La Festa del Cinema di Roma omaggia Tim Burton con il Premio alla carriera. Red carpet, foto di rito, con figli e cagnolino al seguito, e poi il regista è pronto per un incontro ravvicinato, occasione per ripercorrere le tappe della carriera che lo ha portato dal disegno per la Disney, dietro a una macchina da presa. Da regista ha potuto dare corpo ad un immaginario unico e sempre riconoscibile, con potenti legami al mondo dell’infanzia, ma anche con quella malinconia, quel senso di inadeguatezza e quelle atmosfere tipicamente dark che lo hanno sempre contraddistinto.

Riceve il Premio alla Carriera dalle mani di un maestro della scenografia come Dante Ferretti  – che vinse l’Oscar con Sweeney Todd – Il diabolico barbiere di Fleet Street – assieme a Francesca Lo Schiavo e alla costumista Gabriella Pescucci, con cui pure ha collaborato per La fabbrica di Cioccolato. “Ricevere questo premio mi riempie di gioia e orgoglio” dice il regista, “E’ un onore riceverlo dalle mani di questi tre grandi artisti. Ho avuto il piacere di lavorare con loro, ma mai abbastanza, spero di avere altre occasioni”. A proposito della città che lo ospita e lo premia afferma: “Roma è una città capace di catturare i sogni”.

L’esperienza alla Disney negli anni Ottanta

La carriera di Tim Burton ebbe inizio proprio come disegnatore alla Disney, in un momento non proprio favorevole: “Terribile! Si tratta degli anni più bui alla Disney. C’erano moltissime persone di enorme talento e creatività, invece si facevano film come Red e Toby nemiciamici, che richiedevano dieci anni di lavorazione. Avevi a disposizione figure geniali come John Lasseter, che poi hanno creato il mondo Pixar, ma non c’erano opportunità per tutti questi talenti. Sono stato fortunato, perchè ero un pessimo disegnatore di animazione. Mi dicevano che la volpe che avevo disegnato sembrava essere stata travolta da un’auto. Per fortuna ero così incapace che poi sono passato a fare altro!”.

L’omaggio a Mario Bava

All’interno del panorama cinematografico italiano, Burton sceglie di omaggiare Mario Bava. La maschera del demonio e Diabolik vengono montati in sequenza con il suo Batman. Le atmosfere oscure e anche una componente ironica sono elementi cari al regista americano.

Riconoscibile dunque una ispirazione al maestro dell’horror italiano, anche per quanto riguarda ambientazioni e scenografie. Burton parla così di Mario Bava: “Negli anni ’80 a Los Angeles andai ad un festival di cinema horror, una maratona di 48 ore. […] Normalmente ti assopisci, mentre io mi ricordo chiaramente il film di Mario Bava, La maschera del demonio, come un sogno. Sapeva catturare questo senso onirico tendente all’incubo. In pochi sono riusciti a catturarlo. Oltre a Bava, Federico  Fellini e Dario Argento”.  

La nascita di Edward mani di forbice

Burton spiega poi così da dove nasce l’idea di un personaggio come Edward, ovvero qualcuno che involontariamente ferisce chi ama: “Sfortunatamente, questa è stata la mia infanzia […] Ho sempre amato favole e fiabe. Le favole permettono di esplorare veri sentimenti aumentandone l’intensità. Io mi sentivo così da ragazzo.”

Allestimento scenografico, sceneggiatura e ispirazione nei film di Tim Burton 

Scenografie, costumi e messa in  scena hanno sempre avuto un ruolo importante nei film di Burton: “Ho avuto la grande fortuna di lavorare con straordinari artisti. Per me scenografia, musica, costumi fanno parte del film, come dei veri personaggi. Avendo avuto il privilegio di lavorare con Dante Ferretti e Gabriella Pescucci, per me la scenografia è fondamentale, penso ad esempio a Sweeney Todd.” Per quanto riguarda la scenggiatura, prosegue Burton: “Non mi reputo uno sceneggiatore. Parto dalle idee e cerco di stabilire dei rapporti di collaborazione con chi sa scrivere. Edward mani di forbice, ad esempio, nasce dalla mia esperienza. Nel caso di Nightmare before Christmas non era materiale mio, ma mi riconoscevo in alcuni suoi elementi. Cerco sempre di trovare qualcosa con cui io possa rapportarmi.” 

A proposito poi di ispirazioni anche non convenzionali, su Mars Attacks! dice: “Dimenticate grandi romanzi, grandi opere letterarie. Sono partito dalle carte che avvolgevano le gomme da masticare. La mia è stata un infanzia un po’ contorta…”.

L’esperienza di lavoro con gli studios

Burton nella sua carriera ha sempre lavorato con grandi studi cinematografici. Così racconta la sua esperienza: “Ho fatto solo film con gli studios, sono stato in una posizione un po’ insolita perchè, nonostante questo, sono sempre riuscito a fare ciò che volevo. Ancora non riesco a capacitarmi. La cosa mi sorprende perchè si tratta di business. Ancora mi interrogo su come sia stato possibile. Per fortuna non hanno veramente mai capito cosa stessi facendo”. “Il cinema è un’opera collettiva. […] L’impegno collettivo è fonte di gioia. Quando si parla del budget […] non è mai abbastanza, poco o tanto che sia. È un po’ come cercare di controllare le condizioni metereologiche: ci sono tanti elementi intangibili”.

L’incontro con Stephen Sondheim per Sweeney Todd

Uno dei lavori forse più complessi di Tim Burton è Sweeney Todd – Il diabolico barbiere di Fleet Street. Un adattamento del musical di Stephen Sondheim. Racconta Burton: “Fu molto difficile far vedere il film a Stephen. Per fortuna gli piacque, cosa che mi riempì di gioia. E’ una combinazione tra horror e musical. L’ha visto solo alla fine, ed ero molto preoccupato perchè nessuno degli attori era un cantante. Però lui non lo ritenne un problema, anzi. […] È stato di grande sostegno. 

Fare un musical è stato molto divertente. So che può sembrare assurdo, ma per me è stato un po’ come fare un film muto, perchè c’era sempre questa musica.”

