.

Per buona parte dell’inizio, nella fase di inserimento scolastico, Fred viene inquadrata di spalle, subordinato allo sguardo di una classe di soli maschi che non esita a lanciare battutine sessiste facendone la conoscenza. La ragazza svedese, scopriremo spostandoci dalla scuola a casa sua, vive in un mondo di soli uomini, dato che la mamma è morta. Ben presto, però, Fred rinuncerà alla condizione di emarginata che potrebbe derivare da questa situazione, preferendo assumere comportamenti più maschili, in alcuni casi di manifestare il suo essere più avanti (nelle prime fasi della storia d’amore con Antero). I problemi non tarderanno però ad arrivare quando gli altri membri del gruppo capiranno che tra i due c’è del tenero.

Una gang che non si dimentica

Stella Wendick, Giacomo Covi, Pietro Giustolisi, Samuel Volturno: i giovani protagonisti del film di Samani sono semplicemente irresistibili. Sono loro la vera essenza di un coming-of-age sincero e romantico, di quelli che è rinfrescante vedere sugli schermi italiani. La dolcezza con cui inquadra l’integrazione di Fred, le avventure in gruppo e, soprattutto, la love story con Antero, che va a scombussolare le dinamiche di gruppo, prendono lo spirito dei racconti di formazione statunitense stabilendoli dentro i confini del nostro Paese, senza mai scimmiottarli.

Se per alcuni Un anno di scuola potrebbe essere considerato un “passo indietro” rispetto a Piccolo Corpo – decisamente più originale nel soggetto – nella filmografia di Samani, questo esperimento prova invece la versatilità di una regista giovane ma già ben assestata, che riesce a trattare con grande credibilità due forme molto diverse tra di loro. Questo, molto probabilmente, è il risultato dell’amore sconfinato che Samani nutre per i suoi personaggi, mai figure unilaterali, che vanno ad arricchire profondatamente la cornice narrativa con le loro scelte. In questo caso, Fred capisce che “questi ragazzini idioti” cresceranno prima o poi, e che lei avrà contribuito. Che non può dargli ancora più potere, rischiare di impantanarsi in comportamenti che non la rappresentano, restare indietro.

Alla sua 82ª edizione, la Mostra del Cinema di Venezia ha accolto Jim Jarmusch, uno dei registi americani più amati e rispettati nel panorama indipendente, invitato in concorso con il suo nuovo lavoro, Father Mother Sister Brother. Un titolo che sembra già contenere l’intera essenza del film: un mosaico di rapporti familiari, di legami di sangue e di intimità mai del tutto esplicitata, raccontato attraverso tre episodi distinti ma accomunati dal tema della difficoltà comunicativa tra genitori e figli, fratelli e sorelle.

Come spesso accade nel cinema di Jarmusch, non ci sono climax narrativi o svolte drammatiche improvvise: al contrario, prevale un andamento contemplativo, fatto di silenzi, pause e tempi morti che diventano lo spazio privilegiato in cui i personaggi, e lo spettatore con loro, sono costretti a confrontarsi con la complessità delle relazioni familiari. È un cinema che rifiuta l’urgenza dell’azione e privilegia l’ascolto, la riflessione e soprattutto l’imbarazzo.

Father Mother Sister Brother: tre episodi, un unico filo

Il film si articola in tre capitoli, autonomi ma speculari. Nel primo episodio, due figli fanno visita al padre rimasto vedovo. La situazione, di per sé carica di emotività, viene raccontata da Jarmusch con un tono straniante: invece del pathos del lutto, emerge un senso di disagio palpabile. Padre e figli non si vedono quasi mai, non si parlano con naturalezza, e ogni gesto è carico di una tensione trattenuta. È qui che il regista dimostra la sua consueta abilità nel rendere cinematografico ciò che, a parole, sembra irrappresentabile: l’imbarazzo. Attraverso inquadrature fisse, dialoghi essenziali e silenzi protratti, Jarmusch restituisce con precisione chirurgica la distanza emotiva che spesso si crea in molte famiglie reali.

Il secondo episodio porta lo spettatore in una dimensione apparentemente più leggera, ma altrettanto significativa. Due sorelle si recano a casa della madre per prendere il tè. La donna è una scrittrice affermata, mentre le figlie navigano in una precarietà personale e professionale che le rende vulnerabili. Anche in questo caso, il rapporto non è idilliaco: la conversazione è formale, distaccata, pervasa da una sottile competizione tra l’autorità materna e l’incertezza delle figlie. Jarmusch mette in scena un altro volto della famiglia, quello della distanza generazionale, dell’asimmetria tra chi ha trovato il proprio posto nel mondo e chi ancora lo cerca.

