Gabriele Mainetti è tornato. L’attesa è stata sfibrante: nel 2015 Lo chiamavano Jeeg Robot era stato un successo clamoroso ricevendo valanghe di riconoscimenti, facendo accedere Ilenia Pastorelli al fatato mondo del cinema (e dei David di Donatello), e confermando una volta in più la sacralità folle delle doti attoriali di Luca Marinelli, così come di Claudio Santamaria – per quanto, quest’ultimo, imbolsito e con l’occhio a mezz’asta, sfruttato in chiave positiva, da eroe ruvido ma dal cuore di panna.

Freaks (sono) out!

Freaks Out è una tra le gemme del cinema italiano in Concorso a Venezia alla 78esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, e regala uno spettacolo pirotecnico, proprio come il “Circo Mezzapiotta” di Israel (Giorgio Tirabassi), che non si risparmia in luci, colori e bagliori di fuliggine volante.

Avvalendosi, infatti, sempre della scrittura di Nicola Guaglianone, Gabriele Mainetti confeziona un fantasy intensamente nostrano, ma con l’intelligenza e l’acume dell’elaborazione e la mescolanza di una tecnologia decisamente ben utilizzata, che volge lo sguardo anche verso il cinema del resto del mondo.

Freaks Out parla in maniera perfetta e ritmata di un gruppo di scalcagnati – neanche a dirlo – romanacci d.o.c., che fanno parte, appunto, del “Circo Mezzapiotta” di proprietà di Israel. Cencio (Pietro Castellitto), Fulvio (Claudio Santamaria), Matilde (Aurora Giovinazzo) e Mario (Giancarlo Martini) sono quattro adorabili fenomeni da baraccone, amati come figli dal loro presentatore e gestore d’esibizioni itineranti, che possiedono però realmente dei poteri soprannaturali e che diventeranno, loro malgrado, oggetto d’interesse di un malvagio nazista che prevede il futuro (Franz Rogowski), a sua volta a capo di un sanguinario circo tedesco.

L’ambientazione storica di Freaks Out

Perché, a condimento di tutto questo fantastico carrozzone, il contesto scelto dagli autori è il 1943, anno di grande sofferenza e rastrellamenti, che subiranno tutti i protagonisti della nostra storia, soprattutto per le qualità che li contraddistinguono. E in effetti quasi ogni personaggio del film con cui si entra in contatto è caratterizzato da qualcosa per certi aspetti di orrorifico, dunque le persecuzioni naziste, dopotutto, simboleggiano tutto ciò che in assoluto si vorrebbe distruggere, quando non rientra entro i ranghi dell’accettabilità. Ma non è certo solo questo ad interessare al regista.

Tutta l’architettura di Freaks Out rappresenta in realtà lo spasso di un ragazzo che mette insieme i suoi supereroi, inserendoli in un ambiente a lui caro e conferendogli quel giusto senso di “imbranatezza” che soltanto noi, da bravi italiani un po’ malandati, possiamo conoscere. E nel farlo si diverte un mondo.

Mainetti è un creatore che ha colto l’essenza di come unire l’utile al dilettevole: ciò che si desidera fortemente mettere in scena partendo, però, dalla precisa consapevolezza di chi si è personaggi un po’ storti, bucherellati, ma tremendamente geniali, simpatici e passionali.

Personaggi passionali e “storti”

Tant’è che un altro degli elementi che fa perdutamente innamorare del film, è l’ardore traboccante che trasuda sempre dai suoi protagonisti, anche i cattivi. Il desiderio scalpitante, continuo, che muove ogni interprete della storia: partendo dalla voglia di giustizia, d’amore, di conquista del mondo o dell’attenzione del proprio fratello, ognuno freme per arrivare ad agguantare ciò che agogna.

E il regista sa raccontarlo con un’efficacia così fluida, da renderla vera e incredibilmente attraente. Perché se c’è una cosa che questi supereroi conoscono bene, è la difficoltà a convivere con l’ingombro di loro stessi. Ed così perfetto quando nella scrittura di una storia si combinano insieme l’impaccio e la bellezza, l’artista con l’arte, senza rinunciare mai ai difetti, agli aspetti – naturalmente – un po’ freak.