 Big eyes, Ed Wood e il senso dell’arte

Nella carriera di Burton, alcuni film rimandano in qualche modo alla domanda su quale sia il senso dell’arte, su cosa si possa definire arte e cosa no. Uno di questi è senz’altro Big Eyes. Al centro del film la figura di Kean e i quadri dipinti da sua moglie, contraddistinti da personaggi dotati apputo di grandi occhi indagatori. “Ricordo quei quadri di Kean” afferma Burton, “si trovavano in tutte le case appesi alle mura del salotto. Io li ho sempre trovati un po’ inquietanti. Mi chiedevo come mai potesse piacere tanto. Questo ci porta a riflettere sul senso dell’arte. È interessante. Veniamo toccati in modo diverso da ciò che vediamo. Per me erano inquietanti. Altri li trovavano così carini da appenderli nelle camere da letto dei loro bambini. Questo ci fa riflettere sul senso dell’essere artista”. Una simile riflessione si può fare anche su Ed Wood, figura su cui Burton ha costruito l’omonimo film. “E’ straordinario”, dice il regista, “perchè Ed Wood pensava di stare girando Guerre Stellari. Aveva una passione tale che ritroviamo anche nei suoi diari. Si reputava tra i più grandi. Questo ci riporta al discorso che facevamo prima, in sostanza, su cosa è arte e cosa è merda”.

La sorpresa di una mostra al MoMA dedicata a Tim Burton

Infine, è interessante scoprire come ci si sente ad essere annoverati tra gli artisti cui è stata dedicata una retrospettiva al MoMA. Burton se ne dice onorato: “Questa retrospettiva è stata una sorpresa straordinaria. Io sono un pessimo archivista. Si è trattato di andare a frugare nei cassetti per trovare le oprere. E’ stato sorprendente e indimenticabile. Sorprese come queste ti riempiono di gioia. È stata la mostra che ha avuto più successo in assoluto tra quelle fatte. Non mi reputo un artista, però fa pensare il fatto che delle opere d’arte riescano in qualche modo ad ispirare gli altri”.

La presentazione alla Festa del Cinema di Roma del documentario Frank Miller – American Genius, diretto da Silenn Thomas, collaboratrice di lunga data di Miller, diventa l’occasione per una lunga chiacchierata con uno dei fumettisti più influenti del mondo contemporaneo. 

La regista racconta di aver conosciuto Miller sul set di 300. “Ero una piccola produttrice”. E racconta così la genesi del documentario: “Tanti suoi fan mi chiedevano perchè non ci fosse un documentario su Frank Miller. Gliel’ho chiesto, lui è stato d’accordo, così l’ho fatto”. Se però si chiede a Miller da chi vorrebbe essere interpretato, qualora si facesse un film di finzione su di lui, il fumettista non ha dubbi: “Da Meryl Streep. Lei potrebbe fare qualsiasi cosa. […] E’ impressionante per la sua capacità.” 

Come è nato 300

Molte curiosità riguardano ciò che ha influenzato l’arte di Frank Miller, a partire dalle influenze cinematografiche: “Un film che mi ha ispirato moltissimo è L’eroe di Sparta, del 1962. Lo vidi in una piccola sala […] Alla fine, morivano tutti. Con la morte degli eroi, ho modificato la mia visione. […] Fino a quel momento pensavo che tutti gli eroi dovessero sopravvivere e vincere su tutto e tutti. […] Giurai che avrei fatto un fumetto su questo tema. È così che è nato 300”. 

A chi gli domanda se i comics non siano un po’ la mitologia del nostro tempo dice: “Sì, mi piace pensare che i narratori di storie, chi ha la fortuna di avere un lavoro come il mio: artisti, fumettisti, registi, siamo tutti discendenti diretti di uomini delle caverne, che intorno al fuoco raccontavano ai compagni di una grande caccia, mentendo dll’inizio alla fine, vantandosi. Qualunque cosa che possa essere una storia accattivante, vera o meno, è un atto creativo.” Sulla possibilità di raccontare qualcosa che riguardi la storia di Roma, Miller argomenta così: “Roma ha tanta storia. Mi piacerebbe farlo. Quello che mi piace è la parte della ricerca. Io non ho una conoscenza approfondita della storia, ma adoro fare ricerche, studiare”. 

Jack Kirby, un maestro

Tanti sono gli artisti, i colleghi e i maestri del mondo del fumetto che lo hanno ispirato, molti dei quali ha avuto occasione di conoscere personalmente: “Ci sono stati tanti artisti, fumettisti, Jack Kirby – creatore tra gli altri de I fantastici Quattro, Hulk, Thor ndr- in primis. La sua influenza è costante. Poi ho scoperto Will Eisner – il creatore di Spirit ndr-. Sono loro le due influenze principali nella mia carriera”. Poi aggiunge Stan Lee, il primo creatore di Daredevil: “Incontrai Stan Lee quando iniziai a lavorare per la Marvel con Daredevil. […] Era incredibile, pieno di energia. Mi disse che Daredevil era un personaggio fantastico. Poi semplicemente e in modo eloquente mi spiegò i suoi punti salienti. Era cieco. Normalmente i supereroi sono noti per le loro abilità e non per le mancanze. Ma lui mi spiegò perchè questa era una gran ficata! […] Daredevil è sempre abbastanza in gamba da trovare delle soluzioni”. Anche l’incontro con Will Eisner è stato fondamentale nella carriera di Miller. Così ne parla: “Ero al Comicon a San Diego. Per me lui era un mito. Dal suo lavoro ho imparato tanti trucchi e anche il senso di una storia. […] Aveva grande personalità, grande intelletto. Se vogliamo riassumerlo in una parola, vedeva i fumetti come una forma nobile. Non erano qualcosa che riguardava solo i ragazzini. Era un’aspirazione per me. Quando lo conobbi stava per andare in pensione. […] Mi insegnò tantissimo, ma soprattutto il senso dell’etica. Non la lealtà verso un’azienda, ma come abbinare passione per il lavoro e difesa dell’onestà intellettuale. Professionalmnte è la fonte più preziosa a cui ho attinto.”