Il terzo episodio cambia radicalmente tono. Qui i protagonisti sono due fratelli gemelli, un ragazzo e una ragazza, rimasti orfani in seguito a un incidente aereo. Insieme ricordano i loro genitori, una coppia tanto disordinata quanto affettuosa, e lo fanno con una tenerezza che finalmente scioglie la freddezza degli episodi precedenti. È il momento più intimo e commovente del film, dove la memoria diventa un atto d’amore e i silenzi si caricano non più di imbarazzo, ma di nostalgia.

Lo stile inconfondibile di Jarmusch

In Father Mother Sister Brother Jarmusch riassume il proprio stile in maniera quasi programmatica. Tempi morti, riflessioni sottili, silenzi che pesano più delle parole: tutto ciò che da sempre contraddistingue il suo cinema è presente e amplificato. Lo spettatore viene volutamente spiazzato, costretto a sostare dentro momenti che nella vita reale verrebbero facilmente evitati o lasciati passare sotto silenzio.

Non si tratta di un film “piacevole” nel senso più immediato del termine. Al contrario, la visione può risultare faticosa, proprio perché ci costringe a fare i conti con l’essenza delle relazioni più difficili da affrontare: quelle con i membri della nostra famiglia. Il regista non cerca di consolare lo spettatore, né di offrire soluzioni. Piuttosto, gli mette davanti uno specchio in cui riconoscere imbarazzi, conflitti e fragilità che appartengono a tutti.

Alla luce di queste caratteristiche, è difficile immaginare che Father Mother Sister Brother possa conquistare i premi principali del concorso veneziano. Non è un film pensato per stupire la giuria o per offrire un intrattenimento immediato: è, piuttosto, un esercizio di stile coerente e rigoroso, destinato soprattutto agli estimatori del regista.

Tuttavia, la presenza di un cast stellare, da Tom Waits ad Adam Driver, passando per Cate Blanchett, Charlotte Rampling, Vicky Krieps e molti altri, garantisce al film un forte richiamo mediatico. Sul red carpet, l’opera si trasforma in uno degli eventi più attesi della Mostra, e per i fan sarà senza dubbio una festa poter vedere riuniti tanti nomi di primo piano sotto la direzione di Jarmusch.

Un piccolo trattato sui legami di sangue

In definitiva, Father Mother Sister Brother non è un film che si ricorderà per i colpi di scena o per la spettacolarità, ma per la delicatezza con cui affronta un tema universale: la famiglia. Jarmusch costruisce tre variazioni sullo stesso motivo, mostrando come i legami di sangue possano essere al tempo stesso fonte di imbarazzo, conflitto, dolore e tenerezza.

Un film che richiede pazienza e disponibilità all’ascolto, e che probabilmente dividerà pubblico e critica. Ma è proprio in questa sua radicale fedeltà allo stile del suo autore che risiede il suo valore: Father Mother Sister Brother è un ritratto sincero della condizione umana, dove l’intimità più autentica si nasconde spesso dietro i silenzi più difficili da colmare.

Olivier Assayas, regista di intrighi e cospirazioni atipiche in cui i misteri, piuttosto che venire spiegati, spariscono nella loro inafferabilità, porta in concorso a Venezia 82 Il mago del Cremlino, adattamento dell’omonimo romanzo fantapolitico di Giuliano da Empoli, vincitore del Grand prix du roman de l’Académie française nel 2022.

L’uomo che verrà

Russia, primi anni ’90. L’Unione Sovietica è crollata e, nel caos di un Paese che cerca di ricostruirsi, un giovane dalla straordinaria intelligenza, Vadim Baranov (Paul Dano), inizia a tracciare il proprio cammino. Da artista d’avanguardia a produttore di reality show, Baranov diventa presto il consigliere ufficioso di un ex agente del KGB destinato a conquistare il potere assoluto: l’uomo che il mondo imparerà a conoscere come “lo Zar”, Vladimir Putin (Jude Law).

Immerso nel cuore del sistema, Baranov si trasforma nello spin doctor della nuova Russia, capace di modellare discorsi, illusioni e percezioni. Ma c’è una figura che sfugge al suo controllo: Ksenia, donna libera e inafferrabile, simbolo di una possibile via di fuga lontana dalle logiche di dominio e manipolazione politica.

Quindici anni più tardi, dopo essersi ritirato nel silenzio, Baranov decide di parlare con un giornalista americano (Jeffrey Wright). Le sue rivelazioni confondono i confini tra verità e menzogna, convinzione e strategia. Il mago del Cremlino è un viaggio nei corridoi oscuri del potere, un film in cui ogni parola diventa parte di un disegno più grande.