La spettacolarità del cinema italiano incarnato dalla seconda opera di Gabriele Mainetti, racconta la scaltrezza del non rigettare mai quel che sembra malconcio, ma incorniciarlo con attori che siano dei fuoriclasse, una fotografia e dei suoni calibrati e studiati al millimetro, e da lì far iniziare la magia.

A cinque anni di distanza da The Bad Batch torna in concorso a Venezia 78 con il suo ultimo film, Mona Lisa and the Blood Moon, la regista di origine iraniana naturalizzata statunitense Ana Lily Amirpour. Proprio a Venezia, la regista dallo stile inconfondibile, convinse vincendo il Premio Speciale della Giuria sbilanciando i pronostici che vedevano altri film favoriti.  Come nel film precedente la protagonista è una donna che non accetta passivamente ciò che le accade ma combatte per trovare il  proprio posto nel mondo.

Mona Lisa and the Blood Moon, la trama

La Mona Lisa del titolo fa di cognome Lee ed è interpretata da una giovane attrice, la sudcoreana Jeon Jong-seo nota principalmente ai più per il suo ruolo in Burning di Lee Chang-dong. La ritroviamo ad inizio film in una prigione psichiatrica, non sappiamo da dove viene ne tantomeno si scoprirà, però sarà intuibile da subito il motivo della sua reclusione. Il modo in cui la regista sceglie di mostrarla porterà il pubblico a parteggiare immediatamente per lei e per quello che sarà la sua storia. La vicenda è ambientata a New Orleans, il tessuto mistico e l’alone magico che da sempre contraddistingue nell’immaginario collettivo la città renderà la storia e il personaggio di Mona Lisa più credibile. 

La ragazza grazie alle sue capacità riuscirà a scappare dalla struttura in cui è rinchiusa proprio durante la notte di luna piena che il titolo richiama, da lì la sua vicenda prosegue, si arricchisce di particolari, si fa più intrigante a mano a mano che Mona incrocia vari personaggi  facendo crescere la sceneggiatura insieme alla sua protagonista. Quello di Mona Lisa Lee è un viaggio verso la consapevolezza di sé stessa che ottiene solo dopo l’incontro con gli altri personaggi. Come nella realtà ci sono persone che possono aiutare a raggiungere i nostri obiettivi e persone che ce ne allontanano. Sicuramente per quanto riguarda il film della prima sfera fanno parte l’eccentrico Dj Fuzz interpretato da un convincente Ed Skrein, subentrato in corsa al posto di Zac Efron, e Charlie, Evan Whitten, bambino con cui la protagonista creerà un solido legame e che ci regala i momenti più poetici del film; dell’altra sfera fanno invece parte in primis la Bonnie Belle di Kate Hudson che seppur può essere considerata un’alleata di Mona lo fa invece solo per un proprio tornaconto personale e l’agente Harold interpretato dal caratterista Craig Robinson che risulterà essere un buffo ostacolo tra Mona e il suo futuro e che avrebbe fatto meglio a dar retta a ciò che il biscotto della fortuna gli suggeriva.

Colonna sonora come punto di forza

Punto di forza del film è sicuramente una coinvolgente colonna sonora, curata dall’italiano Daniele Luppi, dove emergono atmosfere funky house e la fotografia di Paweł Pogorzelski che si sposa sapientemente con le indicazioni che l’Amirpour ha impartito per ottenere un ambientazione reale e allo stesso tempo surreale puntellata di luci psichedeliche. 

Ana Lily Amipour si conferma una regista matura con le idee chiare, nel suo stile non esistono mezze misure quindi se lo spettatore sceglierà di stare al suo gioco l’esperienza non potrà che essere rivelatrice di significato e significanti senza tralasciare il puro intrattenimento, in caso contrario invece sarà difficile che il film possa convincere fino in fondo. 

Due anni dopo aver adattato in chiave moderna per il cinema l’opera teatrale Il sindaco del rione Sanità, scritta da Eduardo De Filippo, il regista Mario Martone porta sul grande schermo la storia degli ultimi anni di vita di Eduardo Scarpetta, padre dei De Filippo e tra i più celebri commediografi e attori della scena teatrale napoletana. Il film in questione è Qui rido io (affermazione che riprende quella presente sulla facciata di Villa La Santarella, di proprietà di Scarpetta), presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia e interpretato da Toni Servillo. Da Martone scritta insieme a Ippolita Di Majo, la pellicola è però ben più che un semplice racconto biografico.