Frank Miller e i fumettisti italiani

Ci sono però anche due italiani che Miller cita: Milo Manara e Hugo Pratt: “Manara è uno dei più straordinari fumettisiti che abbiamo. Vidi per la prima volta il suo lavoro a New York. […] In lui c’era maestria, bellezza, coraggio. Non vedevo l’ora di incontrarlo. Quando l’ho incontrato, ho scoperato che conosceva il mio lavoro e lo capiva profondamente. Abbiamo stabilito un rapporto. […] Mi fa sempre piacere vederlo, quando capita”. Prosegue: “Pratt era straordinario. […] Lo scoprii e me ne innamorai. Aveva studiato moltissimo, aveva vissuto intensamente, viaggiato, compreso, imparato da Milton Caniff, conosceva la realtà internazionale. Si può capire quando ho scoperto Pratt, perchè stavo disegnando Ronin e improvvisamente compare questo lavoro a linee molto nette in bianco e nero. […] Lo incontrai a Lucca. Fu divertentissimo. Eravamo in hotel a colazione, qualcuno me lo indicò. Io mi  avvicinai. […] Lui fece un grugnito e mi indicò dicendo: io la conosco, per sei mesi ho tenuto uno dei suoi fumetti nella mia borsa. […] Era felice di vedere un americano che imitava degli europei. […] Abbiamo passato tutta la giornata insieme a chiacchierare. Era un grande artista”. 

Quindi Miller parla del suo processo creativo: “Mi intrufolo nelle case delle persone, rubo da loro. A volte osservo qualcosa per strada e scatta la molla. Oppure c’è una questione importante che riguarda la mia vita. Magari inizio senza rendermi conto di quale è stata l’ispirazione. Le storie si presentano”. Ciò che è importante, però, conclude, è che: “raccontare le storie è la mia funzione, non è qualcosa che coscientemente costruisco, mattone dopo mattone. È semplicemente il motivo della mia esistenza”. 

Tra i molti suoi lavori, uno dei più importanti è Sin City. Miller parla così di come è arrivato al cinema: “Il rapporto fra Sin City e il cinema è molto divertente. Ho iniziato la mia carriera scrivendo la sceneggiatura di un film che è stato un flop assordante: RoboCop 2. L’ho riscritto tante volte. […] Ci sono alcuni film che sono maledetti. […] Il caso citato rientra in questa casistica. Ho dato la colpa al mondo del cinema, dicendomi che sarei tornato a fare il fumettista, ma avrei fatto un fumetto che non potesse essere trasformato in film. Feci Sin City. Poi Robert Rodriguez mi disse che voleva farne un film. […] Gli dissi che non avevo nessuna voglia. Mi richiamò invitandomi ad andare in Texas e fare una scena di prova con qualche attore, non potevo rifiutare. Sul set gli attori si presentarono, erano talentuosi. Fecero la scena in due minuti, l’apertura del film. Dopo averla girata, ho stretto la mano a Robert e gli ho detto: ci sto!”. […] Fare Sin City è stato un sogno che si è realizzato”. 

Prosegue poi parlando del suo approccio alla regia e del suo rapporto con gli attori: “Forse sono un po’ strano come regista, perché adoro gli attori. Molti registi li considerano come dei narcisisti incapaci. Sì, sono narcisisti, ma adoro vedere la loro creatività e come riescono a dar vita a delle parole scritte.” 

Guardando al mondo di oggi e alla rilevanza che ha assunto l’universo del fumetto nel cinema, ci si chiede se il giovane Miller, ai suoi inizi con la Marvel si sarebbe aspettato che quel cinema sarebbe diventato il vero cinema americano, quello che fa gli incassi. Il fumettista dice: “Non sono un profeta, penso che prima devi fare un buon lavoro, poi si vedrà” Ma poi precisa: “Secondo me doveva essere così, dai tempi di Superman”. 

Frank Miller e il politically corret

Sul politically correct che oggi rischia di limitare la creatività degli artisti, così si esprime: “Oggi c’è più pressione per esercitare un po’ di censura e questo avviene quando le persone hanno paura. Tendono ad andare verso posizioni più conservatrici. Vuoi proteggere i tuoi bambini, la tua casa. […] Io non mi sento di dover seguire degli ordini. […] Ciò che volevo fare l’ho fatto, senza pronunciarmi contro una cosa o l’laltra. La gente in questi casi tende a smettere di ascoltare, preferisco esplorare determinate tematiche.” 

A chi gli chiede se abbia approfittato del lockdown per guardare film e serie tv risponde: “Ho guardato soprattutto vecchi film. […] Ho passato il tempo studiando. […] Per rinfrescare le idee e scoprire nuove cose. Non ho guardato serie tv.  Non ne sono appassionato. So che ci sono anche dei buoni prodotti, ma non so se mi va di andare a rovistare nell’immondizia per trovare qualcosa di buono”.  

Frank Miller sul futuro

Pensando ai progetti futuri, riguardo a ciò che gli piacerebbe realizzare, Miller afferma: “Mi piacerebbe fare quello che sto facendo, in varie forme”, prosegue tranquillo, “sono fortunato perché ho avuto abbastanza successo. Perciò posso occuparmi delle storie che mi interessano veramente. […] Come posso farlo? Con i fumetti sicuramente. […] Nel cinema, ci vogliono tanti soldi per fare un film ed è una sfida competamente diversa. Vorrei raccontare storie diverse tra loro, viaggiare contemporaneamente in tante direzioni diverse. […] Sono come un bambino in un negozio di dolciumi che ha solo 50 centesimi e può comprarsi a malapena un dolcetto. Adoro il mio lavoro e le possibilità che mi offre, sono infinite, vorrei esplorarle tutte e dimostrare al mondo che i fumetti possono realizzare qualunque cosa. 

A proposito di bambini, sul ricordo che ha di sé bambino e di cosa rappresentasse per lui disegnare i primi fumetti Miller dice: “Ricordo un bambino impaurito, non ricordo il motivo della paura, ma ero sempre un po’ teso. Ricordo che disegnare quegli stupidi fumetti mi riempiva di gioia e mi dava uno scopo. Adesso, ripensando a quel bambino, gli voglio un gran bene”. 