L’enigmatico Paul Dano

Baranov pensa che il personaggio di Jeffrey Wright, a differenza di tanti altri, abbia capito qualcosa – non tutto, ci tiene a sottolineare – della sua carriera politica. Dall’incontro tra i due parte un racconto a ritroso che ci conduce alla giovinezza di Baranov, periodo in cui, come tanti altri coetanei, era ancora prigioniero della vecchia idea russa che l’arte è profezia, bloccato nella bolla artistica e nell’assioma che la cultura potesse ancora esercitare potere. Man mano, il giovane capisce però che vuole essere protagonista dei suoi tempi, che la Russia è diventata un supermercato ed è tempo di inventarsi qualcosa di nuovo. Così, passa dal mondo degli spettacoli teatrali ai reality show: nella Mosca degli anni ’90 non si può più essere noiosi, tutte le altre istituzioni sono cadute, rimane solo la televisione.

Uomini di potere derivano la loro aura dalla posizione che occupano. Per Baranov, il cui operato è stato definito “finta democrazia” in uno studio scritto dal personaggio di Wright, questa è una certezza assoluta, così come il fatto che ciò che conta veramente in Russia sia la vicinanza al potere, non i soldi. Lo sguardo misterioso di Paul Dano – capace di interpretare ruoli agli antipodi nella sua carriera, dall’impacciato figlio di una famiglia “ambulante (Little Miss Sunshine) agli individui più inquietanti (Prisoners), fino ai villain dei cinecomic (l’enigmista in The Batman)- ritrae con spiazzante lucidità questa figura fittizia che sembra abitare il nostro presente, prestigiatore onniscente dei movimenti dell’attualità.

Il potere verticale

Arriviamo poi all’incontro di Putin, introdotto come funzionario ed ex spia del KGB, che Boris Berezovskij pensa possa essere la figura perfetta per liberarsi dal giogo degi imbonitori (El’cin), creando una nuova figura politica. La prerogativa è solo una: ricostruire l’integrità della federazione russa. Dall’introduzione del futuro Zar, assisteremo alla gestione della seconda guerra cecena, l’affondamento del Kursk, la crisi degli ostaggi del 2002, la rivoluzione arancione, fino ad arrivare alle prime fasi della guerra ucraina del 2022.

Nel corso dell’inserimento di Putin all’interno delle sfere del potere emerge il contrasto incolmabile tra Boris, uomo di televisione ed emozioni, e lo Zar: secondo Baranov, si pensava di sostituire soltanto una figura, non l’intero sistema. È la fine dell’era degli oligarchi che, nel tentare di ritrasformare la Russia in ciò che è sempre stata, creano una prigione grande come un Paese.

Un Assayas affilato ma meno spiazzante

Il mago del Cremlino è thriller politico riuscito anche se forse fin troppo convenzionale per Assayas, che avrebbe potuto decostruire ancora di più l’influsso taumaturgico del potere. Lo sancio particolarmente ispirato nella direzione visiva – a cui il regista ci ha abituati soprattutto nelle sue opere più recenti – viene però bilanciato da dialoghi incredibilmente ben scritti. Sembra, indubbiamente grazie anche alla presenza di Emmanuel Carrère alla sceneggiatura, di sfogliare le pagine di un libro. Di particolare rilievo è l’indagine sulla parola come strumento magico, dei toni e delle conversazioni pacate che vanno a infliggere il male, dell’idea che non serva urlare per stabilire regole.

Nel dominio incontrastato di soli uomini si inserisce Ksenia, figura femminile sfuggente, archetipo tanto caro ad Assayas che, come le donne di No Other Choice, potrebbe offrire una soluzione o via di fuga dall’egemonia del potere. Nel presente, che vede smaterializzarsi il personaggio di Alicia Vikander, c’è invece una bambina che Baranov ha voluto crescere “in sicurezza”, dopo che la Russia ha divorato suo nonno e suo padre. Lui, che ha sempre vissuto il futuro, ha trovato il presente con la figlia. Ma per un uomo che ha deciso di sposare i suoi tempi, forse i tempi ora vogliono scappare da lui.

A volte un film d’esordio riesce a condensare visioni, ossessioni e desideri in una forma tanto potente da scuotere lo spettatore sin dalle prime immagini. È il caso di Gorgonà, opera prima della regista greca Evi Kalogiropoulou, presentata in concorso alla 40ª Settimana Internazionale della Critica della Mostra del Cinema di Venezia 82. Un lavoro che, pur partendo da un impianto narrativo di genere, si trasforma in un’esperienza simbolica, dove amore e morte, mito e realtà, si intrecciano in un flusso visivo in grado di lasciare il segno.