La vicenda si apre infatti sui primi anni del Novecento, quando Scarpetta è un uomo di teatro già affermato e popolarissimo. Le sue repliche di Miseria e nobiltà registrano sempre il tutto esaurito e il successo sembra destinato a non dover finire mai. In questo clima di euforia, Scarpetta si concede però un pericoloso azzardo: realizza una parodia de La figlia di Iorio, tragedia del più grande poeta italiano del tempo, Gabriele D’Annunzio. Al momento del debutto, la commedia viene interrotta tra urla e fischi e Scarpetta finisce con l’essere denunciato per plagio dallo stesso Vate. Inizia così la prima storica causa sul diritto d’autore in Italia, che scuoterà profondamente Scarpetta e la sua ricca famiglia composta da mogli, amanti e figli legittimi e illegittimi.

L’arte di saper far ridere

Come anticipato, ad un primo impatto Qui rido io potrebbe sembrare una classica biografia di un personaggio tanto stravagante quanto importante del teatro e della cultura italiana. Addentrandosi sempre più nel racconto, tuttavia, ci si accorge come quella messa in atto da Martone sia un’operazione molto più interessante, che non solo esplora le origini di una dinastia teatrale ma si avvale di un caso storico esemplare per riflettere sul concetto di commedia e di autore. Vero punto centrale del film è infatti la causa per plagio che D’Annunzio muove contro Scarpetta. Durata dal 1906 al 1908, questa portò ad una sempre più necessaria definizione dell’odierno diritto d’autore.

Ciò che emerse durante quella causa, però, fu particolarmente interessante per la definizione della commedia stessa, all’epoca considerata un genere infimo, che distraeva dai veri problemi della vita e della gente. Quello tra D’Annunzio e Scarpetta era dunque lo scontro tra chi si ergeva intellettualmente a rappresentante del popolo e chi quello stesso popolo lo raccontava in modo molto più sincero di quanto si credesse. Non mancano le contraddizioni nello stesso Scarpetta, che Martone sceglie saggiamente di non omettere, ma ciò che affascina è il ritrovare qui quei primi segnali di riscatto che avrebbero portato la commedia ad essere uno dei generi primari dello spettacolo italiano.

E se per alcuni un altro film biografico di Martone come Il giovane favoloso, dedicato a Leopardi, poteva essere risultato particolarmente pesante, Qui rido io risulta invece essere non solo un racconto scorrevole e piacevole, ma anche una visione particolarmente divertente. Il merito va in primis ad un Toni Servillo mattatore assoluto che, in un ruolo come quello di Scarpetta che non poteva che essere interpretato da lui, dà sfogo ad un carisma eccezionale. Accanto a lui spiccano poi anche Maria Nazionale nel ruolo della moglie Rosa, Cristiana Dell’Anna in quelli dell’amante Luisa e Eduardo Scarpetta (discendente della dinastia) nel ruolo di Vincenzo, suo bisnonno e figlio dell’originale Eduardo.

Qui rido io: la recensione del film

Come si potrà intuire, la dinastia degli Scarpetta-De Filippo è un altro degli elementi centrali del film. Particolarmente articolata e ricca di nomi identici che si ricorrono, questa ha percorso l’intero Novecento. Seguendo anche le vicende di più membri della famiglia, molti dei quali sul punto di ottenere la fama poi cresciuta e consolidatasi nel tempo, Qui rido io diventa anche il ritratto di un uomo potentissimo al momento del suo declino. La causa in cui Scarpetta si ritrova coinvolto, e dalla quale comunque uscirà vittorioso, segnerà comunque la fine della sua carriera. A partire da quel momento il racconto si incupisce, il ritmo sembra rallentare proprio come il suo protagonista.

Proprio come nel teatro si giunge ad un ultimo atto in cui qualcosa sta finendo e qualcos’altro ha invece inizio. Si svela anche così il continuo intrecciarsi tra teatro e vita, con tutte le similitudini e le discordanze del caso. Non per nulla Martone costruisce il suo film proprio come se ci si trovasse dinanzi ad un palcoscenico, con frequenti inquadrature totali, scene corali, caos e battute pronunciate a raffica. Si tratta probabilmente del modo più interessante per far emergere tutta la forza di un film come Qui rido io, dove la vita è teatro e dove il teatro è vita, dando vita ad un cortocircuito da cui emergono spunti e riflessioni particolarmente brillanti.