La vita è fatti di incontri. Molti sono sfuggenti, ignorati, dimenticabili; altri restano dentro, ti cambiano, ti segnano. La vita di Joe Wright non si discosta poi molto da quella di molti altri. La sua è una vita fatta di incontri, sia sullo schermo, come quelli del terzo tipo diretti da Steven Spielberg (“il mio primo film al cinema? Incontri ravvicinanti del terzo tipo”), che quelli casuali destinati a ripetersi nel tempo e profumare di Oscar. 

Il 16 ottobre 2021 alla Festa del Cinema di Roma un altro incontro è segnato sull’agenda personale di Joe Wright. Un incontro fatto di poltrone occupate, di una sala gremita, di penne che scorrono sulle pagine per non perdersi pensieri e aneddoti interessanti, e di cellulari pronti a cogliere per sempre l’istanza di un momento. È l’incontro con il pubblico italiano, un appuntamento ritardato per anni ma che ora si consolida e lascia a bocca aperta, riempendo di curiosità una sala di astanti pronti a lasciarsi ammaliare da un fiume di parole in piena. 

Già, perché quella di Joe Wright è una vita che odora di arte, una fucina creativa alimentata da una fantasia galoppante e immersiva, nata tra i laboratori di burattini dei suoi genitori, e illuminata dalle luci di un set cinematografico. Ma la particolarità divenuta poetica di questo autore sta tutta qui, in quell’abilità di di tradurre il suo mondo interiore in opere cinematografiche dal taglio teatrale e pronti poi a sconfinare nel mondo del sogno (o dell’incubo). Lui, che con semplicità ammette di essere dislessico (“non era facile ai tempi diagnosticarlo. Molti pensavano che fossi semplicemente stupido o pigro”) prende il cuore di ogni parola impressa su carta per tradurla in emozione. È il paradosso del suo cinema: nascere dall’inchiostro impresso su carta (Espiazione, Orgoglio e pregiudizio, e adesso Cyrano), per tradursi in danza, sguardi, dettagli degli occhi e delle mani. Un cinema fisico, corporeo, che nasce dalla forza delle parole per elevarsi a emozione, amore, paura, sogno.

Joe Wright: Adattare film mentali

Ma cos’è per Joe un adattamento: semplice gioco di fedeltà, oppure di tradimento e rimescolamenti?

Per me adattare un libro significa semplicemente realizzare il mio film personale, la versione che si è palesata nella testa leggendo quelle pagine. È questa la versione a cui devo rimanere fedele. Una versione che potrebbe tranquillamente discostarsi da quella di un altro lettore, il quale si è immaginato un film del tutto differente dal mio.

Uno scambio complice, di reciproco interesse, una partita a tennis tra immaginazione, schermi, pagine letterarie e universi interiori nata per caso, senza una spinta precisa, ma fatta di tanti piccoli, grandi, ricordi. Un puzzle mnemonico che una volta completato l’hanno indirizzato verso la luce di proiezione e sui set di produzioni prima televisive, e poi cinematografiche.

Non mi ricordo di un momento preciso in cui decisi che avrei voluto fare il regista. Ho tanti ricordi però legati al cinema stesso. Oltre a Incontri ravvicinati del terzo tipo e alla scena del purè che mi terrorizzò, mi ricordo di quando chiesi a mia madre come si fanno i film. Senza tante parole, prese un foglio e lo tagliò in quadratini su cui disegnò ora un principe, adesso una principessa e poi un drago. Li attaccò a un bastoncino che inserì in una scatola di scarpe. Poi fece un foro sul coperchio e illuminò il tutto dando vita al nostro film. Un altro aneddoto che mi lega al cinema è quando a 15 anni i miei andarono in vacanza lasciandomi solo in casa. Fu un punto di svolta per me perché trovai una cassetta di Taxi Driver e Velluto Blu. Mi misi a guardarli credendo si trattassero di commedie. Ne fui sconvolto. Ma da lì si consolidò il mio amore per la Settima Arte.

Nel mondo delle trasposizioni, però, capita anche che un inconveniente, come un budget andandosi a ridurre drasticamente, può aiutare a far scattare la scintilla della creatività, far riaccendere il fuoco ardente dell’ispirazione tramutando un ostacolo in punto di forza e carattere unico di un film destinato a distaccarsi dai suoi precedenti osando e sfidando le regole. Così è stato per Anna Karenina dove la storia immaginata da Joe si è andata a scontrare con questioni finanziarie che gli hanno permesso di recuperare un’idea tanto brillante, quanto rischiosa, come quella di incanalare la Russia di fine Ottocento tra le pareti di un teatro. Uomini e donne colti nel loro ruolo di attori, di interpreti dello spettacolo della vita, a cui viene affidata una sceneggiatura a cura di Tom Stoppard che Joe non ha osato modificare, se non nella sua traduzione visiva. 

A Tom non ho osato chiedere di riscrivere la sceneggiatura, affrontata come un testo teatrale classico. Mi sono limitato a realizzare un’idea che avevo da tempo e che non sapevo come tramutare in realtà. 

Il cinema come strumento di apprendimento

Il rapporto con il cinema per Joe Wright non è solo un incontro con paure e timori interiori, sentimenti e angosce che lo hanno segnato prima come spettatore e poi come regista, ma come strumento di apprendimento.

Per chi leggere anche una semplice frase si tramuta in una montagna impossibile da scalare, ecco che le immagini in movimento si fanno perfetti sostituiti di insegnanti e manuali difficili da assimilare. 

Il mio amore per la letteratura arrivò molto tardi. Io poi sono cresciuto in un quartiere tosto di Londra, dove gli insegnanti passavano il tempo più a tenere a bada noi studenti che a insegnarci qualcosa. Il cinema divenne per me strumento di apprendimento. Aggiungo anche che sono cresciuto circondato da hippy che mi ripetevano di trovare qualcosa da dire, ma io non sapevo cosa dire. E poi ecco l’incontro con il cinema. Fare film per me significò apprendere grazie ai grandi come Tom Stoppard e Ian McEwan, trovando qualcosa finalmente da dire.