La regista aveva già fatto parlare di sé con il cortometraggio On Xerxes’ Throne (2022), presentato a Cannes, in cui il divieto di contatto fisico tra i lavoratori di un cantiere navale diventava la scintilla per un’esplosione di desiderio trattenuto. Già allora era evidente il suo interesse per i corpi, per la tensione erotica e per l’energia sotterranea che pulsa nelle comunità marginali. Con Gorgonà, Kalogiropoulou porta queste intuizioni alle estreme conseguenze, costruendo un universo che mescola realismo sporco e mitologia, precarietà quotidiana e visioni quasi soprannaturali.

Gorgonà: un mondo in rovina e il mito che ritorna

Il film si apre con un’immagine iconica: Eleni (Aurora Marion) eretta su una zattera, i capelli sciolti che riflettono la luce dorata del tramonto, i cinturoni scintillanti che la trasformano in un’apparizione sacrificale. La sua figura, ceduta dai genitori in cambio di una tanica di benzina, introduce lo spettatore a un mondo in cui il baratto più crudele è ormai la norma: ciò che resta di una città industriale abbandonata, un tempo produttiva, oggi ridotta a ruderi arrugginiti e a raffinerie controllate da bande armate.

Al comando c’è Nikos (Christos Loulis), capo carismatico e brutale che governa un clan di uomini ossessionati dall’addestramento fisico e dall’uso delle armi. In questo contesto di testosterone e violenza ritualizzata, la figura di Maria (Melissanthi Mahut) spicca per complessità: unica donna del gruppo, è la prediletta di Nikos, destinata a ereditarne il potere. Il suo sguardo implacabile e la resistenza fisica la rendono un corpo estraneo, e al tempo stesso indispensabile, in una comunità che riconosce in lei non tanto una leader, quanto una minaccia alla leadership maschile.

Eleni e Maria si attraggono e si sfidano, due poli femminili che incarnano, ciascuno a suo modo, una possibilità di emancipazione. I costumi – pelli di serpente, stampe animalier, glitter e colori sgargianti – e il trucco marcato sono segnali di identità che marcano un territorio femminile in un ambiente che tenta di ridurlo a funzione ornamentale o servile. Kalogiropoulou, insieme alla co-sceneggiatrice Louise Groult, lavora su queste tensioni con una scrittura che intreccia desiderio, rivalità e trauma familiare, fino a far emergere la verità più semplice: in ogni struttura patriarcale stagnante, le donne trovano sempre un modo per riconoscersi e allearsi.

Tra Eros e Thanatos: la forza visiva di Kalogiropoulou

Uno degli aspetti più sorprendenti di Gorgonà è la capacità della regista di fondere la pulsione di morte e quella di vita in un unico respiro cinematografico. Le scene di addestramento maschile, con i corpi bruciati dal sole e i fucili che diventano prolungamenti fallici, restituiscono un immaginario di potere autodistruttivo, sterile, ripiegato su sé stesso. A contrastarlo, i momenti in cui la cinepresa indugia sui corpi femminili – lo sguardo obliquo di Eleni, i capelli di Maria distesi sul cuscino come serpenti di Medusa – aprono varchi di sensualità e di trascendenza.

Il titolo stesso richiama il mito della Gorgone, creatura tanto temuta quanto affascinante, capace di trasformare chi la guarda in pietra. Kalogiropoulou utilizza questa suggestione in maniera sottile, insinuando un elemento soprannaturale che non rompe mai il realismo ruvido della messa in scena, ma lo amplifica. L’effetto è quello di un film che respira su due livelli: da un lato il ritratto sociale e politico di una comunità allo sbando, dall’altro la parabola mitica di una trasformazione, di un’emancipazione che ha radici antiche quanto il mito stesso.

Anche la colonna sonora contribuisce a questa stratificazione: le ballate greche malinconiche che punteggiano la narrazione sembrano piangere non solo un passato industriale ormai scomparso, ma anche una comunità ferita, incapace di riconoscere la propria caduta. La fotografia, con i suoi toni metallici e dorati, restituisce un paesaggio arrugginito che diventa sensuale nella sua decadenza.

Con Gorgonà, Evi Kalogiropoulou firma un esordio ambizioso e radicale, che non si limita a raccontare una distopia, ma la rende terribilmente familiare. In un’epoca in cui il potere maschile armato sembra ancora dettare le regole del mondo, la regista greca costruisce un’allegoria capace di evocare insieme il dolore del presente e la possibilità di un futuro diverso.

Il film non è privo di eccessi e di scelte rischiose, ma è proprio in questo coraggio che si riconosce la forza di un’artista pronta a imprimere la propria visione nel panorama del cinema europeo contemporaneo. Gorgonà è un’opera che parla di desiderio, di violenza, di resistenza, ma soprattutto di incontri tra donne: sguardi, gesti e tensioni che, anche nel contesto più oppressivo, aprono una breccia di intimità e di speranza.