“È un padre saggio quello che conosce il proprio figlio”. Ad asserirlo con coscienza e zelante genio è William Shakespeare tra le pagine del suo Il mercante di Venezia. Ma cosa succede se gli occhi di un padre guardano e la mente non riconosce? Tra i meccanismi fallaci del pensiero umano, mentre la saggezza scivola via, possiamo davvero ritrovare ancore di salvezza a cui aggrapparsi, ristabilendo un rapporto mandato in tilt come quello tra padre e figlia, oppure tutto è destinato a perdersi, come neve al sole?

In The Father a rimanere in piedi è un gioco delle parti abitato non più da maschere, ma da silenzi tangibili. L’osservare la propria figlia e non riconoscerla, guardarla e confonderla sotto mentite spoglie, crea un cortocircuito azionato da lacrime e singhiozzi trattenuti all’interno di una fitta rete di paura, tradimenti, manipolazioni, o disperata perdita. 

La trama di The Father

Tratto dall’omonima pièce teatrale, sempre diretta da Florian Zeller, The Father pone al centro del suo intreccio un uomo deciso a rifiutare tutta l’assistenza di sua figlia mentre invecchia. Impegnato a dare un senso alle sue mutevoli circostanze, l’uomo inizia addirittura a dubitare dei suoi cari, della sua mente e persino del tessuto della sua realtà.

Vestirsi di thriller, vivere di dramma

Che qualcosa di angosciante sia pronto a farsi largo tra i respiri esalati in casa di Anthony, lo anticipa profeticamente il commento musicale che dà ritmo alla prime battiture del film.  I secondi passano e una mano a forma di note si blocca sul capo di Anne (Olivia Colman) per poi afferrare le esistenze della sua famiglia e scuoterle, facendo cadere dalle loro tasche una tranquillità domestica già in precario equilibrio. Un ponte associativo che collega le battute sincopate dell’aria che apre l’opera con quella più iconica, insidiatasi nei meandri della nostra mente, dell’hitchcockiano Psyco. 

Ma se la pellicola diretta da Alfred Hitchcock non ha mai fatto segreto della sua natura misteriosa e orrorifica, il film con protagonista Anthony Hopkins è una scatola cinese che si mostra in un modo, per poi raccogliere al suo interno mille e altri mondi, altri generi, altre tempeste emotive pronte a colpire il mare calmo dello spettatore.

Tutto il mondo è un palcoscenico

È un puzzle della mente, The Father. Un’opera ricoperta da abiti del thriller, che ama farsi ammirare dai propri spettatori sulla passerella dello schermo cinematografico (ora ridottosi a quello televisivo) ma a ogni sequenza, un brandello di vestito inizia a staccarsi e perdersi, lasciando nudo, nella sua essenza drammatica e introspettiva, il film diretto da Florian Zeller. L’alito di vita che si genera sulle assi del palcoscenico teatrale, colpisce in pieno petto questo kammerspiel ombroso, illuminato da piccoli bagliori di luce, simboli di barlumi di una razionalità che va a perdersi tra i labirinti di una mente (dis)funzionale. E se è vero che “tutto il mondo è teatro”, gli attori di The Father si muovono sul palcoscenico della vita in punta di piedi, nell’eterna paura di svegliare un pensiero rimosso, un ricordo confusionario, uno sprazzo di memoria modificato.

Ma l’essenza teatrale c’è e si sente. Investe lo schermo ammantando di significati secondari, metafore, e associazioni perturbanti, ogni singolo dettaglio. Nulla è come sembra, tanto in queste esistenze diegetiche, quanto in quelle pensate, manipolate da una memoria che arranca a tentoni. Ma il cinema ha uno strumento magico in più rispetto all’arte teatrale. In questo gioco di ambiguità, il montaggio esacerba con un sapiente impiego del campo contro-campo la lontananza tra padre e figlia, e con essa il distacco da ciò che reale, e immaginato. Gli sguardi tra Anthony Hopkins e Olivia Colman, intermezzati da quelli di Rufus Sewell e Mark Gatiss, sono palline lanciate in una partita di tennis. Incapaci di condividere gli spazi di una medesima inquadratura, i personaggi si scrutano a debita distanza, enfatizzando le distanze sociali, quasi con il terrore che violando lo spazio personale altrui, cada quella bolla di sapone che si sono creati, ed entro cui vivere la propria esistenza alternativa. 