Noi esseri umani non possiamo vederci. Vediamo gli altri, li giudichiamo, ma per sapere come siamo, come stiamo con un certo colore di abiti, quanto siamo alti, che faccia abbiamo dopo una serata per locali, abbiamo bisogno di una superficie riflettente. Ma dietro quella stessa superficie – porta diretta sul nostro essere esteriore – si possono nascondere anche portali magici di universi interiori. Attraverso gli specchi ci guardiamo in tutte le nostre sfaccettature, ma sulla scia della potenza suggestiva del nostro inconscio, attraverso un oggetto così banale e ordinario, possiamo scrutare anche altro: mondi perduti, interiorizzati, e rispediti su superfici riverbanti, ponti diretti con universi scomparsi.

Anche lo schermo cinematografico è una superficie riflettente. Locus delle proiezioni degli spettatori-sognatori, lo schermo si fa tela bianca su cui dipingere e riempire con la forza dei propri desideri.

Lo sa bene Edgar Wright, sognatore e spettatore bulimico nutritosi per anni di sostanza filmica attraverso la quale crescere e formarsi sia professionalmente che affettivamente. Un apprendimento assimilato e restituito per mezzo di uno stile dinamico e riconoscibile, che una volta riflettuto su nuovi specchi, esplode per rinascere come una fenice araba.

È uno scontro continuo tra sguardi e superfici riflettenti, Last Night in Soho. Specchi e schermi, reduplicazioni di spazi interiori e universi sognati, si uniscono in una miccia primordiale, reminiscenza espressionista (che genera con una forza iconoclasta una nuova fase dell’opera di Edgar Wright. Una nuova fase tutta da scoprire, con la stessa curiosità di chi si approccia con fare indagatorio dinnanzi allo specchio.

Last night in Soho, la trama

Eloise “Ellie” Turner (Thomasin McKenzie) si trasferisce a Londra con il sogno di diventare una fashion designer. L’impatto con la grande città non è semplice per una ragazza che viene dalla Cornovaglia. Lo studentato in cui vive si rivela inoltre un ambiente non adatto alla propria indole, già ampiamente colpita da un lutto che continua a tormentarla. Decide quindi di affittare una stanza a casa di un’anziana signora. Una notte, comincia a sognare la Londra degli anni Sessanta e una giovane bella e piena di talento, Sandie (Anya Taylor-Joy), che cerca di sfondare nello spettacolo. Il sogno si reitera con meraviglia, fino a quando il passato non diventa un incubo che rischia di invadere il presente.

Il passato riflesso nel futuro

Per ricostruire e non rottamare bisogna avere una relazione passionale con il passato. Edgar Wright lo sa bene, ha basato tutta la sua filmografia su tale assunto. Nel corso della sua carriera ha saputo prendere tutto ciò che ha visto per ribaltarlo, interiorizzarlo e farlo proprio, creando patchwork cinematografici intessuti di omaggio con il proprio passato da spettatore cinematografico. Ma adesso il regista compie un ulteriore passo avanti nella sua carriera registica. Partendo da questa stessa dichiarazioni d’intenti, ne applica i principi alla sua filmografia per creare qualcosa di nuovo. Stilisticamente Last Night in Soho è un figlio ribelle che stacca completamente i legami con i propri fratelli maggiori. Tracce del regista che fu (e rimane) si ritrovano nella sua Ellie, figlia degli anni Duemila con una mente forgiata dall’onda nostalgica di una Swinging London che l’ha segnata, influenzandone il proprio estro artistico.

Se già Baby Driver si presentava come un ibrido, spartiacque tra un discorso autoriale ben definito e riconoscibile, con Last Night in Soho Wright si discosta completamente dalla sua visione precedente per creare qualcosa di nuovo. Deostruisce il proprio mondo, uscendo dalla sua comfort zone per rinascere di nuovo. Spogliandosi di quell’aspetto parodico con cui omaggiare, ribaltandoli, i film che lo hanno segnato, cresciuto, modellato, e che tanto caratterizza la propria visione dell’opera, Wright ricerca adesso la pura citazione e su quella costruire un discorso maturo, serio, di angoscia e attesa. Un gioco all’omaggio che in Last Night in Soho non preclude l’apprezzamento completo del film anche per coloro che non riescono a cogliere ogni riferimento cinefilo, permettendo loro di entrare nei meandri di una mente rotta, a pezzi, come uno specchio frantumato. 