E il nome di Joe Wright è fortemente correlato a quello di Ian McEwan, un autore difficile da tradurre sul grande schermo per un linguaggio tutto personale fatto di insicurezze, incubi, e labirinti mentali di grandi che giocano a tornare bambini, e bambini chiamati a essere grandi. Un universo che Wright ha deciso di affrontare traendone quello che al momento è forse l’unica opera veramente riuscita nata dalla fucina di McEwan perché capace di restituire tutto il dolore e l’erotico sentimento che li aleggia: Espiazione.

Inizia a leggere Espiazione approcciandomi a una storia come un’altra, dettata dalla più pura tradizione britannica. Poi ecco comparire quella parola, “cunt” (“figa”, ndr), e per me fu come un risveglio che mi intimorì spingendomi al contempo a buttarmi nel progetto. Quello che catturò maggiormente la mia attenzione fu l’incapacità di stabilire una verità oggettiva. Su quel presupposto impostai la struttura del mio film, rifacendomi a Rashomon di Kurosawa. Tutto sta nella poca affidabilità della verità soggettiva e sulla lotta costante con cui imponiamo la nostra versione agli altri, spinti dall’illusione egoistica che la nostra verità sia più esatta di quella degli altri.  

Previsioni da Oscar

Non affonderà nelle radici della verità storica, eppure anche una scena come quella della metro in L’ora più buia, quando filtrata dall’obiettivo della cinepresa di Wirght, diventa reale, solo perché visibile, tangibile, odorante di polvere e sudore. Una manipolazione della verità soggettiva e personale, scritta con l’inchiostro della creatività che Joe tramuta in un incontro poetico colmo di solidarietà e comunione.

Sì, la scena della metro è inventata, sebbene controllando i documenti dell’epoca, non si sappia con sicurezza che fine avesse fatto Winston Churchill quel giorno. Dopotutto stiamo parlando di un leader che amava stare a stretto contatto con il proprio popolo, circondarsi del suo calore, andandolo perfino a trovare durante i blitz post-bombardamenti, così da non farlo sentire mai solo. E chi meglio di un Londoner come Gary Odlman per dar anima e corpo all’icona inglese Churchill. 

Gary Odlman è stata la prima e unica scelta. È l’incarnazione di Londra, della sua parte elegante e rockettara. La cosa simpatica è che a 20 anni Kathy Burke mi invitò a uno screening del film di Oldman. Presentandomi disse a Gary “lui è Joe Wright. È un regista. Un giorno ti dirigerà in un film facendoti vincere un Oscar”. E caso volle che vent’anno dopo Oldman strinse tra le mani proprio un premio Oscar per un film diretto da Wright, L’ora più buia. Ancora un incontro. Ancora una tacca in meno in quei gradi di separazione che portarono Joe a incontrare il set cinematografico e con esso la celebrità, sebbene il suo nome sia ancora fortemente legato ai titoli che ha diretto e la cui fama lo precedono.

Un universo che nasce in seno a un rapporto stretto, embrionale con colleghi elevati al ruolo di famigliari. Non solo set, ma famiglia, una carovana teatrale unita da sinergie e legami solidi, in cui nessuno prevale, ma ognuno contribuisce in maniera egualitaria. Sussiste un rapporto diretto e di affetto sincero tra Joe e i suoi collaboratori, tanto da affermare che “a malincuore devo ammettere che il successo di un film non è da rifarsi solo alle abilità del regista, ma anche e soprattutto dei miei collaboratori e in primis dell’attore, alla scelta di ingaggiare quell’interprete giusto per il personaggio giusto al momento giusto. Così è stato per Gary Oldman, così è stato per Peter Dinklage in Cyrano”.

Cyrano, lettera d’amore all’Italia

E quella sera stessa di quel 16 ottobre 2021, Roma è stata inebriata dalle parole di Cyrano e dalla voce di Hailey Bennett che risuonava tra le sale dell’Auditorium e lungo tutto il red carpet. Un invito a lasciarsi coinvolgere in una storia struggente, resa ancora più umana e introspettiva dalle mani di un Joe. Wright che affonda nuovamente nell’essenza di artigianalità del cinema, per rendere reali i propri personaggi.

Ciò che mi ha sempre affascinato di quest’opera, sin da quando ne vidi la sua trasposizione con Gerard Depardieu, è il mostrare con semplicità come anche chi non si crede all’altezza degli altri, meriti comunque l’amore. Questa è una versione che non prende direttamente vita dalle pagine di Edmond Rostand. È debitrice dello spettacolo teatrale di Erika Schmidt (moglie di Peter Dinklage) a cui ho assistito per la prima volta su invito di Haley Bennett a Chester in Connecticut  dove stavano portando in scena l’opera, sempre insieme a Peter Dinklage nei panni di Cyrano. Ne rimasi estasiato e decisi che quello sarebbe stato il mio prossimo film. Lo proposi a Eric Fellner della Working Title che mi guardò con occhi strabuzzati dicendomi “Joe siamo in piena pandemia. Abbiamo solo il 5% di chance che qualcuno ci finanzi”. Gli risposi che il 5% era un ottimo punto di partenza. È vero, eravamo in pieno lockdown, eppure tutti noi eravamo assetati di contatto umano e non vedevamo l’ora di tornare sul set e creare. Così andammo da Mike DeLuca della MGM il quale ci rispose che ci avrebbe prodotto perché così facendo avrebbe scommesso sul futuro del cinema; in caso contrario avrebbe scommesso sulla sua morte.

Un atto d’amore, quello di DeLuca, con cui scrivere sì una pagina nuova nella filmografia di Wright, ma anche un apostrofo rosa tra “rinascita” e “cinema”. Perché il cuore del cinema batte più forte che mai, e in Cyrano le sue pulsazioni rimbombano forti e potenti, passando tra arterie cittadine che hanno tutto un sapore italiano.