Gli incontri del padre con la propria figlia sono scanditi da arrivederci e gesti reiterati all’ombra di un’inquietudine velata dai contrasti fotografici di poche luci e tante ombre. Il buio che adombra lo spazio è lo stesso che disorienta il pensiero del protagonista. Privi di segnali e indicazioni con cui orientarsi, i suoi pensieri perdono la strada. Immersi nel buio abbagliato da poche lingue di luce, i suoi (pseudo)ricordi tornano indietro, vanno avanti, si muovono tentennando, alla ricerca di una via di uscita razionale che non pare ritrovarsi.  

Ambienti come proiezioni mentali

Lo stesso appartamento è la perfetta proiezione visiva e architettonica della mente di Anthony. Tutto sembra immacolato, ma tra i suoi vani le parole si muovono nel tentativo di mettere in ordine cocci di momenti passati e presenti che sembrano non combaciare. I lenzuoli che ricoprono divani, i quadri che scompaiono, o le sedie che compaiono all’improvviso, sono la metafora perfetta di una mente che rallenta, nasconde ciò che è in disuso e ripropone flash mnemonici di eventi immaginati, o confusi. Le stanze dell’appartamento vivono di polvere e ambiguità, di polli cucinati e gesti ripetuti ad libitum, sempre uguali e sempre così diversi. La casa di Anthony è il contenitore adatto per raccogliere tutti quei momenti in cui il protagonista ricorre a formulazioni sensate, avanzando pretese assurde per nascondere pensieri e ricordi lineari. Ogni ambiente è vissuto da fantasmi di un pensiero passato, annunciati non più da campane,  o brividi, ma da campanelli, fischi di teiere, arie di opere classiche. Sono impronte sonore di un’identità che si va dissolvendo, e che lascia a questi piccoli e grandi dettagli il ruolo di contenitori di una vita frammentata in varie tessere di un puzzle ormai impossibile da completare.

Tutto è in ordine ma tutto è confuso; ogni piccolo pezzo di Anthony è come il suo orologio, rubato dalle grinfie del tempo e della malattia.

Attori (magistrali) alla seconda

Per ergersi al centro della città, imponente ed elegante, ogni teatro ha bisogno di fondamenta solide su cui basarsi, e colonne portanti che lo tengano in piedi. Nel teatro della vita messo in scena da Florian Zeller, è la performance di Anthony Hopkins a sostenere un dramma interiore vestito di oscuri pensieri e ambigui eventi. Ogni sua piccola espressione, o mutamento facciale, è un fendente che colpisce con perfezione chirurgica l’anima dello spettatore. Angelo e demone di un aldilà personale, la sua interpretazione è una commistione perfetta di reazioni sottomesse, e urla strazianti, lasciate libere di mostrarsi, lontane dallo spettro della macchietta o dell’overacting. A ruotargli intorno, un corollario di comprimari capaci di alimentare la sua forza interpretativa, attraverso performance altrettanto convincenti ed emotivamente di impatto. C’è la dolcezza della figlia Anne (Olivia Colman), l’esasperazione del genero Paul (Rufus Sewell), la pazienza della badante Laura (Imogen Poots), l’ambiguità di un uomo dai mille volti e nomi (Mark Gatiss). Maschere dell’arte, queste esistenze si improvvisano riverberi di uno specchio rotto rivolto al passato, attori ingaggiati per interpretare a loro insaputa un ruolo nel teatro messo in scena da un regista disattento e smemorato, come il cervello di Anthony.

È un sadico burattinaio la nostra mente. Ci tiene in pugno, facendoci muovere tra realtà e immaginazione, speranze e razionalità. Ma nel momento in cui decide di recidere uno dei fili che ci tengono saldi a sé, eccoci cadere senza forze e senza bussola nel buio dell’esistenza. Camminiamo arrancando sul palcoscenico della vita nella speranza che un occhio di bue ci illumini, ritrovando un briciolo di lucidità e con essa speranza, ricordo, saggezza. 

 

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Diretto dal regista di Beauty Shop e The Perfect Match, Addicted-desiderio irresistibile è disponibile su Netflix dal 14 Marzo. Si basa sull’omonimo romanzo del 2001 di Zane, scrittrice di letteratura erotica piuttosto popolare oltreoceano.  La protagonista di Addicted è Zoe Reynard (Sharon Leal), un’agente di artisti emergenti, donna in carriera con una bella famiglia alle spalle e una vita apparentemente perfetta.