Mind the Gap in Soho

Per un’opera incentrata sui gap mentali, passaggi tra passato e presente, allucinazioni, ghost story che incontrano l’horror più puro, non c’è spazio per un umorismo dilagante, inquadrature strette, zoom, o movimenti di macchina improvvisi. Tutto è disteso, allungato, come un braccio pronto a sferrare una coltellata mortale, così da insinuare nello spettatore quel giusto senso di angoscia e suspense tale da scaraventarlo in una ragnatela di misteri, dubbi, paure. 

Sfruttando la potenza riflettente di specchi, lame e vetrine, Wright si infila tra le crepe di una giovane mente alimentata da sogni di un passato mai incontrato, se non su poster, fotografie e vinile, enfatizzando ogni distorsione e setacciando ogni metro fino a scavare le propaggini incancrenite di incontri soprannaturali, macchiati di vendetta e rivendicazione personale. La Londra degli anni Sessanta è una coperta di Linus entro la quale avvolgersi per distanziarsi dal mondo che la circonda. Toccare con le dita la superficie di uno specchio è un campanello per entrare nell’universo agognato, desiderato. Eloise si traveste da Alice attraverso lo specchio, per nascondersi nel mondo della propria fantasia per scappare dalla propria realtà.

L’essenza duale e dicotomica di spettri del passato che collimano in sogni del presente si riscontra visivamente nella scelta della fotografia ombrosa e in una resa cromatica accesa fatta di colori sgargianti, luminosi, accesi come gli abiti che riveste il corpo di una Ana Taylor-Joy evanescente e luciferina. Le inquadrature sembrano invece accarezzare un incanto feroce di una stilista di abiti che finisce per ricucire le violenze del passato tra i meandri onirici del presente. Come il rosso che insegue il blu nel neon rotto che illumina la stanza di Eloise a Soho (interessante che a essere illuminata sia proprio la sillaba “BI”, associazione linguistica a un concetto di doppio, lo stesso alla base del film), così quello che nasce come un sogno, un passaggio segreto tra le vie di una Londra anni Sessanta così tanto agognata, passerà il testimone alle sfumature dell’incubo. Dormire, sognare, colpire, e rinascere, un Uroboros onirico tinto di thriller che Wright costruisce con attenzione, tra immagini sovrimpresse e moltiplicate, immergendo e coinvolgere in maniera immersiva il proprio spettatore, rendendolo partecipe in prima persona delle cadute all’inferno della sua Ellie. Elettrizzanti le scene dei balli, momenti privilegiati di uno scarto incosciente tra desiderio di sicurezza e reale inquietante che sfugge ed eccede i confini dell’inquadratura e del montaggio, reduplicandosi e moltiplicandosi in visioni caleidoscopiche allucinanti e allucinogene. 

Last night in Soho, un gioco di doppi

Sfruttando appieno il contrasto generante tra una colonna visiva giocata su violenza e allucinazione, e quella musicale composta dA brani eleganti e romantici da pop anni ’60, Edgar Wright si immerge nelle ossessioni scavando sotto la profondità epidermica della normalità. La sua Ellie è una ragazza giovane, piena di sogni, apparentemente normale, che vive rinchiusa nella sua ammirazione per gli anni Sessanta ritrovandosene poi prigioniera. E siccome tutti nutriamo una passione viscerale, ecco che il regista insinua nello spettatore il timore che dietro anche la nostra situazione di persone ordinarie si possa nascondere qualcosa di terribile e orrorifico. Si viene a creare dunque un ulteriore contrasto, reiterato in quello estetico di uno sguardo angelico che nasconde un’indole mefistofelica incarnato dal viso di Anya Taylor-Joy, il quale si oppone a sua volte all’innocenza di una Thomasin Mackenzie capace di reggere benissimo il peso del ruolo della protagonista, giocando tra innocenza, fragilità e coraggio.

È un gioco di duplicazioni Last Night in Soho, di sguardi riverberati su specchi, lame taglienti, che fanno da ponti tra desideri indicibili, e incubi spettrali. Come Lo studente di Praga, lo specchio fa da perfetta congiunzione tra le due anime imprigionandole in tempi e spazi a se stanti, mentre tutto attorno è una danza del terrore da ballare sulle note di brani anni Sessanta tra i locali di Soho.