Abbiamo girato Cyrano in Sicilia e sono veramente contento della mia scelta. Ho un certo timore di come affronterete Cyrano, anche perché voi italiani avete un rapporto strano con il musical, vero? Quindi ci tengo a sottolinearlo sin dall’inizio: Cyrano non è un musical, ma un film con delle canzoni. Amo l’Italia. Molti dei miei registi preferiti sono italiani, come Fellini, Antonioni e Sorrentino. Ho anche scritto molte delle mie sceneggiature nel vostro paese, sebbene lo abbia visitato per la prima volta solo dopo Orgoglio e Pregiudizio.

 Cyrano è stato per lo più girato a Noto, cittadina che mi è stata suggerita dalla mia storica scenografa Sarah Greenwood che un giorno mi raccontò di come dieci anni fa, per uno scouting per un altro film, fosse incappata lì  e che si ricordava così bene di noto perché è dove si mangiano i migliori cannoli al mondo. Tutto è nato quindi grazie ai cannoli ed è stata una fortuna. Non poteva esserci location migliore di questa. Ero infatti alla ricerca di un lugo magico, che andasse oltre i concetti di spazio e tempo, e Noto è perfetto. La città è stata del tutto ricostruita dopo un terremoto che nel 1690 l’aveva rasa al suolo. Quello che le è stato poi conferito è un aspetto magico, sospeso, un luogo di fantasia che si adattava perfettamente all’idea che stava prendendo vita del mio Cyrano. La location è tutto, soprattutto nei termini di una storia d’amore piena di contrasti. Per una scena romantica non ho bisogno di un’ambientazione romantica; tutt’altro. Solo immortalando i due amati in un ambiente poco consono e del tutto opposto alle emozioni che i due vivono, posso enfatizzare il loro legame.
Allo stesso tempo, una location così viva di romanticismo come Noto era perfetta per un amore non vissuto, fermo in attesa, con un protagonista che ha paura di mostrarsi e dichiararsi. 

Il volto della magia

Ma quello di Joe Wright è un cinema fisico, tangibile, dove la parole cadono nel vento e a colpire al cuore – sostituendosi a dialoghi e dichiarazioni – sono corpi che danzano, che guardano, che si toccano. Movimenti e gesti colti dal regista con riprese ristrette, dettagli corporei che si fanno associazioni e ponti emotivi tra lo schermo e il cuore dello spettatore.

Le immagini che prediligo di un film non sono mai inquadrature panoramiche, piani-sequenza, ma inevitabilmente un primissimo piano. Un volto. C’è qualcosa di magico e profondo nel vedere un volto sul grande schermo. Qualcosa di nobile e immortale. In particolare in Cyrano verso la fine c’è un’inquadratura a T, in profondità: in essa si vede in primo piano Cyrano e accanto a lui, su una panchina, Roxanne. Una scena lunga dal punto di vista del dialogo circa tre pagine. Pete Robson, da sempre mio operatore di fiducia era coadiuvato da un romano, Lele, che si occupava della messa a fuoco delle inquadratura. Con una mano sulla sua gamba (in maniera del tutto innocente) ogni qualvolta decidevo di cambiare la messa a fuoco gliela stringevo. Questo è un momento in cui si entra in perfetta comunione con gli attori, con le maestranze, con tutto il reparto tecnico-artistico, perché sussiste una profonda conoscenza di come ci apparteniamo legandoci da una forte simpatia ed empatia. 

Un’orchestra che suona all’unisono e in armonia; una compagnia teatrale legata da affetto e complicità; una catena di montaggio ben oliata e in cui ogni meccanismo lavora a favore di quello successivo. Cyrano, come tutto il mondo di Joe Wright, è teatro che si fa cinema e vita che si fa teatro. Una costruzione maestosa, sostenuta da passi che corrono, corpi che abbracciano, mentre Noto si ferma, e le voci cantano, le mani scrivono e gli occhi degli spettatori rimangono ammaliati.

Non perdetevi Cyrano, dal 2022 al cinema. E non perdetevi il cinema di Joe Wright. Sarà un incontro unico. Ravvicinato. Poetico.

Nella saletta preparata per l’incontro con Stewart Stern, storico sceneggiatore di Gioventù bruciata,  per il quale vinse un Oscar, l’atmosfera è raccolta e intima.

E’ uno dei protagonisti del documentario prodotto da Studio Universal e diretto da Francesco Zippel, Hollywood bruciata,che andrà in onda sul canale del digitale terreste il prossimo 7 Novembre.

Siamo seduti accanto ad uno degli ultimi “vecchi” della vecchia Hollywood, se escludiamo Kirk Douglas, ormai ultranovantenne dotato di parlantina un po’ disconnessa come abbiamo visto alla più recente cerimonia degli Oscar, che quindi è tesoriere di un passato che ora è nei libri ma che non ha prezzo se raccontato dalla viva voce di chi lo ha vissuto.

Infatti la prima domanda non può che cadere su come fosse lavorare con James Dean e con Nicholas Ray:

“James Dean non si fidava di nessuno, è stato un lavoro fargli capire che si poteva fidare di Nicholas Ray, lui non lo conosceva, ma sapeva che era stato assistente di Elia Kazan, quindi andò a parlare con lui, che gli disse che c’erano tre registi ad Hollywood con cui valeva la pena lavorare: lui stesso, George Stevens e Nicholas Ray. Perfetto, Jimmy stava per iniziare le riprese de Il gigante, la cui regia era appunto affidata a Stevens, quindi Ray rappresentava la chiusura del trittico. Così, per rendere più facile a loro di capirsi, una volta sul set li ho lasciati da soli, con la promessa fatta da Nick, che mi avrebbe chiamato se avesse cambiato anche una virgola nella sceneggiatura, o se avesse avuto problemi di qualunque tipo. Ovviamente non lo ha mai fatto.

Una delle caratteristiche di Nick come regista, è che credeva molto nei giovani attori, e li lasciava liberi sulla scena, quasi permettendogli di dirigerla, questo è avvenuto con Jimmy, ed è stato un buon metodo visto che sul set non era molto malleabile”

Lei ha lavorato con attori indimenticabili della Hollywood degli anni ’50, quale era il loro approccio alla recitazione, improvvisavano per entrare nei personaggi o c’era un lavoro alle spalle?