Il film si apre con una seduta di psicoterapia, nella quale veniamo a conoscenza dei tormenti di Zoe, legati alla sfera sessuale. L’intesa sessuale tra Zoe e il marito Jason (Boris Kodjoe) è, in realtà, inizialmente molto forte, nonostante egli sia l’unico uomo con cui Zoe abbia condiviso la sfera intima. Questa armonia familiare inizierà però a corrodersi quando Zoe farà la conoscenza di Quinton Canosa (William Levy), un prestante artista di origini spagnole. Fra i due nasce una passione irrefrenabile, che condurranno però Zoe ad avvertire sensi di colpa e di smarrimento nei confronti di un equilibrio familiare e matrimoniale che sta perdendo. 

Addicted non riesce a sondare profondamente il tormento della protagonista

L’intento registico e narrativo della pellicola sarebbe quello di indagare le cause e conseguenze della dipendenza sessuale della protagonista, ad oggi una delle dipendenze più diffuse, classificata come disturbo patologico o comportamentale. Tematiche, queste, affrontate nel mirabolante e intensissimo “Shame”, film del 2011 di Steve McQueen, che indaga visceralmente l’abisso di depravazione e caduta morale che affliggono il protagonista, interpretato da un impareggiabile Fassbender. Al contrario, Addicted non riesce a stabilizzarsi su questa linea di trasposizione autentica ed intensa di un disturbo, risultando poco più che un harmony semi-soft porno banale e privo di un ritmo ben definito. 

La condizione mentale ed emotiva di Zoe è uno debole pretesto per l’inserimento di sequenze che vorrebbero essere piene di eros, passionali, ma il cui unico focus è indugiare sui corpi aitanti, sulla fisicità degli attori in modo tale da solleticare la curiosità dello spettatore. È il lato estetico a risultare preponderante, superficiale e privo di introspezione, non quello etico, di sofferenza autentica, che va a sondare la componente di assuefazione e inerzia al piacere sessuale. La dipendenza è indagata unicamente come esagerazione, ostentazione di un desiderio irrefrenabile, non come un qualcosa che priva della propria soggettività. Il problema di Zoe e del film si riduce all’incapacità della protagonista di soddisfare i suoi bisogni e non al vero conflitto interiore e a ciò che ha causato il trauma.  

Il film di Woodruff avrebbe potuto indagare tramite un nuovo sguardo registico un tipo di dipendenza poco indagata dal punto di vista femminile nel panorama degli addiction-drama. Il focus sarebbe potuto essere sulle donne che soffrono di una patologia stigmatizzata e non ancora ben compresa. Il film evita invece consapevolmente di sondare il lato più oscuro e degradante della dipendenza, adottando un tono patinato e a favore di camera, privo di qualsiasi autenticità o di uno sguardo autoriale deciso. 

Un film privo di un reale erotismo, mascherato dietro una patina glamour

Il tono del film si rifà sicuramente ai romanzi rosa, mentre alcune scelte registiche rimandano alla fortunata serie erotica di Cinquanta Sfumature, con Dakota Johnson e Jamie Dornan protagonisti. Woodruff vorrebbe raccontare una storia di dipendenza sessuale, di ossessione e caduta in una spirale distruttiva, ma il focus è su tutt’altro e il risultato non è altro che un melò con sfumature erotiche privo di qualsiasi spessore. 

L’origine patologica del desiderio sessuale di Zoe è a malapena affrontata, perciò emergono solo tratti caratteriali di Zoe con cui lo spettatore non riesce ad empatizzare. Solo sul finale si introduce la dimensione della dipendenza, in maniera forzata e accessoria, banalizzando le cause che si celano davvero dietro al disturbo di Zoe. Il trauma infantile di Zoe viene inserito all’ultimo per cercare di risollevare un andamento narrativo piatto e che fatica a coinvolgere. 

Il film punta sulla componente erotica, ma di erotismo vero non ce n’è quasi traccia, tantomeno di realismo. Il film dovrebbe appunto essere sulla dipendenza sessuale, invece le scene più sessuali ed esplicite sono un tripudio di inquadrature estetizzanti, corpi modellati su pose studiate e caricaturali.

Gli attori restituiscono performance macchiettistiche e poco convincenti. Sono in primo piano i loro corpi, non conferiscono spessore alle battute pronunciate, che vorrebbero risultare passionali, ma finiscono per apparire ridicole. Ne è un esempio il personaggio di Quinton, presentatoci sempre a torso nudo e privo di un qualsiasi arco di trasformazione del personaggio. Persino il percorso terapeutico che Zoe affronta, e quindi, la figura della terapista, risultano banalizzati, privati della loro reale funzione benefica e messi al servizio di una narrazione che si vuole porre come mero sfoggio della libidine sessuale della protagonista. 