Quasi tutti gli attori che emersero in quegli anni venivano dalle scuole di recitazione, e in particolare, erano attivi 5 insegnanti, Stanislavsky era ancora vivo e ancora recitava, quindi i punti di riferimento erano diversi. In pratica esistevano due categorie di attori: quelli che lavoravano sul personaggio da dentro a fuori, come Paul Newman, che andava a cercare le emozioni che avrebbe dovuto provare il suo personaggio, e quelli che erano totalmente esterni, e che dovevano lavorare un minimo di più per trasmettere emozioni. Mi ricordo che fu così con Robert Wagner, bello da far svenire tutte le donne, ma assolutamente incapace finchè non lavorammo su come fare per far suo  un personaggio. Poi c’era anche chi era naturalmente dotato, come Liz Taylor, che nel momento in cui veniva dato il ciak, sapeva esattamente cosa doveva fare il suo personaggio, come piangere ed emozionare.

Quali sono le maggiori differenze che nota tra la Hollywood in cui ha lavorato lei e quella di oggi?

Beh, quella di oggi è più tenera con tutti. Veramente. Certo, ci sono dei veri intoccabili, Leo DiCaprio, protetto da Scorsese, è intoccabile, Matt Damon è protetto dal suo grande talento e da uno staff molto organizzato, George Clooney è praticamente uno studio a sè stante. A parte ciò, Hollywood mi sembra molto meno cinica di un tempo, ora quello che interessa è essenzialmente che il film incassi il più possibile nel primo weekend. Non si pensa ad altro.

Jack Warner, negli anni ’50 invece, era un personaggio che discriminava parecchio, in tempi di lotte per i diritti civili, lui continuava a non gradire le persone di colore, tanto che, quando mi propose di scrivere Hotel, un film ad episodi, io inserì un personaggio di colore che non riusciva a farsi dare una stanza a causa della segregazione razziale.

Ero appena tornato dalla marcia da Selma fino all’Alabama, quella a sostegno di Rosa Parks, la domestica che diede il via alla lotta alla segregazione nel 1955, e i diritti civili mi sembravano l’unica cosa buona di cui parlare.

A Jack invece non sembrava, tant’è che mi bandì dagli studios della Warner Bros.

Mi venne fatta giustizia proprio da James Dean, che un giorno prese la targhetta che pendeva fuori dall’ufficio di Warner e che diceva “Jack Warner, responsabile di produzione” e la sostituì con quella della toilette maschile. La povera segretaria di Warner si vide entrare una serie di uomini con la patta aperta, prima che tutto fosse messo di nuovo a posto.

Stewart Stern ha poi incontrato il pubblico dopo la proiezione del documentario Hollywood bruciata, presentato al Festival del Film di Roma.

Dopo aver lasciato il personaggio di Ciro di Marzio alla sua tragica sorte, tra le braccia del nemico/amico Genny Savastano, Marco D’Amore è pronto per il suo futuro da regista in Gomorra, la serie italiana venduta in tutto il mondo, che lo ha visto ricoprire per tre stagioni uno dei personaggi più importanti e anche amati, con tutte le sue contraddizioni, dal pubblico.

Ma come nasce, nel piccolo Marco, la voglia di fare l’attore? La risposta è inaspettata, profonda, decisa, come tutto ciò che nel corso dell’incontro con i fan, in occasione del Lucca Comics and Games, D’Amore ha offerto al suo pubblico.

“Sono cresciuto coltivando tante passioni, in particolare quella per la musica. E poi come spesso accade sono gli incontri e il favore con cui tu li accogli, che ti cambiano lo vita. Avevo anche la passione per la recitazione, recitavo a scuola e tutti si complimentavano, a 15 anni ho messo su una compagnia di coetanei e facevamo il repertorio napoletano (De Filippo, Scarpetta, Viviani) e a 16 anni ho firmato il mio primo contratto da professionista.

All’epoca ho intrecciato uno dei rapporti più importanti della mia vita, un rapporto che continua ancora adesso, quello con Toni Servillo, che all’epoca era un regista di teatro che portava avanti un discorso artistico sul suo teatro, ma fondamentalmente sconosciuto, come capita ai grandi artisti che spesso costeggiano il grande pubblico. A 18 anni lui mi scelse e da allora, dopo una tournée con lui, ho maturato la scelta che la recitazione sarebbe stata la mia vita. Ho studiato a Milano in Accademia, ho fatto la gavetta teatrale e ho ritrovato Servillo.

Il mio è un percorso di studio, di scelte, di grandissimi sacrifici perché ho abdicato a gran parte della mia vita per fare questo lavoro e proprio per questo sono violento con tutti quelli che sminuiscono l’immagine dell’attore, che vivono teatro, cinema e televisione come uno sfogo di vanità.”

Nonostante tutti gli anni di teatro, Marco D’Amore è stato reso noto al grande pubblico grazie a Gomorra, la serie che adesso lo vedrà passare dietro alla macchina da presa:

“L’esperienza di Gomorra è stata una svolta professionale, ma è stata anche una svolta legata alla mia formazione e alla mia vita, perché io non avevo nessun desiderio di fare questo ruolo. All’epoca credo di essere stato l’unico attore campano a non avanzare nessuna candidatura. Ho ricevuto una chiamata da Stefano Sollima che mi invitava a fare il provino, ma non mi sembrava proprio il progetto per me. Poi è andata in maniera diversa. Ha cambiato la mia vita professionale perché mi mette di fronte al fatto che io interpreto Ciro come fosse un grande personaggio di Shakespeare, perché ha tutti gli abissi e tutte le vette di un Amleto o di un Otello. Mi ha cambiato la vita, per Gomorra sono richieste lunghe settimane di set, vissuti spalla a spalla con gli attori più bravi in circolazione in Italia, gomito a gomito con una produzione attentissima, quindi, per chi come me è molto interessato alla macchina piuttosto che al ruolo, questo ha rappresentato anche un’esperienza formativa.

Essere Ciro è stato difficile perché sapevamo di raccontare nella realtà e sapevamo di mettere le mani nel dolore della gente. Per quanto questi personaggi non esistano, sono comunque la somma di biografie reali che hanno macchiato di delitti il territorio nazionale e internazionale; io ho sentito la responsabilità di mettere in scena un personaggio che era stato il racconto atroce della vita contemporanea e che aveva lasciato tante ferite dietro di sé, e che nell’immaginario collettivo rappresenta qualcosa che si vuole tenere lontano.

Io però so benissimo che questa serie non ha nessun intento educativo o etico. Per me una serie tv ha il potere di scuotere, e poi se riesce a far riflette ad emozionare a farsi porre delle domande, questi sono tutti risultati ulteriori. Ma non si può chiedere a una serie, a un libro o a un film di avere delle risposte. Queste cose devono far porre domande, non devono dare risposte.

L’intento della serie è quella di realizzare un racconto epico, nella misura in cui si parla di eroi, nonostante siano tragici o neri, sono comunque eroi. Per questo Gomorra non è solo un racconto della realtà, ma anche un racconto della coscienza e credo sia questo il motivo per cui la serie sia stata così venduta in tutto il mondo, perché è una storia con cui tutti possono fare i conti. C’è, ahimè, una porzione di Gomorra in ogni parte del mondo.”

Dopo la morte di Ciro, Marco D’Amore non abbandona Gomorra, ma si prepara al debutto dietro alla macchina da presa, diventando così regista e narratore degli eventi:

“Mi piace dire che il mio passaggio dietro alla macchina da presa non è avvenuto come una follia dopo una notte di sbronza, non è una decisione estemporanea. Per me è la tappa di un percorso molto più lungo ed ha a che fare con il fatto che io non mi sono mai “arrapato” per un personaggio, a me interessano molto di più i temi e le storie, e mi sono chiesto spesso in che modo, a un certo punto della mia vita professionale, avrei potuto decidere io che storia raccontare e che tema condividere con il pubblico. Questo passaggio è avvenuto prima attraverso la scrittura e la produzione, e poi, una volta concluso il mio percorso come attore nella serie, è stato fisiologico anche per la produzione accogliere la mia richiesta.

L’esperienza è diversissima, perché l’attore è un centometrista, lavora per pochissimo tempo e dà il massimo, subito, su dieci ore di set, lui lavora per due, e deve rendere al massimo. Il regista è un maratoneta, parte chilometri prima dell’attore.”

E non risparmia il suo punto di vista sulla condizione di cultura e arte nell’Italia contemporanea.

“Noi abbiamo un Ministro ai Beni Culturali che ci dice che il Grande Fratello è cultura, la reazione giusta è che ridiamo tutti, ma in realtà è drammatico. Il fatto che noi si risponda ridendo, invece che indignandoci, dal mio punto di vista è drammatico. Perché oltre qualsiasi congettura, e fuori da qualsiasi schema di preferenza politica, il problema è che non è vero! Perché c’è una linea di demarcazione netta tra l’intrattenimento e la cultura, tra l’intrattenimento e l’arte. Ci può essere intrattenimento di altissimo livello e molti paesi fuori dall’Italia sono molto più settoriali rispetto a noi.

In Francia, in Inghilterra, in America, ci sono teatri in cui si fa prosa, in cui si fa ricerca, in cui si fa musical. Sono proposte settoriali che danno la possibilità al pubblico di essere di fronte a una serie di offerte che da noi non hanno, perché in qualsiasi teatro italiano il cartellone è molto più confuso, misto. Questo non per criticare, ma per dire che il Grande Fratello è al massimo sub-cultura, non solo, è sub-intrattenimento, sub-spettacolo, e che un ministro dica una cosa del genere per me è drammatico. Perché io sono uno che sta cercando di arare dei solchi e che sa benissimo che cos’è l’intrattenimento, cosa la cultura, cosa un’espressione artistica e quanto questi elementi possono essere elevati. Così si diseduca una platea foltissima, fatta di giovanissimi. C’è una varietà di mondi possibili, per tutti, ma ci sono grandi distinzioni da fare.”

Ma Marco D’Amore ha anche espresso tutto il suo amore per il teatro, per il lavoro d’attore, per l’impegno che ogni giorno infonde nella sua arte.

“Quando uno spettacolo non funziona, gli attori di teatro dicono che “non è sceso in platea”, perché è rimasto tutto sul palco. Invece qui, tra palco e prima fila c’è una terra di mezzo molto interessante dove si dovrebbe creare un rapporto con lo spettatore. È qui che le cose si mettono in mezzo, perché l’ultimo attore dello spettacolo è lo spettatore che completa l’opera con le sue riflessioni e i suoi sentimenti.

Per interpretare Ciro di Marzio, per me, è stato fondamentale non rinunciare a una parte del gioco dell’attore, che è importantissima soprattutto quando si ha a che fare con questo tipo di ruoli. Francesi e inglesi utilizzano proprio la parola ‘giocare’ per parlare del lavoro dell’attore: ‘jouer’ oppure ‘play’, non ‘recitare’. Tutto questo ho infatti molto a che fare con il gioco, non con lo scherzo che è una cosa da adulti. Il gioco è una cosa seria, ma dei bambini.

Oltre ogni aspetto di fama e gloria dell’essere attore, questo è un mestiere difficilissimo. L’attore si arroga la responsabilità di farsi altro, di portare vite altrui, dolori altrui, sofferenze altrui, addii altrui e questa è una cosa altissima. Non a caso le prime rappresentazioni teatrali della storia dell’umanità risalgono a quando l’uomo, sul palco, ha avuto l’ardire di farsi dio. È quello l’intento. Gli attori, quando vengono riconosciuti come tali, dovrebbero essere osservati, in maniera profana, come delle divinità, non come quello bello, che fa la battuta, come fosse una cosa normale. La recitazione non ha nulla a che fare con la normalità, nella misura in cui la finzione è molto più interessante della normalità, se tu la elevi; e per elevarla devi sapere come si misurano i sentimenti, come si devono amministrare corpo voce movimenti, devi fare uno studio profondo su te stesso, altrimenti non ci riesci e non vai a toccare delle corde o ad incidere nella memoria di chi ti ascolta.”