 

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Accolto con grande entusiasmo di pubblico e critica dal Sundance Film Festival, Minari, di Lee Isaac Chung, è già arrivato a vincere il titolo di Miglior Film Internazionale ai Golden Globes 2021, e adesso gareggia agli Oscar di quest’anno con ben sei nomination. Il film, racconto semi autobiografico di un coreano trapiantato in America, lo stesso Chung, si posiziona ad un’altezza insolita nel panorama produttivo, ma anche narrativo, del cinema americano.

La trama di Minari

La storia di Minari è ambientata negli anni ’80 e si focalizza su Jacob (Steven Yeun), un giovane agricoltore che porta via la sua famiglia da Los Angeles perché determinato ad avviare una fattoria in Arkansas e iniziare una nuova vita. Il suo desiderio è quello di coltivare in loco una serie di ortaggi e verdure coreane che la comunità asiatica trapiantata negli USA non trova facilmente in commercio. Sua moglie Monica (Yeri Han) è stanca dell’ottimismo di suo marito dal momento che questa passa attraverso la poco rosea prospettiva di vivere isolati in una casa mobile in mezzo al nulla e con pochi soldi. Il piccolo David (Alan S. Kim) e sua sorella sembrano invece sospesi in una nuova condizione di vita che sembra non influenzarli minimamente.

L’adattamento della famiglia alla nuova situazione viene sconvolto dall’arrivo improvviso della madre di Monica, l’eccentrica nonna Soonja (Yuh-Jung Youn), una donna dal linguaggio colorito e un po’ bizzarra, ma incredibilmente forte. I modi della donna suscitano fin da subito la curiosità di David che stabilirà un forte legame con l’insolita nonna.

Un’elegia delle cose semplici

A partire dal titolo, il film di Lee Isaac Chung si pone come un’elegia della semplicità, un’ode a ciò che nella vita desta profonda emozione pur rimanendo nella visione ordinaria della realtà. “Minari” infatti è un tipo di prezzemolo selvatico che attecchisce con molta facilità ovunque e che costituisce un ingrediente molto frequente nella cucina coreana; vediamo infatti la nonna Soonja dire al piccolo David cos’è quell’erba che cresce lungo il ruscello, accanto alla loro casetta su ruote. Alla fine del film, si tornerà su quella sponda, a raccogliere quell’erba semplice eppure così potente nel significato emotivo che trasmette, ma nel frattempo, l’avventura di Jacob si sviluppa seguendo un percorso che lo mette a confronto con la cultura rurale americana, costellata di riti e credenze lontanissime dal suo vissuto, dalla sua esperienza alle quale finisce per affidarsi in quel percorso di immedesimazione nel nuovo mondo che ha scelto di abitare, insieme alla sua famiglia. E mentre Jacob rappresenta lo spirito di innovazione e avventura, Monica incarna uno stile di vita più conservatore, tanta è la sua ritrosia ad entrare in contatto con un nuovo mondo e persone che appartengono ad una cultura completamente differente dalla sua. 

Il contrasto tra etnie non ha un vero e proprio ruolo in Minari, nel senso che è accennato nei momenti in cui la famiglia Yi si interfaccia con chi vive intorno a lei, ma non assume mai il connotato di un problema, è semplicemente un fatto, di cui entrambe le parti prendono atto, passando oltre.

Lo straniero in terra americana

L’occhio di Chung è senza dubbio debitore della sua cultura di nascita, è quello di un estraneo che guarda all’ambiente americano desiderando fortemente l’essere “intonato” a quello stesso contesto, eppure i tempi narrativi, lo stile di inquadrature, l’importanza che viene data alla banalità del quotidiano si sposa molto meglio con i tempi cinematografici orientali. Gli stessi sono però resi universali dalla specificità della storia, che comunque racconta di un sogno di integrazione e di riscatto personale. Il sogno americano contaminato con la poetica dell’essenziale e del banale diventa in Minari uno slancio poetico che si intona con i gesti sommessi dei protagonisti, i giochi docili dei bambini, la bizzarra nonna e le sue espressioni volgari ma allo stesso tempo intime.

Benedetto da un cast in stato di grazie e da una delicatezza rara, Minari è un affresco familiare che non ha difficoltà a trasformarsi in epica collettiva, senza mai perdere di vista l’individuo con le sue ambizioni, le sue debolezze e la voglia di realizzarsi, cercando sempre di muoversi in sintonia con le persone che ama.

 

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